Roue de Bicyclette: un monumento de la modernidad o el nacimiento del arte conceptual

 

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“El objeto es una metáfora, una representación de Duchamp: su reflexión sobre el objeto es también una meditación sobre sí mismo”.
-Octavio Paz-

Como ya ha sido señalado una de las búsquedas más trascendentes de la “modernidad” ha sido la que Compagnon denomina: “El prestigio de lo nuevo”. De modo que los movimientos artísticos de final del siglo XIX, y el posterior surgimiento de las vanguardias se relacionan con una cierta superación y rechazo de lo antiguo, lo clásico. Por otro lado, esta modernidad se plantea tanto como una reivindicación del momento actual –dentro de un largo proceso artístico-cultural-, o bien, como “la posibilidad de una estética de lo nuevo1, vinculando la producción de arte con el desarrollo de la técnica y el progreso industrial. De este modo, dicha producción artística se verá irremediablemente vinculada a lo perecible y/o desechable que surge con la noción de ‘moda’, salvo que en un giro contradictorio opte por ser “digna de convertirse en antigüedad…2, es decir, en volverse clásica, en trascender su momento, y de esta forma traicionar toda su supuesta “modernidad”. De este modo, la invención de la fotografía y las amplias posibilidades de ‘reproducción técnicas o mecánicas’, le permitieron al arte del siglo XIX una lenta pero progresiva emancipación de la función mimética, para llevarla finalmente a un camino de autonomía y reflexión tan revolucionarias como lo fue la aparición de las vanguardias a principios del siglo XX.

 

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“Lo bello es siempre extraño”.
-Charles Baudelaire –

Es dentro de este espíritu que podemos entender los cuatro rasgos de la modernidad en la pintura señalados por Baudelaire: lo no determinado; lo fragmentario; la insignificancia o la pérdida de sentido; y, la autonomía. Los cuales se refieren a la ruptura de la tradición pictórica en todos sus aspectos. En primer lugar lo ‘no determinado’ se relaciona con el distanciamiento de la representación mimética de la realidad; lo ‘fragmentario’ alude a la importancia que se le atribuye al detalle (el primer plano) por sobre la visión de conjunto; la ‘insignificancia’ se refiere a la pérdida del tema, es decir la no literalidad de la pintura; y, la ‘autonomía’ se refiere a la desvinculación con la tradición, por tanto, la pintura se vuelve autocrítica y auto-referente. Todo lo cual determinaría algunos de los aspectos característicos de la “modernidad” en el arte.

En medio de este panorama es donde instalamos la figura de Duchamp, y específicamente su primer ‘ready-made3. “Roue de bicyclette” fue ensamblada por Duchamp en el año de 1913 [aquí nos enfrentamos a la primera paradoja. El “original” se perdió, los que conocemos son “copias” realizadas y/o autorizadas por el propio Duchamp (en 1916 y en 1951), lo que afirma que: “La obra de arte ha sido siempre fundamentalmente susceptible de reproducción4. Esto pone de manifiesto dos nuevos problemas: la obra de arte entendida como “original”, y las posibilidades de reproducir dichas obras. En el primer caso nos situamos en el ámbito de la experiencia aurática; en el segundo, observamos lo contrario: la destrucción del aura5, donde la excelencia de la reproducción se ve afectada por el estigma de la copia: “…incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible…6]. Este objeto es el resultado de un ‘ensamblaje’ [lo que lo sitúa en la sub-categoría de ready-made rectificado]7, entre una rueda de bicicleta (sin cámara ni neumático) y un taburete de madera.

En este caso observamos dos aspectos fundamentales: por un lado la elección azarosa y neutra de un objeto (lo que sin embargo, no dejaría de incluir algún tipo de voluntad artística iconoclasta, ya que en este caso nos enfrentamos a una ‘construcción’ escultórica tectónica y cinética, después volveré sobre este punto), y por otro, el hecho de firmar una obra, en este caso un objeto cotidiano [en este caso un útil –la rueda de bicicleta-, que ha sido rescatado de su condición de desperdicio, puesto que por si sola no sirve para nada, salvo para instalarla8 sobre un taburete de madera-, y de este forma atribuirle un aura y una certificación de ‘originalidad’ y de ‘autoría’]. “Buscar piedras diferentes o iguales no son actos distintos: ambos afirman que la naturaleza es creadora. Escoger una piedra entre mil equivale a darle nombre […] Por eso el arte, según Aristóteles, es imitación: el poeta imita el gesto creador de la naturaleza. El chino lleva hasta su última consecuencia esta idea: escoge una piedra y la firma inscribe su nombre en una creación y su firma es un reconocimiento; Duchamp escoge un objeto manufacturado: inscribe su nombre en una negación y su gesto es un desafío9. Gesto que deviene negación del artista, que no ‘produce’, sino más bien, recoge y ‘escoge’.

Desafío en cuanto a que su firma (le otorga un aura, que como objeto industrial seriado no poseería, salvo el de marca y número de serie) y su elección elevan un objeto común a la categoría de obra de arte10, por tanto, digna de ubicarse en un museo y de ser contemplada.

 

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“Il ‘ready-made’ dunque è lì, davanti a noi. Non evoca niente. Insiste, persiste ad essere semplicentemente lì. Significa solo se stesso, rimanda soltanto alla propria ‘insignificante’ precenza”.
-Massimo Carboni-

Cuando pensamos en la muerte del arte augurada por Hegel11, debemos pensar concretamente en la muerte del mercado del arte, de la obra de arte concebida como objeto artístico sometido a un valor de cambio. Este es desplazamiento del valor cultual de la obra de arte por el de valor exhibitivo referido por Benjamin (donde se establece una relación incierta entre el valor de uso y el valor de cambio, ya que se puede pasar del fetiche a la mercancía en forma muy arbitraria). En este caso el gesto de Duchamp se convierte en una dislocación del sentido de obra-mercado, o mas bien, el ‘sin sentido’ (o el “satori” zen) como la única posibilidad de redimir el quehacer artístico. Dentro de este aspecto es que debemos considerar que los ready-mades no fueron concebidos como objetos de arte y menos como productos para ser expuestos en un museo (a excepción del caso de la presentación al Salón de los Independientes del urinario “Fontaine”), lo que se relaciona con la “l’estetzació generalitzada, capaç de museïtzar qualsevol cosa. ‘¿És possible encara fabricar alguna cosa que no sigui art?’, es preguntava Marcel Duchamp, en posar en circulació els ‘ready-made’”12. Lo que se transforma en una actividad de fetichización que se relaciona con acumular, amontonar y preservar para luchar contra el tiempo que es capaz de producir la desaparición del objeto convertido por la industria en objeto de utilidad o de placer, por eso el museo se transmuta en “una cripta, una xarxa de criptes: un mausoleu”13. Aquí se presenta la paradoja del objeto como fetiche o como posesión comercial, situándose entre lo sagrado y lo profano que cada una de estas actitudes supone14.

 

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“Un punto que quiero dejar muy claro es que la elección de estos ‘ready-mades’ nunca estuvo dictada por una delectación estética. La elección se basaba en una reacción de ‘indiferencia’ plástica, acompañada, al mismo tiempo, de una ausencia total de buen o mal gusto, de hecho una anestesia completa”.
-Marcel Duchamp-

En este panorama surge la voluntad artística de Duchamp de elegir objetos y “auratizarlos”. El ready-made nunca tuvo la pretensión de instalarse en el ámbito de las galerías de arte, ya que al ser productos antiartísticos y anestéticos15 trascendían la noción de objeto museográfico, de allí que muchos de ellos se hayan perdido sin significar una pérdida de obras únicas e irrepetibles, ya que sabemos que Duchamp realizó o autorizó nuevas versiones de los mismos. Sin embargo, lo más radical del gesto consiste en que el ready-made se presenta como una crítica hacia el mercado del arte, hacia la burguesía16. No es de extrañarse de que esto implicara un antecedente reconocido por los dadaístas, dentro de lo que se llamó la ‘estética del shock’ (Benjamin). Por eso el ready-made no es un objeto valioso, ni hermoso, ni útil. Al contrario, es parte de lo que Duchamp denomina la ‘belleza de indeferencia’, es una trasgresión del gusto, es otorgar una contemplación estética a un objeto “familiarmente estraneo, enigmaticamente ovvio17, lo que Paz explica del siguiente modo: “Ahora todos esos objetos, arrancados de su contexto histórico, su función específica y su significación original, se ofrecen a nuestros ojos como divinidades enigmáticas y nos exigen adoración18. Un regreso a la teoría de Benjamin. Lo que la vanguardia consiguió a través del descrédito de la obra de arte fue la exaltación del gesto artístico (de aquí al arte conceptual hay solo un paso). Ya que cada ready-made se convirtió en icono, producto de la transmutación del objeto y de la secularización del arte donde “los museos son nuestros templos y los objetos que se exhiben en ellos están más allá de la historia19. En este sentido es como los objetos se vuelven ídolos, para luego convertirse en ideas, donde pasan a ser realidades autónomas, autosuficientes y con una finalidad en sí mismos.

Así, de la negación del sentido por el objeto a la negación del objeto por el sentido. Aporía de aporías. Estética negativa, arte combativo y desesperanzado, donde los cambios exigen la novedad, la distinción que es el emblema de la moda. Sin embargo, el ready-made se inmortaliza al ser bello por designación, al ser auratizado por la firma (certificado de autenticidad y unicidad) y por el disegno. Eternidad asegurada en el museo por la conservación a diferencia del objeto industrial que al volverse inútil termina en el basurero.

 

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“Arte es lo que el artista llama arte”.
-Marcel Duchamp-

La escultura supone dos procedimientos: sustractivos o de desbaste y aditivos, los que pueden dividirse en estereotómicos y tectónicos, es decir, moldeables y construibles. A partir de esta diferenciación puedo afirmar -siguiendo la tesis de Rosalind Krauss-, que “Roue de Bicyclette” si es una escultura, ya que como ya señalé es un ensamblaje -por tanto tectónico-, tridimensional y a la vez móvil20. Por lo que esta ‘obra’ no sólo marca un hito dentro de la escultura de la modernidad, sino que además realiza realmente los conceptos de movimiento y espacialidad (en este aspecto hay una relación más directa con el trabajo de Tinguely que con la obra de Calder). En este sentido es claro que existe una voluntad de espectador activo por parte de Duchamp (ya que sólo este puede poner en movimiento -circular masturbatorio según algunas interpretaciones- la rueda de bicicleta), como también de su inserción espacial, es lo que Barnett Newman llama “aquello con lo que tropiezas cuando retrocedes para mirar un cuadro”21. Pero no solamente es este estorbo, sino que a través “de la representación de sus propios materiales o el proceso de su construcción, la escultura muestra su propia autonomía22, es la posibilidad de experimentar la espacialidad exenta a los muros y a la bidimensionalidad de la pintura. Si a eso agregamos el aspecto ‘móvil’ de este ready-made, sí que nos enfrentamos a un hito artístico. Si además consideramos la condición negativa de la escultura en relación al monumento23, podemos pensar de que “Roue de Bicyclette” puede ser pensada como un monumento de la crisis de la modernidad y de la cisión del arte de las vanguardias, a la vez que “se nos presenta como un eslabón imprescindible en la cadena evolutiva de la historia del arte24, ya que si pensamos en las dicotomías planteadas por Compagnon respecto a las vanguardias, Duchamp es el héroe ‘per se’ de la vertiente ‘destructiva, negativa y nihilista’ representada por el movimiento Dadá. Lo que expresado por el propio Duchamp se traduce en su metaironía, en belleza de indiferencia, signo de la concordancia y …


Notas

  1. Compagnon, en “Las cinco paradojas de la modernidad”. Monte Ávila Editores, Caracas, 1993.
  2. Compagnon, op. cit.
  3. Definición de Ready-made: “objects manufacturés promus à la dignité d’objects par le choix de l’artiste”. Marcel Duchamp en “Dictionnaire abrégé du Surréalisme”, José Corti, Rennes, 1969.
  4. Walter Benjamin: “La obra de arte en su período de reproductibilidad técnica”. En Discursos Interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1989.
  5. Definición de Aura: “definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)”. Walter Benjamin en “La obra de arte en su período de reproductibilidad técnica”. Op. cit.
  6. Walter Benjamin: “La obra de arte en su período de reproductibilidad técnica”. Op. cit. Los ready-made pueden ser clasificados como ready-made (pariente del objet trouvé surrealista), ready-made ayudado, ready-made recíproco, ready-made rectificado, etcétera. O bien refiriéndose a su materialidad: objeto ensamblado, objeto firmados, objetos construidos, objetos lúdicos, etcétera. J.A. Ramírez propone una clasificación de acuerdo al grado de rectificación y complejidad del ensamblaje, y una segunda en relación al grado de exigencia de manipulación de los ready-mades, siendo estos: para mirar, de manipulación recomendable y de manipulación obligatoria.
  7. Definición de Assemblage: “Cette façon de construire établit un rapport entre materiaux de caractéres differents, et permets à l’artiste faire des œuvres avec une grande complexité structurale, ou l’on voit la difference entre des élements tels comme du bois, de la peinture, du matèriel graphique et des informations de procedence diverse“, en Catalogue “Répétion générale” Fonds Regional d’Art Contemporain – Rhône-Alpes / Frac, Museo de Arte Contemporáneo, 1995. En este caso hay que mencionar que esta ‘intervención’ supone una diferenciación con el objeto en “estado natural”, lo que de alguna forma lo aleja de la noción surrealista del “objet trouvé”, que es definitivamente mucho más estético y poseedor de un contenido manifiesto o latente, muchas veces bastante evidente. “De ahí la necesidad de «rectificar» al ‘ready-made’: la inyección de ironía lo ayuda a preservar su anonimato y su neutralidad”, O.Paz, Op. cit.
  8. … el útil está subordinado al hombre que le emplea, que puede modificarlo a su gusto, con vistas a un resultado determinado”, Georges Bataille en “Teoría de la religión”, Taurus, Madrid, 1975.
  9. Octavio Paz en “Apariencia Desnuda – La obra de Marcel Duchamp”. Era, México D.F., 1985.
  10. Los ‘ready-made’ son objetos anónimos que el gesto gratuito del artista, por el solo hecho de escogerlos, convierte en obras de arte. Al mismo tiempo, ese gesto disuelve la noción de «objeto de arte». La contradicción es la esencia del acto; es el equivalente plástico del juego de palabras: éste destruye el significado, aquél la idea de valor. Los ‘ready-mades’ no son anti-arte, como tantas creaciones modernas, sino ‘a-rtísticos’. Ni arte ni anti-arte sino algo que está entre ambos, indiferente en una zona vacía”. Octavio Paz, op. Cit.
  11. Cuando por el arte o por el pensamiento un objeto se vuelve de tal modo accesible a la percepción sensible que su contenido se encuentra por así decirlo agotado, cuando todo se vuelve exterior y no queda nada oscuro no interior, el interés absoluto por ese objeto desaparece”. G.F.W. Hegel en “Leçon d’Esthétique”, Ed. Aubier, 1944. Citado por Guido Morpurgo-Tagliobue en “La estética contemporánea”, Losada, Buenos Aires, 1971.
  12. Pilar Parcerisas en “El museu i els seus fetitxes”. Diari Avui – Suplement Cultura, 1997. www.avui.es/avui/hist/textes.html
  13. Pilar Parcerisas. Op. Cit.
  14. … lo que es sagrado atrae y posee un valor incomparable, pero en el mismo momento eso aparece vertiginosamente peligroso para este mundo claro y profano donde la humanidad sitúa su dominio privilegiado”. Georges Bataille, Op. Cit.
  15. En el caso de los ‘ready-made’ la relación no es de fusión sino de oposición: son objetos hechos contra el público, contra nosotros. De una y otra manera Duchamp afirma que la obra no es una pieza de museo; no es un objeto de adoración ni de uso sino de invención y creación […] Una vez más Apollinaire dio en el blanco: Duchamp intenta reconciliar arte y vida, obra y espectador. Pero la experiencia de otras épocas es irrepetible y Duchamp lo sabe. Arte fundido a la vida es arte socializado, no arte social ni socialista y aún menos actividad dedicada a la producción de objetos hermosos o simplemente decorativos. Arte fundido a la vida quiere decir poema de Mallarmé o novela de Joyce: el arte más difícil. Un arte que ‘obliga’ al espectador y al lector a convertirse en un artista y en un poeta”, O.Paz, Op. cit.
  16. El ‘ready-made’ no postula un valor nuevo: es un dardo contra lo que llamamos valioso. Es crítica activa: un puntapié contra la obra de arte sentada en su pedestal de adjetivos. La acción crítica se despliega en dos momentos. El primero es de orden higiénico, un aseo intelectual, el ‘ready-made’ es una crítica del gusto; el segundo es un ataque a la noción de obra de arte”, O.Paz, Op. cit.
  17. Massimo Carboni en “Il Sublime è ora“. Castelvecchi, Roma, 1993.
  18. O.Paz en “El uso y la contemplación”. En “In/mediaciones”. Seix Barral, Barcelona, 1986.
  19. O.Paz en “El uso y la contemplación”. En “In/mediaciones”. Seix Barral, Barcelona, 1986.
  20. El primer ready-made (1913) es, de hecho, el ensamblaje de una rueda delantera de bicicleta y de un taburete. La horquilla está pintada de negro y el taburete de blanco. El giro simultáneo de la rueda y de la horquilla producen una esfera“, J.A. Ramírez citando una nota del Museo de Arte de Filadelfia, en “Duchamp: el amor y la muerte, incluso”. Siruela, Madrid, 1993.
  21. Citado por Rosalind Krauss en “La escultura en el campo expandido”. En “La posmodernidad”. Kairós, 1986.
  22. R. Krauss, Op. Cit.
  23. Por monumento, en el sentido más antiguo y primigenio, se entiende una obra realizada por la mano humana y creada con el fin específico de mantener hazañas o destinos individuales (o un conjunto de estos) siempre vivos y presentes en la conciencia de las generaciones venideras“, Aloïs Riegl en “El culto moderno a los monumentos”. Visor, Madrid, 1987.
  24. A. Riegl, Op. Cit.

Bibliografía Consultada

  1. Compagnon, A. “Las cinco paradojas de la modernidad”. Monte Ávila Editores, Caracas, 1993.
  2. Krauss, R. “La escultura en el campo expandido”. En “La posmodernidad”. Kairós, 1986.
  3. Ramírez, J.A. “Duchamp: el amor y la muerte, incluso”. Siruela, Madrid, 1993.
  4. Paz, O. “El uso y la contemplación”. En “In/mediaciones”. Seix Barral, Barcelona, 1986.
  5. Clair, J. “L’œuvre de Marcel Duchamp (Catalogue)”. Centre National d’Art et de Culture Georges Pompidou, Paris, 1977.
  6. Schwarz, A. “Marcel Duchamp: La mariée mise a nu chez Marcel Duchamp, même”. Editions Georges Fall, Paris,1974.
  7. Riegl, A. “El culto moderno a los monumentos”. Visor, Madrid, 1987.
  8. Paz, O. “Apariencia Desnuda – La obra de Marcel Duchamp”. Era, México D.F., 1985.
  9. Carboni, M. “Il Sublime è ora“. Castelvecchi, Roma, 1993.
  10. Benjamin, W. “Discursos Interrumpidos I”, Taurus, Madrid, 1989.
  11. Parcerisas, P. “El museu i els seus fetitxes”. Diari Avui – Suplement Cultura, 1997. www.avui.es/avui/hist/textes.html