O livro como forma de arte

O Livro Artístico

O livro é um volume no espaço. Livro é uma sequência de espaços (planos) em que cada um é percebido como um momento diferente. O livro é, portanto, uma sequência de momentos.

O livro é signo, é linguagem espaço-temporal.

O texto verbal contido num livro ignora o fato de que o livro é uma estrutura autônoma espaço-temporal em sequência. Uma série de textos, poemas ou outros signos, distribuídos através do livro, seguindo uma ordem particular e sequencial, revela a natureza do livro como estrutura espaço-temporal. Esta disposição revela a sequência mas não a incorpora, não a assimila.

O livro é um sintagma sobre o qual se projeta o paradigma página.

Contudo, à linearidade imposta pelo livro (pelo sistema de leitura) pode ser superposta a similaridade. Se o livro impõe limites físicos, formais e técnicos fixados pela tradição, também impõe uma leitura e uma lógica do discurso em linguagem escrita e discreta que pode, no entanto, ser substituída pela analogia da montagem. Como já o viu Apollinaire: “É preciso que nossa inteligência se habitue a compreender sintático‑ideogramicamente ao invés de analítico-discursivamente”. Esta substituição que Apollinaire defende, codifica precisamente o processo acelerado das mutações de linguagem na nossa época. A leitura do mundo cotidiano já há tempo se afastou da reduzida gama de métodos tradicionais fixados há séculos pelo livro: a influência dos grandes cartazes da imagem e textos espalhados pela cidade e, sobretudo, os meios massivos de comunicação fornecem-nos dados culturais que correspondem aos módulos de nossa época, criando, por outro lado, inter-relações não somente intermedia como interlínguas.

Se livros são objetos de linguagem, também são matrizes de sensibilidade. O fazer‑construir-processar‑transformar e criar livros implica determinar relações com outros códigos e, sobretudo, apelar para uma leitura sinestésica com o leitor: desta forma, livros não são mais lidos, mas cheirados, tocados, vistos, jogados e também destruídos. O peso, o tamanho seu desdobramento espacial‑escultural são levados em conta: o livro dialoga com outros códigos.

O “livro de artista” é criado como um objeto de design, visto que o autor se preocupa tanto com o “conteúdo” quanto com a forma e faz desta uma forma‑significante. Enquanto o autor de textos tem uma atitude passiva em relação ao livro, o artista de livros tem uma atitude ativa, já que ele é responsável pelo processo total de produção porque não cria na dicotomia “continente‑conteúdo”, “significante‑significado”. Essa atitude se reflete principalmente nos livros analógico‑sintático-ideogrâmicos, enquanto que os livros de arte conceitual, documentária, seguem o modelo da língua verbal, adquirindo um caráter analítico‑discursivo.

 

O livro como síntese de linguagens

Colocar o problema do livro de artista é observar automaticamente dois outros aspectos que lhe são inerentes e que delimitam a produção do livro como trabalho artístico: primeiro, as relações entre o livro e seu sistema de produção industrial; e segundo, as relações das artes entre si, sobretudo entre a literatura e as demais linguagens, tais como: o jornal, a fotografia, o telégrafo, o cinema, a propaganda e ainda tipos de reprodução tradicional como técnicas reprodutoras das linguagens artístico‑visuais.

Em primeiro lugar, numa perspectiva já histórica, com o advento da sociedade de massas, a obra única entra em crise não pelo conhecido argumento da introdução da fotografia, mas, como assinala Walter Benjamin, pela contemplação simultânea por um grande público e pela pretensão da obra de arte de chegar às massas. Na época de sua reprodutibilidade técnica, a quantidade torna-se qualidade e, o que é importante para este estudo, “o crescimento massivo do número de participantes modificou a índole das participações”, ou seja: a massa situa-se como matriz de comportamento frente à obra de arte[1].

De outro lado, a arte, devido à ação dos meios de reprodução gráfica, transformou-se no “Museu Imaginário” (Malraux) pela reprodução quadricrômica. O artista, tradicionalmente considerado um produtor artesanal, é obrigado a industrializar-se pela pressão do sistema industrial de emissão e comunicação de arte.

Mesmo sobreviventes, as artes plásticas tradicionais já se constituem, como no passado, em meios privilegiados da visualidade, frente à enorme produção e difusão de imagens feitas pelos meios massivos de comunicação. A obra de arte única, sem características de reprodutibilidade, difundida pela reprodução quadricrômica, não tem condições de competir, sob um ângulo quantitativo, com os meios visuais atuais, produzidos industrialmente.

Num enquadramento deste tipo, é natural que o artista das novas tendências procure, pelo uso de meios com maior capacidade de difusão por canais de massa (ainda que na prática essa difusão lhe seja vedada), aumentar sua audiência.

Em segundo lugar, o que apontamos também como fator inerente é produção do livro, como trabalho artístico, remete à necessidade de uma visão semiótica. Esta diz respeito à percepção dos diferentes tipos de linguagem que os diferentes meios veiculam, percepção esta que inclui todas as operações de interinfluências que uma linguagem pode exercer sobre as outras, o que se denomina processo de intersemiotização. Trata‑se, portanto, da captação das ligações (semelhanças e crenças) existentes entre os diferentes tipos de linguagem. Não resta a menor dúvida de que a linguagem artística também tem sofrido os efeitos e pressões desses diferentes códigos, assim como tem agido sobre eles, o que aliás poderia explicar, sob certos aspectos, o processo de transformação ininterrupta das artes, tentando continuamente rearticular-se na realidade mutável da linguagem.

Esse processo de ruptura nas artes começou a germinar há menos de 200 anos. Falar em 200 anos atrás é falar no advento da revolução industrial que, em termos de imprensa, já começou a se desenvolver por volta do século XV, concretamente com Gutenberg. A industrialização e produção mecanizada colocaram em crise não só o artesanato, mas ainda a arte de gérmen artesanal até então cultuada e aureolada pelo seu caráter de objeto único e autêntico.

Aqui começa a história da arte moderna – uma história de crises. A multiplicação dos códigos gerou e continua gerando profundas mutações no mundo da linguagem, contínuas trocas de funções entre os sistemas de signos, e a linguagem artística vem-se transformando, revolvendo-se nos seus impactos e gerando a cada instante uma nova fase de si mesma. Daí a necessidade de se desenvolver uma percepção que seja capaz de sentir e inteligir as operações de interinfluências que uma linguagem pode exercer sobre outra. (conferir 2)

Porém, cumpre ainda ressaltar, a par dos fatores incidentes já mencionados, outro fator de transformação das técnicas artísticas sob as atuais condições de produção. Essa transformação apenas reafirma a constante relação histórica entre arte e técnicas de comunicação visual sincronicamente em uso. Apenas, agora, essa relação se apresenta mais consistente. Enquanto os meios tradicionais se prendem a modos de produção individual e artesanal, os novos meios acolhem as condições mais avançadas da produção social. Em consequência, o objeto artístico apresenta-se hoje transformado, tornando difícil a delimitação de sua artisticidade pelas rupturas nas coordenadas usuais de identificação da arte; criando novas molduras e confundindo com seu meio, chega a ser definido por sua forma de apresentação: vídeo-arte, mail-art, holograma, computer-art. A perda da tradicional “especificidade” dos meios artísticos ainda é causadora de situações-limite, nas quais um objeto é considerado arte apenas por sua inclusão num contexto de arte. É nesta perspectiva que se insere o livro de artista.

 

O livro é espaço, montagem de espaços

A criação do livro como forma de arte comporta um distanciamento crítico em relação ao livro tradicional; contestando-o recria-se a tradição em tradução criativa, fazendo surgir novas configurações e formas de leitura. Com a mudança do sistema linear para o simultâneo, mudamos também a sistemática de leitura, não mais lidamos com símbolos abstratos, mas com figuras, desenhos, diagramas e imagens. Livro é montagem de signos, de espaços, em que convém diferenciar os diferentes tipos de montagem já que esse procedimento “é o processo fundamental da organização dos signos icônicos”. Distinguem-se basicamente três tipos de montagem, extensivos a toda arte contemporânea.

1. Montagem sintática: nela, a mensagem estética é fortemente autorreferente, voltada para si mesma, daí seu caráter de ambiguidade, pois ela está basicamente organizada pela similaridade. Encontra-se no cubismo e sobretudo em Mondrian como também na plástica minimalista. No cinema a montagem sintática encontra-se também em Eisenstein com o filme O encouraçado Potemkin e em Limite de Mário Peixoto, com claro predomínio da similaridade e do trocadilho visual. Em termos de livro de artista, a montagem sintática está nos livros que têm seu suporte como forma-significante, nos quais existe interpenetração entre a informação e o suporte, como o caso do livro-objeto, livro-poema, ou ainda livro-obra, isto é, a estrutura espaço‑temporal do livro é tida em conta; nessas condições o livro é intraduzível para outro sistema, ou meio. O livro, neste caso, permite o intercâmbio‑montagem das suas folhas criando e recriando estruturas poéticas (Colidouescapo). Permite estabelecer uma sequência espaço‑temporal recuperando a informação anterior como memória (Poética‑Política), ou ainda explodir no espaço à procura de significados (Poemóbiles), ou ainda pode ser destruído no ato de folhear (Aumente sua renda) ou mesmo permitir a circularidade através de duas possíveis leituras: começo por qualquer uma das capas.

2. Montagem semântica ou colagem: é o “normal médio” do universo icônico (ficando entendido que essa classificação não representa uma escala de valores nem um estudo diacrônico). A montagem semântica (colagem), ainda que privilegiando a semelhança, tem tendência para a diferença, a contiguidade, conforme acontece no jornal, no cubismo de Picasso e Braque, na pintura de Klee e Kandinsky. Como exemplo de livros poder-se-ia colocar Alice no país das maravilhas de Lewis Carrol, ilustrado por John Tenniel, em que o artista busca uma similaridade de significado, mas não de forma. Em William Blake, ilustrando um poema de Edward Young ou mesmo Eugene Delacroix com as litografias que ilustram “O Corvo” de Edgard Allan Poe, em tradução de Mallarmé (Paris, 1885).

3. Montagem pragmática ou bricolagem, em que a tendência é para a mistura e junção de elementos provenientes de outras estruturas estéticas. Rauschenberg vai para a bricolagem na mesma medida que o happening e a performance. É o que Marcel Duchamp propõe no seu livro Boîte en Valise, ao fazer um pequeno museu portátil com as reproduções em miniatura de seus “Ready mad­es”. Bricolagem existe na Praça da Sé de São Paulo, kitschizada pelas elites culturais com um amontoado de esculturas, assim como a estação Rodoviária da mesma cidade. A chamada “Mail Art” e seus suportes de repro e produção tendem à bricolagem, marcando uma forte tendência para a estética da recepção.

As publicações coletivas de trabalhos criativos, os livros “intermedia” e “documento” inserem-se nesse tipo de montagem.

 

Tipologia de livros de artistas nos séculos XIX e XX

Numa primeira aproximação ao quadro esboçado em seguida que pretende reunir todas as categorias de livros encontradas, vemos dois grandes grupos: o livro sintático‑ideogrâmico e o livro analítico-discursivo, privilegiando respectivamente a similaridade-simultaneidade e a linearidade-contiguidade.

O quadro, na leitura horizontal, nos dá os paradigmas característicos do livro: autor, tipo de linguagem, intenção na criação, etc. Já na leitura vertical, dá-nos o sintagma livro.

No primeiro grupo aparecem:

Livro ilustrado
Poema‑livro
Livro‑poema, livro objeto ou livro-obra e no grupo imediatamente

 

próximo, vemos:

Livro conceitual
Livro‑documento, de características analítico‑discursivas.

 

Já na coluna nº 3, vemos o livro intermedia, como aquele que possui um caráter de atrito e polifonia intersemiótica.

Na última coluna e já fora dos livros de artista, vemos o Antilivro, categoria na qual a ideia do livro se esvai e extrapola para outra linguagem. O Antilivro não é considerado, portanto, como livro de artista, embora seja, isto sim, obra de arte.

Da mesma forma, foram excluídos também desta relação sinóptica o livro texto, o livro sobre arte e toda publicação que não reflita um trabalho artístico sobre o livro.

O quadro sinóptico pretende registrar aqui as características dominantes dos livros de artistas. Para melhor compreensão de cada tipo de livro, escolheremos um modelo exemplar, aquele que melhor codifica as características da categoria. Nesta análise focalizaremos principalmente as relações dominantes dos sistemas semióticos empregados; não nos deteremos, portanto, na analise da obra como um todo, pois isto levaria à produção de mais um livro sobre cada livro.


[1] Walter Benjamin, Discursos Interrompidos I, (Madrid,1953), pp. 45 52
O texto acima é um excerto do ensaio de Julio Plaza. Na continuidade, ele descreve e analisa alguns livros, como exemplo de cada uma das categorias apresentadas na tabela.
Plaza. Julio. O livro como forma de arte (I). Arte em São Paulo, São Paulo, n.6, abr., 1982.

Julio Plaza – Biografia

Julio Plaza González (Madri, Espanha, 1938 – São Paulo, SP, 2003) nasceu em Madri, Espanha, em 1938. Inicia formação artística na década de 50, no Círculo de Bellas Artes e na École de Beaux-Arts, em Paris. Em 1967, ingressa na Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, com bolsa de estudos concedida pelo Itamaraty. Leciona linguagem visual e artes plásticas, como artista-residente, junto ao Departamento de Humanidades da Universidad de Puerto Rico, entre 1969 e 1973. É brasileiro naturalizado, artista multimídia, foi professor do Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp e do Departamento de Artes Plásticas da ECA/ USP. Doutor em comunicação e semiótica pela PUC/ SP, dedica-se à pesquisa de multimeios. Em 1982, recebeu o Prêmio Pesquisa da Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, pelo conjunto de trabalhos desenvolvidos naquele ano. Pesquisou videotexto, assunto sobre o qual publicou o título Videografia em Videotexto. Organizou vários eventos importantes no país, entre eles a 17ª Bienal Internacional de São Paulo (organizador da exposição sobre videotexto, parte das salas especiais de Novos Media), 1983; e as exposições Transcriar, no MAC/ USP, São Paulo, 1985; Arte e Tecnologia, no MAC/ USP, São Paulo, 1985; e o 13º Salão de Arte Contemporânea de Campinas (responsável pelo setor de meios eletrônicos), 1988. Participou de diversas manifestações de arte em espaços públicos abertos, como a série de poesias que fez projetar sobre o Vale do Anhangabaú, em São Paulo, no painel luminoso dinâmico instalado no alto de um dos prédios da região; e a Sky Art Conference 86.

É autor de livros de artistas e publicações teóricas, entre eles: Julio Plaza Objetos, Poemobiles e Caixa Preta, com o escritor Augusto de Campos; Videografia em Videotexto, Tradução Intersemiótica e Os Processos Criativos com os Meios Eletrônicos: poéticas digitais, com Monica Tavares. Em 1988, viaja para Madri a estudos com bolsa de especialização pelo CNPq. Interessado em holografia, poesia concreta e livros de artista, desenvolveu alguns projetos gráficos conjuntos com Augusto de Campos e Régis Bonvicino (Poesiaem Greve, Qorpo Estranho) entre outros. Participou também da 9ª, 10ª, 17ª e 18ª Bienal Internacional de São Paulo. Seus trabalhos encontram-se nos seguintes acervos: MoMA (Nova York, Estados Unidos); Museo de la Universidad de Puerto Rico (Porto Rico); MAC/ USP; Stedelijk Museum (Amsterdã, Holanda); e Biblioteca Mário de Andrade (São Paulo).

NASCIMENTO/MORTE
1938 – Madri (Espanha) – 1 de fevereiro
2003 – São Paulo SP – 17 de junho

LOCAIS DE VIDA
1954/ 1960 – Madri (Espanha)
1960/ 1967c. – Paris (França)
1969/ 1973 – San Juan (Porto Rico)
1973 – São Paulo SP, onde morreu em 2003

Sobre Julio Plaza

(Madri, Espanha, 1938 - São Paulo, SP, 2003) nasceu em Madri, Espanha, em 1938. Inicia formação artística na década de 50, no Círculo de Bellas Artes e na École de Beaux-Arts, em Paris. Em 1967, ingressa na Escola Superior de Desenho Industrial, no Rio de Janeiro, com bolsa de estudos concedida pelo Itamaraty. Leciona linguagem visual e artes plásticas, como artista-residente, junto ao Departamento de Humanidades da Universidad de Puerto Rico, entre 1969 e 1973. É brasileiro naturalizado, artista multimídia, foi professor do Departamento de Multimeios do Instituto de Artes da Unicamp e do Departamento de Artes Plásticas da ECA/ USP. Doutor em comunicação e semiótica pela PUC/ SP, dedica-se à pesquisa de multimeios. Em 1982, recebeu o Prêmio Pesquisa da Associação Paulista de Críticos de Arte, APCA, pelo conjunto de trabalhos desenvolvidos naquele ano. Pesquisou videotexto, assunto sobre o qual publicou o título Videografia em Videotexto. Organizou vários eventos importantes no país, entre eles a 17ª Bienal Internacional de São Paulo (organizador da exposição sobre videotexto, parte das salas especiais de Novos Media), 1983; e as exposições Transcriar, no MAC/ USP, São Paulo, 1985; Arte e Tecnologia, no MAC/ USP, São Paulo, 1985; e o 13º Salão de Arte Contemporânea de Campinas (responsável pelo setor de meios eletrônicos), 1988. Participou de diversas manifestações de arte em espaços públicos abertos, como a série de poesias que fez projetar sobre o Vale do Anhangabaú, em São Paulo, no painel luminoso dinâmico instalado no alto de um dos prédios da região; e a Sky Art Conference 86.