Corpo de passagem de Vânia Mombach


Corpo de Passagem, Vânia Mombach, 2004 (ano do início de sua concepção
– obra ainda em processo).

Vânia Mombach é escultora com formação em Artes Plásticas pela UFRGS. De 2001 a 2003 estudou na Fundación Centro del Vidrio de Barcelona, Generalitat de Catalunya, Espanha, e, em 1994, na Faculdade de Educação: Arte Educação, UFRGS, com aquisição de bolsas de estudo. Em 1996, foi premiada no XII Salão da Câmara Municipal de Porto Alegre e também no XVI Salão do Jovem Artista. Já participou de várias exposições no Brasil e no exterior (Espanha e Argentina). Atualmente, vive e trabalha em Porto Alegre dando curso a vários projetos simultâneos de obras em processo. Corpo de Passagem vem sendo realizada desde 2004, quando a artista ainda residia em Barcelona.

Escolhi Corpo de Passagem para o início das análises de obras de artistas contemporâneos por ser talvez a obra que já de um salto permita que eu realize um mergulho mais intenso sem esperar com esse gesto uma necessária e rápida emersão, devido ao fato de conhecer na prática parte de seu processo. Quanto à necessária e rápida emersão a que me refiro, considero-a inevitável, na interação com as obras artísticas, por entender que se trata de fenômenos altamente sensíveis nos quais oscilamos entre sua impossível captura integral a plenos pulmões e sua invariável representatividade na concretude, para a qual sempre retornamos como a nos assegurar de que possa, ainda que de forma pálida, traduzir-se em códigos legíveis.

Trazer para a análise esta obra de Mombach pretende, ainda, mostrar de forma mais enfática a perspectiva educativa à qual se alia a presente pesquisa, que se declara desvinculada das normas e postulações que regem o campo racional da Educação institucionalizada, que dificilmente acolhe com a devida deferência elementos quaisquer que possam de alguma forma colocar em risco sua frágil estrutura. É uma obra que vem a desencadear sensações e experiências que não são comuns a esse campo, mas que entendo fundamentais para a noção de Arte-Vida de que trata este estudo.

Corpo de Passagem consiste de esculturas realizadas em diversos materiais, como alginato[1] , gelo, porcelana, cristal e metais, como chumbo, ferro e cobre. “Embora a culminância do procedimento sejam as peças isoladas ou os conjuntos de moldes organizados em suportes para exposição, Corpo de passagem é uma obra que acontece junto a todo processo” (ZORDAN e MOMBACH, 2007), desde a moldagem, as experiências com diversos materiais, a definição das peças e sua apresentação. As peças apresentadas nas imagens acima estiveram expostas no Centro Cultural de Barcelona, em 2004, em seu material de origem, o alginato, e ficavam acondicionadas em uma espécie de vitrine confeccionada por Mombach. A disposição dos objetos alinhados em série é uma prática recorrente da autora, que incorpora em seu trabalho a técnica da reprodução (SANTOS, 1999). Mas não se trata da mera reprodução imbuída da necessidade de superação do caráter único de um objeto, pois que cada peça se revela um acontecimento individualizado. Em trabalhos anteriores e concomitantes a este, Mombach sempre explora as qualidades mais intensas de cada material escolhido, desde os metais, como ferro, chumbo e alumínio, até materiais menos comuns na confecção de esculturas, como o alginato e o vidro, em que percebemos a sua extrema habilidade e delicadeza no seu trato.

Tomados ainda de percepções linguísticas fundadas na lógica, independentemente de tabus e associações psicológicas de rejeito ou aproche, logo identificamos em Corpo de Passagem uma genitália feminina, ainda que, com um olhar mais atento, a percebamos como a sua matriz inversa, o seu negativo. Já nessa apreensão imediata alguns caminhos se abrem a leituras as mais diversas, e, como que viciados que estamos muitos de nós em atribuir sentidos psíquicos a cada forma alusiva a temas tabus, podemos facilmente enveredar por “algumas” leituras sem maiores riscos e daí tentar extrair saberes potencializadores, os quais fartamente se apresentam a partir da representação de um órgão tão potente como a genitália feminina. Potente a tal ponto de ainda gerar sentimentos controversos em qualquer esfera social da contemporaneidade. Por mais desgastada que possa estar a imagem da vulva no campo social devido à sua superexposição no discurso midiático, ela ainda se mantém revestida de uma conotação mítica que a relaciona ao seu arquétipo clássico – o proibido.

Ah… Atribuir sentidos às imagens na arte. Como que um gesto condicionado, uma postura factual que assume o espectador (que assim se compreende) diante da obra e imediatamente passa da apreensão especular física a uma interpretação mental. Mas é quando o sentido se revela nonsense, ao livrar-se da interpretação e daí passando à experimentação[2]  com a obra, que se dá o “acontecimento”. Ocorre em determinada situação quando há entrega da parte de quem olha e frui, o que não é muito comum em tempos de superabundância imagética a turvar nossa capacidade de pleno abandono ao incorpóreo. O sentido é sempre um acontecimento particular e segue os mesmos princípios originários do acaso, num turbilhão de possíveis.

Inseparavelmente o sentido é o exprimível ou o expresso da proposição e o atributo do estado de coisas. Ele vira uma face para as coisas e uma face para as proposições. Mas não se confunde nem com a proposição que o exprime nem com o estado de coisas ou com a qualidade que a proposição designa. É exatamente a fronteira entre as proposições e as coisas. É este aliquid, ao mesmo tempo extra-ser e insistência, este mínimo de ser que convém às insistências. É neste sentido que é um “acontecimento” com a condição de não confundir o acontecimento com sua efetuação espaço-temporal em um estado de coisas[3]   (DELEUZE, 1968, p. 34 – tradução nossa).

O que mais nos prende à apreensão figurativa de determinadas formas senão a sua função, ou funções, que forçosamente andam coladas a elas como a justificá-las? Forma e conteúdo indissociáveis, numa dimensão em que a vida se justifica permanentemente a partir de suas causalidades. E que função ou funções podemos relacionar a essa obra em particular, deslocada de seu conjunto e compondo um outro significado, sem com isso perceber intentos de uma natureza genuína que acompanham alguns questionamentos característicos da atualidade como, por exemplo: ainda o sentido da vida? Qual a fundamentação ou a necessidade da ordem, da moral? Qual o porquê de estarmos imersos em apenas uma noção de moral em detrimento de tantas outras? A arte serve-se de temas tabus ainda com o intuito de desalojar os convencionalismos? A arte pode efetivamente contribuir para a dissolução, ou para uma reavaliação da tão vilipendiada imagem da Educação formal? A forma pode desassociar-se do conteúdo? A associação direta da forma ao conteúdo supostamente compreendido a priori descaracteriza qualquer fruição mais além da mera leitura associativa? A utilização de um código determinado gera saberes? E sobre esses saberes gerados, eles, como potências afirmativas da feminilidade, poderiam gerar uma avaliação crítica de cunho filosófico? Enfim, apenas alguns dos questionamentos que me ocorrem no presente momento.  Percebe-se, pois, que… É na condição da condição que se instala o “perspectivismo”. Para o objeto de arte convergem fluxos extensos de investigação e, no caso de Corpo de Passagem, não há obstáculos a esse movimento de que deriva a sua imediata projeção perspectiva. Das leituras que se produzem, abre-se um vasto campo de novas associações mentais que favorecem a construção de infinitos saberes.

A apreensão crua do objeto em sua significação primeira e codificável, como vimos, nos remete a alguns sentidos, quais sejam de aceitação ou aversão ou uma indiferença carregada de meios tons. E abandonando já qualquer intenção em tentar compreender o porquê disso, um campo de investigação mais próprio da semiótica pelo qual não pretendo enveredar, atento objetivamente à possibilidade de que: a uma reação afirmativa, podem aliar-se, entre outras tantas, algumas atitudes ridentes, brincalhonas, numa máxima desconstrução da seriedade, que é uma prerrogativa há muito tempo descartada pela arte. Não que a seriedade não lhe possa ser um elemento partícipe, mas não a título de responder a um público solene que pretenda buscar na arte qualidades superiores. Ao evocar o riso toca-se a criança, abrem-se possibilidades junto a uma zona do espírito que, diante dos saberes ainda propalados pela Educação formal, deve manter-se sob quarentena. A uma reação afirmativa, podem também se aliar sentimentos políticos, de questões filosóficas com respeito aos estudos de gênero, e nesse universo as digressões possíveis num nível de aprendizado são riquíssimas. A uma reação negativa, num sentido maniqueísta do termo, ainda assim o potencial na geração de sentidos acontece pelo simples fato de que é também através da negação reconhecida que sentimentos ocultos recalcados emergem com a possibilidade de poderem ser mais bem compreendidos. E é finalmente na reação indiferente que percebemos, não sem uma grande inquietude, o quanto o acúmulo grosseiro e massivo do reino das imagens nos atravessa de forma tão abusiva ao ponto de não mais conseguirmos promover a distância necessária para uma fruição puramente poética. E, nesse caso, particularmente, o aprendizado que daí se extrai está contido na agudeza da constatação deste fato doloroso – Então? Será que já nada mais me afeta? Portanto novamente, é na condição da condição…

Mas não se quer ensinar com a obra, não há esse comprometimento na arte contemporânea, essa movimentação intencional em produzir sentidos educativos. Produção de sentidos é o que surge como efeito de superfície de toda obra de arte; e o que a distingue daquilo que não é arte, é a espécie de sentidos que produz e que promovem uma outra relação com a vida. Por isso são reações “possíveis” e não determinadas, nem ao menos pressupostas.

Corpo de Passagem é ainda o labirinto assim como as “pequenas orelhas”[4]  de Ariadne numa visão clara de Dionísio. É via de passagem de eflúvios de infinitas naturezas, portal que estremece até mesmo os mais corajosos Teseus. Através de seus corredores e fendas labirínticas, quantos segredos nos são assoprados, que não teriam metade de sua sedução se, todavia, estivessem expostos sem os véus do mistério. Deitar o facho da razão elucidativa sobre esse objeto tão delicado seria em si um ato desastrado que implicaria consequências vãs, pois que se trata de coisa inapreensível e susceptível a decifrações particulares que muitas vezes só são possíveis na silenciosa introspecção do espírito. Preservar a força que se aloja no incerto, no desconhecido, é matéria recorrente na arte, mas será que isso ocorre apenas com o intuito de manter sua aura?[5]  Não seria também e, mais talvez em razão disso, por ser a arte um simulacro turvo da vida que da mesma forma não pode jamais ser explicada em sua totalidade? Não é talvez o jogo o único elo que revela ao humano sua pretensiosa busca desenfreada pela verdade? Tentativa e erro não constituem um exercício tanto mais salutar que definir contornos precisos em vista dessa nossa limitação? Tomar consciência disso pelas vias da arte é inevitável quando passamos a assumi-la como uma condição de vida. Em Corpo de Passagem, dilui-se a possibilidade de uma apreensão estanque do processo. “O que essa obra traz é a impermanência do organismo, o aspecto de seu órgão matricial e a inegável qualidade plástica dessa parte em especial” (ZORDAN e MOMBACH, 2007). Como matéria de estudo recorrente na arte a genitália feminina encontra no atavismo a sua condição atrativa.

Não há significações hermenêuticas a se perseguir. A brutalidade da forma é diluída numa atmosfera quase idílica, de coloração onírica e impacto fantasioso. Clima de museu de História Natural. Uma execução que não deixa de buscar efeitos de algumas atrações de parques temáticos. Freak show. Completamente fora de qualquer contexto a ser identificado, o problema que coloca é a fragilidade forte da arte, as incertezas perenes e tênues convicções do artista que expõe os segredos da vida por sua via de excelência, o sexo. (ZORDAN e MOMBACH, 2007).

Nessa obra de Mombach é possível, portanto, fazer algumas elucubrações tomando em conta suas qualidades formais aliadas ao seu correlato conceitual, isso só para começar. Os saberes daí gerados não prescrevem condutas nem normas nem quaisquer efeitos de ordem estabelecida; indicam, no entanto, potentes dispositivos desreguladores das metalinguagens, devido a sua natureza inquietante. Compondo uma força de um caráter estético altamente manifesto na delicadeza de todo o seu processo, Corpo de Passagem é uma obra que arrasta o fruidor para o seu objeto com muita facilidade, obrigando-o a que nela permaneça em múltiplas digressões mentais. O que a distancia das fórmulas potencializadoras da arte moderna está nas possibilidades que resgata a partir da manipulação de conceitos sagrados da arte contemporânea, como o inacabado, já que perfaz uma trajetória em permanente processo; o insólito, por suas atribuições desmesuradas que percorrem uma complexa gama de sentidos numa escala que vai do assignificante ao paroxismo do reconhecimento identitário através de interpretações; o humor, pelo descomprometimento com os “interpretacionismos”, pela ligeireza da abordagem que a nada se pretende vincular; a lucidez trágica, manifesta na pura exposição de um elemento fortemente carregado de mistificação na forma de simulacro; a beleza trágica, através da assimilação e exploração de um tema historicamente compreendido como “feio” que se reveste de um caráter estético pela inversão de valores.

Num contraponto às leituras possíveis de serem realizadas a partir de Corpo de Passagem, as motivações da autora aparecem a título de comprovação de que, por mais que a obra seja autônoma, que valha por si mesma ou passe a compor outros entendimentos no coletivo, não há como desconsiderar as relações associativas entre autor e obra a ponto de suas fundamentações, conscientes ou não, poderem muitas vezes transpor os limites da experiência individual.

Mombach é movida por uma imperiosa curiosidade por aquilo que não é percebido, que não considera alojado no plano da metafísica, mas que lhe responde às inquietações referentes ao que compreendemos pelo estado de morte. Nesse olhar clínico sobre a matéria, vida e não vida são percebidos como o verso e o reverso de uma só coisa. Afirmação da negação, numa relação de co-habitação e não de antagonismo. Como em Kafka[6]  (BLANCHOT, 1997). Em Corpo de Passagem, a representação negativa do espaço sensível (a vulva) pretende suplantar o erotismo pela degeneração do objeto a se realizar no processo, a impermanência, a morte, “febre terrestre que chega ao fim”, “já não se vê prosseguir um morrer”, de onde se desprende “um silêncio particularmente agradável” (KAFKA apud BLANCHOT, 1997, p. 15). As peças em alginato, após a desidratação, adquirem o aspecto de um órgão mumificado, encolhido, um vestígio do que foi. O inerte e toda a simbologia que acompanha ritos de morte são elementos evocativos de uma experiência particular no imaginário da artista e, embora alguns desses elementos não se deem a perceber de forma evidente, a atmosfera densa e insólita de suas obras é geralmente compartilhada por quem com elas interage.

Especificamente no caso de Corpo de Passagem, não há como furtar-se, no entanto, em aceder à conotação erótica que se exibe na superfície plástica da obra. O que se vê, o que o olhar disciplinado percebe, como vimos, é o objeto colado à sua função, forma-conteúdo, essa unidade hermética que condiciona a capacidade de olhar-se para fora. O que essas análises propõem, a título de exercício, é alargar a experiência estética de forma a construir outros entendimentos em infinitas ordens. E isso não é possível se diante do objeto observado não ocorrer uma predisposição mínima, por parte do fruidor, em se deixar capturar pelas sensações imanentes da obra. Decorre que esse fruidor, assim como o artista, assim como esta que escreve, assim como este que lê necessitam abrir minimamente uma fenda no campo da racionalidade para que esta relação capaz de promover outros sentidos se estabeleça. E é ai então, e somente aí, na ultrapassagem desse limite para o irracional que saberes informes se criam e se fundem com a própria criação.

—————————————-

Notas

[1] Material utilizado na modelagem de superfícies mucosas.
[2] Que em Deleuze é criação.
[3] “Inséparablement les sens est l’exprimable ou l’exprimé de la proposition et l’atribut de l’état des choses. Il tend une face vers les choses, une face vers les propositions. Mais il ne se confond pas plus avec la proposition qui l’exprime qu’avec l’état des choses ou la qualité de la proposition désigne. Il est exactement la frontière des propositions et des choses. Il est cet aliquid, à la fois extra-être et insistence, ce minimum d’être qui convient aux insistences. C’est en ce sens qu’il est “événement” à condition de ne pas confondre l’événement avec son effectuation spatio-temporelle dans un état des choses.”
[4] “Sê sensata, Ariadne!…Tens orelhas pequenas, tens as minhas orelhas: acolhe nelas uma palavra sagaz! – Não há que odiar primeiro, antes de amar?…Eu sou o teu labirinto…”. Lamento de Ariadne, in: Ditirambos de Diónisos de Friedrich Nietzsche. Lisboa: Guimarães Editores, 1986. Após o abandono de Teseu, Ariadne reluta em aceder a Dionísio a quem por fim se entrega.
[5] Aura na acepção de Walter Benjamim. No ensaio “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica”, Benjamim traz a noção de “aura” como “uma figura singular, composta de elementos espaciais e temporais: a aparição única de uma coisa distante, por mais perto que ela esteja” (BENJAMIN, 1996, p. 170).
[6] Da escrita kafkiana: “De tanto explorar o negativo, ele lhe dá uma chance de se tornar positivo, uma única chance, uma chance que nunca se realiza totalmente e através da qual seu contrário sempre transparece. Toda a obra de Kafka está à procura de uma afirmação que ela desejaria obter pela negação, afirmação que, assim que se esboça, se esquiva, aparece como mentira e assim se exclui da afirmação, tornando novamente possível a afirmação” (BLANCHOT, 1997, p. 14).