BATE-PRONTO
Materiais inéditos e, também, polêmica e desobediência. Novelties and polemics, controversy and disobedience.

JORGE DE LIMA: INVENÇÃO DE ORFEU, A CULPA E A REDENÇÃO DO TEMPO  HUMANO
Maria da Conceição Paranhos

Muito se tem falado sobre o hermetismo na obra de Jorge de Lima, inclusive ou principalmente na Invenção de Orfeu. Por outro lado, o assim dito hermetismo encontraria fácil solução nos dicionários e outros compêndios,  quando sob a feição de hermetismo vocabular e de formação. O fato é que a obstáculo à compreensão do que se considera hermético é uma questão externa à obra, pois que do leitor.  Contudo, em Jorge de Lima como em outros poetas, há todo um universo de referências e alusões que desnorteiam o leitor pouco formado. Além disso, há em Jorge de Lima aquela característica tão bem situada por Octavio Paz em O Arco e a Lira:

O poema hermético proclama a grandeza da poesia e a miséria da história [...] Cada vez que surge um grande poeta hermético ou movimento de poesia em rebelião contra os valores de uma sociedade determinada, deve-se suspeitar de que essa sociedade, e não a poesia, sofre de males incuráveis [...]. A solidão do poeta mostra a queda social. A criação, sempre na mesma altura, acusa a descida do nível histórico. Daí que às vezes nos pareçam mais elevados os poetas difíceis. Trata-se de um erro de perspectiva. Não são mais elevados; simplesmente, o mundo que os cerca é mais baixo.1

Jorge de Lima pertence a essa espécie de poetas, sobretudo a Invenção de Orfeu (1952), dadas as suas caracerísticas – dentre as quais avulta não apenas o imenso universo de referências à literatura, à poesia, às artes em geral, mas à geografia de sua terra natal, à sua obra anterior a este livro, à sua própria biografia.
A intenção do presente estudo é modesta como não poderia deixar de ser, considerando-se a Invenção em sua totalidade. Desde a sua concepção possui características que não a fazem acessível ao leitor médio. Mesmo para o leitor formado a obra permanece um desafio interpretativo. A história de sua recepção, embora relativamente pouco numerosa, mostra-se significativa em termos de qualidade entretanto.
Se são observadas as suas numerosas intertextualizações e citações da literatura universal; o seu diálogo com Camões e outros clássicos da literatura universal além de com numerosos outros autores de várias épocas e nacionalidades; os seus fundamentos filosóficos e teológico; as teorias estéticas que o nutriram e se presentificam no tecido poético; a inscrição de sua biografia no texto, marcadamente a rememoração da infância; a pluralidade e a riqueza das formas; a atordoante arquitetura de cada canto; o léxico de imensa riqueza; a plurivalência semântica; a profusão de imagens as mais originais e assim sucessivamente pode-se entender que qualquer trabalho sobre a Invenção de Orfeu é necessariamente modesto.
Aqui se percorre o texto da Invenção, com maior ênfase no Canto I, intróito ao livro como um todo em seus temas e motivos centrais, recorrentes. Mais particularmente, tenta-se divisar a origem e os desdobramentos da culpa nessa obra – tema reiterativo em Jorge de Lima, tema aliás familiar à gênese e à natureza da obra de arte literária, freqüente nas literaturas ocidentais. No caso deste poeta, há uma relação direta do tema com o divino.
 Há poetas que nutrem um sentimento particular em relação à sua atividade como criadores: assumem uma culpa cuja origem é diversa em cada caso e guarda traços fundamentais em termos do posicionamento face à criação poética como tal, no questionamento da própria natureza do ato poético em suas aproximações com o mundo e com a linguagem.
O Canto Primeiro erige-se, como o poeta expressa, em “Fundação da Ilha”, da poesia que o texto irá edificando sobre este alicerce – território poético em que ocorre a aventura de uma viagem às camadas mais profundas da criação poética, na construção de um épico que dialoga com outros épicos e com outros tipos de representações textuais e artísticas de modo geral. Ali se encontram as indicações que irão nortear o leitor nos nove cantos seguintes.
Na Invenção podem divisar-se duas modalidades de culpa em dois caminhos de desenvolvimento ontologicamente independentes, embora interligados na arquitetura geral da obra. Sem se encontrarem no plano histórico – desde que pertencem a categorias incompatíveis – reciprocamente iluminam-se e respondem-se. Tais categorias são o absoluto e o relativo; o divino e o humano;  o imortal e o mortal; o criador e a criatura e  assim sucessivamente,  em pares de realidade antagônicas. Esses pares de realidades são, a despeito disto, conciliados de modo dialético no fazer poético de Jorge de Lima.
De um pluralismo de motivos a um monismo central, à proporção que desvela a constituição do ser no mundo – sua natureza (ens) e sua essência (esse) – a Invenção quer desvendar o modo pelo qual o indivíduo humano se situa na história, enquanto desdobra a história individual do eu poético num movimento que migra da subjetividade lírica para uma dimensão épica.
A partir das categorias dicotômicas anteriormente indicadas a culpa ocupa o espaço do texto poético em dois modos fundamentais:
1.em relação à humanidade (dimensão histórica);
2. em relação à divindade (dimensão supra-histórica).
Na primeira modalidade, o poeta  explora o mundo da Queda, do pecado, da treva, do mal inerente ao homem por um lado, mundo ausente da aparência no curso dos dias. Por outro lado, mergulha na memória de sua própria vida até ali vivida, quando estabelece uma relação entre o mundo interior (do seu ser, do ser poeta) e o mundo histórico –  onde se situam as barbáries humanas, inclusive da história do Brasil. Este mesmo mundo, degradado, contém o gérmen da redenção, embora o percorrê-lo ser causa de intenso sofrimento. O eu poético expressa esta dor de modo hiperbólico em nível de recursos conteudísticos, lexicais, semânticos e retóricos e solicita de si mesmo a purificação e a purgação. No plano geral da obra, delineado por Jorge de Lima ele mesmo, esta modalidade se situa no subsolo.
A culpa é sentida em relação à humanidade ou à história humana coetânea. O agir poético se situa como traço diferencial em relação ao mundo dos homens e à sua linguagem, instalando-se, conseqüentemente, como diferença.
Da diferença, no entretanto,  advém um outro tipo de culpa que será resgatado por mais de uma forma:
a. o poeta tenta justificar a existência da poesia na história, o seu caráter de necessidade. Isso não obsta o sentir culpado do poeta.  Ao  perceber-se no interior do agir poético, penitencia-se diante dos seus semelhantes, homens, pelo ato apropriador que a criação perpetra em relação ao mundo;
b. o poeta demonstra que seu agir é temporário e que à  apropriação provisória da realidade irá suceder-se uma devolução – a poesia como poiésis 2,e o texto poético como evento redentor.
A poesia de Jorge de Lima volta ao mundo do qual se nutriu, e a ele se acrescenta como possibilidade de superar a condition humaine. Não é indicada uma finalização do processo do fazer poético. Esta atividade não se esgota no momento em a que a poesia se realiza nem na obra já constituída. Ocorre uma inscrição da criação poética no tempo histórico e, desse entendimento, a realidade constituída e instituída pelo texto poético abre-se à história de sua interpretação.
O poeta se situa no âmbito do agir da criatura, anjo caído. Desse modo, a existência da poesia passa a se justificar pela necessidade de redenção para o re-atingimento do estágio paradisíaco.
De todo o fazer-se do texto exala uma intensidade erótica que se insinua em cada verso, palavra, entrelinha – na  trajetória de redenção se faz com esforço e penas, a despeito do ludismo encantatório em termos verbais.
A poesia,ao tempo em que se mostra como um modo de cisão com o divino, temporariamente que seja, é o caminho para a estase.  O estado místico se trança inextricavelmente à libido especificamente sexual.
O poeta parecerá decidir-se em alguns momentos pela negação e pelo desafio a Deus. É que a voz do poeta representa a voz da humanidade. Trata-se de um canto épico que, a partir da história e da experiência vivida de um homem, o poeta, conta a história humana como um todo, por meio dos fragmentos de experiência que se agregam ao tecido do texto. Esta modalidade se situa no solo, seguindo a orientação do próprio Jorge de Lima no esquema geral da Invenção.
Percebe-se, simultaneamente, o rompimento com o mundo renascentista (Camões em particular), com o theatrum mundi (Goethe). É a ruína, é o retalho, o fragmento, enfim. E o poeta diante da gigantesca missão de ordenar o caos.
Não é assim com o nosso solo, com este mundo em que mal tocamos os pés e já mergulhamos no olvido, somos memória, existências fantasmais num mundo cada vez mais perfilhado pela Cibernética?
Na segunda modalidade, a culpa é sentida em relação ao mundo do Éden, a Deus, ao Absoluto numa utopia supra-histórica. O poeta se sente parte do plano da criação divina enquanto criatura, ao passo que se situa ele mesmo como criador. Daí decorrem sentimentos antagônicos de culpa que assim podem ser delineados:
a. a poesia se  mostra fruto do pecado original, desidentificando-se do princípio divino e ingressando no tempo por meio da palavra, vista, por sua vez, como essencialmente traidora da essência, já que evento (Valéry) no mundo da aparência (Platão)
b. o poeta sente sua criação como pecado, traição ao criador. Alça-se a Deus como seu semelhante. Simultaneamente, a criação poética se mostra como prova de inocência; o poeta se aproxima do mundo adâmico, da inocência de antes da Queda. Assim, o fazer poético movimenta-se para a santificação.O verbo poético equivale ao verbo divino, conforme narrado pela concepção judaico-cristã: criar o mundo a partir do caos. Este caos tanto é temático quanto verbal. Aqui se situa o supersolo  - o terceiro das camadas de existência na Invenção.
Em decorrência dessas características, o fazer poético busca incessantemente o momento de aderência à essência divina e à phýsis original, sem que a interferência da subjetividade  interrompa a identidade de ens e esse. Contraditoriamente, será apenas pela diferença que se chega à semelhança. O mundo originário é semelhante a si próprio e é construído na poesia para ser recuperado pela palavra poética.

Eis o mar: era morto e renasceu.
Eis o mar: era pródigo e o encontrei.
Sua voz ? Ó que voz convalescida!
Que lamúrias tão fortes nessas gáveas!

Que coqueiros gemendo em suas palmas!
Que chegar de luares e de redes!

Contemos uma história. Mas que história?
A história mal-dormida de uma viagem.                                            (I, 3).

[...]

mas na verdade som, tenaz perseverança,
seta de Orfeu, furando os ares, sempre hímens.                              (I, 24).

[...].

Cosmogonia e jogo pelos seres.
Eu sei de outras origens e outros sopros,
de linguagens natais. Sou cintilado.
Persisto entre as virtudes e as sapiências.                                        (V, 3).

Essas modalidades interseccionam-se, criando uma atmosfera de máxima tensão na obra de Jorge de Lima. O texto e seu destino na história humana se processam em ciclos, que, interligados, compõem uma espiral – figura geométrica adequada para indicar o trajeto das trevas para a luz, e a iluminação das trevas pela luz.
As trevas, neste nível, identificam-se com a trajetória do silêncio, e a luz com a fala; as trevas correspondem a um estágio límbico, de culpa, e a luz ao estágio edênico, de inocência reconquistada. Estas coordenadas serão permanentemente desfeitas para refazerem-se, acumulando-se sempre às fases anteriores ou reinos, conforme o poeta verbaliza, que vão sendo constituídos e reconstituídos dialeticamente.
Passando ao exame do texto, verificam-se nos poemas 11, 12 e 13 (I) indicações deste processar-se.
i.O poema I, 11, em especial, indica a presença do reino mineral, quando é tratada a problemática do poeta imerso na escuridão da culpa, portador do gérmen da destruição e da construção. A pedra 3 e seus equivalentes são das metáforas mais constantes na indicação de um estágio atribuído à mineralidade, princípio da vida e da morte, que aparece com freqüência e recorrência de significações no decorrer da Invenção.

quieto, reino mineral,
escondido em chão noturno?

Que bico rói o teu mal?

 te argamassou em seu gral?

Quem te apontou pra onde irias?
Quem te confiou morte e guerras?
Quem te deu ouro e agonias?

Quem em teu seio de terra
infundiu a destruição?
Quem com lavas em ti berra?

Quem te fez do céu o chão
Quieto reino mineral?
Quem te pôs tão taciturno?

Que gênio fez por seu turno
antes do mundo nascer:
a criação do metal.
a danação do poder?                                                (I, 11).

O centramento no eu equivale ao mal nesta fase. Existe uma perecibilidade de ordem humana, uma inclinação à corrupção própria do homem, e o poeta inquire a causa primeira de sua própria existência, as suas raízes – quando as tensões se resolvem num princípio unificador e identificador, o princípio poético ele mesmo.
ii.Modulando dialeticamente os conteúdos e motivos acima, chega ao estágio vegetal4 –  a realidade é alçada à esfera da mitificação e mobilizada dentro da realidade poética. A culpa emerge, e a poesia aparece como ré de um crime ainda não esclarecido, desde que não se dá no interior do tempo humano. O poeta é cúmplice em natureza e essência do pecado – continente do princípio divino e demoníaco, ambiguamente, como relata a Bíblia no Gênese, quando Eva se deixa fascinar pela serpente e daí advém o pecado original. Todavia, na figura do poeta, encontram-se confundidos fascinador e fascinado, inocência e culpa. Ontologicamente integrados, irão propiciar – no fazer-se da obra – a conquista do que Jorge de Lima denomina santidade.

             por ti.
Estavas no meio do éden.
Uma voluta cingia-te,
Voluta que tinha voz,
voz que tinha sedução.
             Cedi.
Num momento rei e ré,
eu e tu, sombras ali.
Fronde e entrelaçadas,
reino, rei, ré renegados
de si.                                                                           (I, 12).
iii.No terceiro estágio — o animal 5— ocorre a humanização do plano edênico. O poeta se institui como interlocutor em relação à poesia ou ao princípio poético, assumindo a voz da humanidade, seu representante. A noção de queda, incompletude, culpa, servidão, em que a morte se instala de modo permanente, é veiculada no poema I, 13. O plano poético se diferencia do plano divino pela incompletude própria a todo ato humano. Como se verá adiante, pela continuidade, pela ação resultante da inação (a “lerdice postedênica”, poema I, 8), o agir poético irá suceder como ato unificador, num percurso da filogenia à ontogenia ciclicamente. A poesia se encaminha para o absoluto – Deus, força original e originante – em planos temporais diferenciados, a partir do estágio da humanidade como a conhecemos e além da qual pode levar-nos o poeta à proporção de sua medida: “Se vós não tendes sal gema / não entreis nesse poema” (IV, 1). Ao poeta cabe a ciência das coisas, segundo expressa o poema I, 13:
 
[...].

Conheço quem vos fez, quem vos gorou,iii
rei animado e anal, chefe sem povo,
tão divino mas sujo, mas falhado,
mas comido de dores, mas sem fé,
orai, orai por vos, rei destronado,
rei tão morrido da cabeça aos pés.                                     (I, 13).

No Livro de Sonetos há recorrência deste motivo, como em toda a Invenção. Os empecilhos de ordem humana se plasmam em um discurso que adquire a forma de oração.

No soneto 18 do Livro de Sonetos, o uso das hipérboles como “mão grossa” e “pata calosa” (vs. 9 a 11) indica o esforço para uma irrestrita entrega a Deus. Aqui,  as metáforas da lesma 6e da anta 7 (I, 12) se opõem, a primeira correspondendo ao poeta / homem; a segunda, a Deus. O soneto opera com toda uma imagística de desfiguração, deterioração, perda da graça. Apesar, o poeta se sabe semelhante a Deus e se situa, e à poesia, à semelhança do Criador e do ato criador, todavia como “[...] sombra, arremedo / da luz que se desprende de Teus dedos.”.

E todavia a trave na garganta,
e a grossa mão medrosa sem poder
interpretar sequer a ave que canta
e canta e canta oculta no meu ser.

Há uma santa presença (sei que é santa)
Deus, ó Deus, Tu pretendes submeter-me
a mim morosa lesma, Tu minha anta,
seta de luz e luz de incandescer.

E a mão grossa vagando a Teu sabor
sem poder-Te seguir pobre mão, pobre
pata calosa atenta em Teu louvor.

E tão suja na pele em que se cobre,
imitação de Ti, sombra, arremedos
da luz que se desprende de Teus dedos.               (Livro de Sonetos). Soneto 8).

O poeta labora por uma instauração da integridade da palavra, para que se torne continente ou veículo condutor da força do absoluto que deseja expressar. Detém-se no estado de degradação da sociedade e da linguagem antes do ato poético de teor messiânico ora ingressando no âmbito da história, do Brasil particularmente, ora da linguagem corrompida (a.) à qual cumpre à poesia restaurar à integridade originária (b.) abrindo uma perspectiva redentora pelo agir do poeta – tanto no processo de  procura da essência como da palavra que possa expressar o então entrevisto:

(a.)
[...].

Moquém ruim, de carnes embricadas,
corrompidas de terra e morticínios,
de aguardente, varíolas, vícios brancos,
nós nascidos libertos, nós cativos,
nós cedidos, cedidas nossas ocas,
dissolvidos no sangue de outras gentes.                     (I, 31).

[...].

Inlucidez humana. Tatear nosso,
Muitos nomes perdemos. Restam línguas
mutiladas, sem asas, tartamudas.                              (IX, 18).
(b.)
                                              

 [...].

Com linguagem dos livros ignorada.                           (I, 3).

Em verdade, uma volta pelos signos
com recuperação de ouvir objetos.                            (VIII, Biografia).
                                                
[...]

nas guerras que me queimaram,
os sonhos entre as insônias,
infâncias em pleno escuro,
viagens de cima a baixo
unindo as coisa, reunindo
aliás metamorfoseando-as,
seus sovacos, suas testas,
seus horizontes, seus suores,
mais eis purezas, senhores.                                        (I,23).                                                

A perda da capacidade da fala íntegra surge na Invenção em profusa imagística, indicando a presença do silêncio, em verdade fala do silêncio tantas vezes, veículo e expressão dos conteúdos que serão articulados enquanto o discurso se constitui em texto. O eu poético irá introduzindo séries de imagens de privação, às quais se seguem (não necessariamente de modo imediato ou sucessivo) as de plenitude. Pode-se perceber tal tendência nos fragmentos abaixo:

— astro privado, II, 14
— rosas sem pétalas, II, 14
— ausentes palavras, II, 15
— canto sem lábios, III, 23
— grito mudo, V, 8
— oceanos sem murmúrios, V, 13
— os olhos de quem vê nunca vêem nada, V, 17
— um ser cego, VI, 5
—  falar sem minha língua, VII, 3
 — mão sem braço,  VII, 13
— uns fiapos, umas tangas, une chocalhos, I, 31
— Cardumes  de seres incolores, II, 14
— as rosas são de trapos, III, 8
— fios menos que teias, III, 8
— menos que finos, III, 8
— as camisas sem os pelos, III, 8
— canto  sem lábios, IV, 23
— ouças sem ouvidos?, IV, 23.

 No plano dos significantes, a busca daquela integridade é intermediada com assiduidade pelos estados especiais, denominados variavelmente pelo poeta: 8 sono, sonho, embriaguez, febre, maleita, delírio, insânia, loucura e equivalentes Estes estados muitas vezes logram identificar indivíduo, espécie e ato procriador. O agir do poeta perfaz de uma cópula do individual com o coletivo. A sua utopia, neste caso, é a de alcançar uma visão clara e unívoca da origem, trabalhando na sincronia do poema para re-obter o mundo perdido pelo pecado. Ao mesmo tempo, confere-lhe uma dimensão histórica.
Não é mera especulação assinalar a coincidência entre os três reinos da Invenção com o que Giambattista Vico indica como os três estágios das civilizações: 9

• quando os povos criam os deuses (idade divina);
• quando os heróis fazem os mitos (idade heróica);
• quando descobrem a concretude (idade humana).

Tais idades ocorreriam ciclicamente na história da humanidade, conforme se pode ler na famosa obra de Vico. Em Jorge de Lima, a salvação se situa fora do plano da historicidade, como Vico, até aqui, mas para o poeta, existe a possibilidade de salvação na história humana. 10 Nesta se distinguem um plano de perdição (identificado com as noções de pecado, queda, traição) e um plano de redenção (identificado com as noções de ascese, passagem das trevas para a luz). O poeta-herói pretende devolver aos homens seus semelhantes o mundo originário (para si conquistado pela ação poética), num processo contínuo, iterativo e reiterativo, na transformação de opostos ou em sua fusão – quando os elementos tomados da história humana encontram-se recuperados pela nomeação poética.

[...].

Denomino-vos, chamo-vos de novo
Águas descomunais, estrelas virgens,
peixes vivendo em aves, anjos de antes,
sem cartas de viajar, tão doces sumos
derramados nos ares pressentidos.                                        (II,9).

Uma das tendências do ideário que percorre a Invenção é a de que o mal reside no subjetivismo – fonte de culpa – em qualquer dos aspectos em torno dos quais trabalha essa idéia.
Na Invenção se discerne uma linguagem que vai ao encontro das realidades originárias dispersadas debaixo do estabelecimento dos sinais em sua arbitrariedade. O poeta busca a transparência e se move para expressá-la com o ato poético. Nessa circunstância, é freqüente um debruçamento de teor narcísico. Mas se Narciso quer o espelho é para estilhaçá-lo e devolver outra imagem, motivo já disseminado na obra anterior. Um dos modos de realizar essa transição é a identificação de essência e aparência – redenção pela semelhança –  resultante da vivenciação profunda da vida (“ [...] como conhecer as coisas, senão sendo-as? / Como conhecer o mar, senão morando-o?” (VII, 14).
O poeta quer construir (ao destruir a linguagem usual) uma fala íntegra, que participe da essência do ser originário. Esta é mais uma causa de culpa. E ele tenta purgá-la  em fulcros temáticos diferenciados:
▪ uma das modalidades desta purgação consiste na aceitação do estigma, do sinal (“barão assinalado”), que independe de sua decisão, embora dependa de sua adesão, o que não elide a culpabilidade, desde que sua ação ─ construída a partir da subjetividade  ─ é mal de onde se origina a mácula. A violência das imagens de purgação toma proporções hiperbólicas:
 
[...].

Desejo lavar tudo: o fogo, a água, o ar,
─  seres antigos que o homem corrompeu;
desejo ver de novo, andar de novo.

[...].

Vá que dessa danada travessia
nasça a canção contínua. Desespero
dessa alegria triste, vão consolo.
Irada explicação que não conforta

a ave suja do pó que cobre o mundo,
e que para limpar-se desse pó,
morre lavada pela tempestade.                                  (I, 19).
 
▪ para re-obter o estado de inocência – por meio, inclusive, da visão mais clara que os estados especiais propiciam –  a trajetória para “a ilha que busca e o amor que ama” é imanente ao agir, e a culpa pode ser redimida pela aproximação com a natureza e pela entrega ao tempo, interseccionado, tempo do nunc stans 11 como se pode ler:
[...].

Mergulho em rumos
acontecidos;
sucedo em mim,
depois vou indo
fundo e arrastado
na correnteza
que é de repentes.                                                                  (III, 20).

▪ o poeta quer redimir-se de sua culpa, além, pela possibilidade ou a busca de calar-se; mas o silêncio também resultaria em culpa. Desse modo, a ação poética prossegue num mover-se cíclico. Jorge de Lima crê na presença de um sentido para a existência humana, expressada em seu texto reiteradas vezes, que possa salvar a História
da catástrofe. 12
[...].
 

qualquer ilha se encontrava,
mesmo sem mar e sem fim,
mesmo sem terra e sem mim.                                                           (I, 2).

Os meios para alcançar essa meta são árduos, já que o roteiro do poeta se faz de linguagem.  O enigma do mundo, inesgotável, terá de ser perquirido pelo processo do fazer poético. Este é o núcleo da metáfora da viagem, sempre inconclusa. A precariedade humana se mostra pelo não-ser, não acontecer – num tipo de aventura, diz ele, “malograda”. Só pela imersão no princípio divino a trajetória sucederá, convicção presente nos dez cantos (onze mil versos de incontável variedade métrica) da obra.

Alguns indícios desses aspectos podem ser lidos nos trechos que se seguem:
[...].

E como delinear a rota augúria,
e interpretar os passos sobre a ardósia?
como cantar o aclive, o tormentoso
retrospectivo aclive, aclive triste?                                                      (I, 2).

[...].

                                
[...].

Nem achada e nem não vista
nem descrita nem viagem,
há aventuras de partidas
porém nunca acontecidas.

eu e a ilha movediça.
Móvel terra, céu incerto,
mundo jamais descoberto.                                                                 (I, 2).

[...].

Que sois em frente ao sobrenatural?
Seiva cristã, subi pelos meus lábios
perecíveis tocados de atros pomos,
sem vestígios de Deus em suas polpas.

[...].

Deve haver esse rei e essa coroa
e esse reino perdido sob o banco,
e o banco recoberto pela sombra,
contrária à perspectiva do pintor,
porém completa, sombra já sentada,
sorrindo para nós, alegre sombra.

[...].

               Contudo,
burro épico, vertido pra crianças,
transporto-as à outra margem, sou Cristóvão
Colombo, sou columbo, Deus Espírito
que desce sobre o início, sou palavra
antes de mim, eu evo. Ave Maria,
Eva sem culpa, tem de mim piedade,
pia sacramental de que emerjo ilha.
— Quid petis ab Ecclesia Dei?
— Fidem.
— Fides, quid tibi prœstat?
— Vitam æternam.                                                                  (VII, 14).iii

■ o reconhecimento da prodigalidade do mundo surgirá como uma das formas do resgate da culpa, com o intenso sofrimento a que se expõe – tortura e martírio, numa catarse operada pelo agir poético – ao tempo em que nega o trajeto linear efetuado pelo homem na história, numa escavação crescente da essência da vida. A atmosfera é de dinamismo intenso decorrente das imagens eleitas, expressões de reinvenção contínua.

[...].

E depois das infensas geografias
e do vento indo e vindo nos rosais
e das pedras dormidas e das ramas
e das aves nos ninhos intencionais
e dos sumos maduros e das chuvas
e das coisas contidas nessas coisas
refletidas nas faces dos espelhos
sete vezes por sete renegados,
reinventamos o mar com seus colombos.                                         (I, 3).

[...]

e a privação dos sentidos,
e esse tatear de pesquisas
e essa tortura espacial,
e essa unidade na dor
e essa roca de silêncio
e essa unidade sem fim.
Ó dilatada criatura,
ó sonda perenemente                                                                         (I, 23).

[...].

A traição aos homens, como a entende o poeta, é reparada mediata e imediatamente pelo reconhecimento da dívida para com um mundo não falado, porque falado por linguagem inadequada.
A noção de túnel 14, de limbo 15, situação de trânsito, de passagem estará presente reiteradas vezes, disseminado ou nitidamente enunciado na Invenção. Situa-se no subsolo, na concepção geral da obra fornecida pelo poeta.O “túnel de Virgílio”16 indica a passagem, à semelhança de Enéias, por caminhos a um tempo ocultos e onerados de dor na busca da vitória. Trata-se de episódios da viagem de Orfeu–herói, representado no poema abaixo pela metonímia da boca (“os lábios quais dois calos”), de referência ao canto, à poesia, entre outras imagens. A obra poética, ao se referir ao mundo da violência, do ódio, realiza um ritual de purificação. Provisoriamente este tipo de ritual alivia ou redime a culpa do poeta que enuncia o discurso reprimido, conduzindo-o, pelo agir poético, para a superfície do texto poético como se pode ler no poema I, 4.

[...]

onde o ódio torcicolo as criaturas,
suor e pranto correndo num só rio;
e as bocas sagitais corolas duras,

os lábios quais dois calos, e as ilhargas
com as asas dos pássaros convulsos,
patas ungueadas, breves, mas amargas,
agarradas a si, de si expulsas

pelo tubo das ventas que tremeu
um bramido tão fundo, tão danado
que o próprio ódio desencarcerado,
ziguezagueou do inferno que o ferveu.                                              (I, 4).

Em VII, 3, Orfeu é nomeado e invocado no percurso heróico, desde a infância, onde tudo é plena germinação – cristalizada na memória. O poeta-herói percebe-se crescendo dentro de sua circunstância biográfica com o chamado de Orfeu.

[...].

Admoestador de alarmes consentidos,
onde labora o ser (onde contínuas
as manhas infantis e as borboletas
rodeiam cofres cheios de raízes
sementes e bulbos maternais;
onde tudo é perétuo como o vento).
E conseqüentes, eis os outros testes:
a neblina no rio, os seios vistos,
a asma colegial, as noites vivas,
as falenas no teto... O poema nasce:
Orfeu, orfeu, Orfeu que me desperta.

Está ele de alvíssaras nos olhos,
apenas reclinado, apenas arco –
íris desmortalhada, mas ode, e arde.
E aí estão, estes túneis tão compactos
que cruzam o silêncio das palavras.                                       (VII, 3).

Este, o de “alvíssaras nos olhos”, é seguido pelo poeta que com ele se fusiona. Em trecho de poema antes citado é o eu poético quem diz: “Eu sei de outras origens e outros sopros, / de linguagens natais. Sou cintilado.” (V, 3). À sua frente, as lutas a virem nos “túneis tão compactos”, enigmas que a linguagem busca decifrar (“o silêncio das palavras”).
Todo esse trajeto também remete ao de Dante conforme se lê na Divina Comédia – o que demanda um estudo minuciosoiv A construção dos túneis e das passagens, dos dentros dentro dos dentros que se inserem no mesmo âmbito de significações e imagens em relação ao sentido central da obra merecem atenção cuidadosa por parte dos leitores futuros.

[...].

E eis os climas por dentro de outros climas,
no âmago dos âmagos – esse ovo,
e esse silêncio trágico nesse ovo,
todavia raspemos esse pelo
que há na face de todas as criaturas,
os bigodes que afogam as crianças,
e os véus fixos nos olhos das mulheres.                                            (I, 7).

O poeta indica a transformação das figuras evocadas para apontar seu próprio itinerário, algumas vezes por séries metonímicas que constroem a sinédoque dinâmica do trajeto para “a ilha que busca e amor que ama” (I, 1). A constante metáfora do peixe assinala o encontro e a síntese dialética com a originariedade. Convertendo e reconvertendo os semas marítimos que constituem um dos lastros imagéticos de toda a Invenção, devolve-os ao estágio de redenção que a poesia agencia. O poeta tudo dispensa e de tudo pede isenção para ser e aparecer sendo, mas não sem antes vivenciar todo o processar-se, todo o caminho, reintegrando as partes fragmentadas na busca da totalidade. Isto se dá mediatizado pelas partes, sob a forma de expiação da culpa em relação à humanidade do momento em que adere ao princípio crístico, ao absoluto, à unidade original pré-histórica e pré-lingüística:

A proa é que é,
é que é timão
furando em cheio,
furando em vão.

A proa é que é ave,
peixe de velas,
velas e penas,
tudo o que é a nave.

A proa é em si,
em si andada.
Ave poesia,
ela e mais nada.

Soa que soa
fendendo a vaga,
peixe que voa,
ave, vôo, som.

Proa sem quilha,
ave em si e proa,
peixe sonoro
que em si reboa.

Peixe veleiro,
que tudo o deixe
ser só o que é:
anterior peixe.                                                                         (I, 6).

O poema acima remete a “Cristo-Peixe” de A Túnica Inconsútil (1935), em que, de modo claro, o peixe é um símbolo para Jesus Cristo / Deus. Neste sentido,  A Túnica Inconsútil é fundamental para a interpretação da obra posterior de Jorge de Lima, pois que é o primeiro livro após sua conversão ao Catolicismo.
No poema abaixo, o poeta se situa como um apóstolo da Igreja, continuando o plano divino da Redenção, e a poesia é incluída no desdobramento deste plano. O tom messiânico do poema de A Túnica Inconsútil identifica o poeta com Cristo,   motivo basilar na Invenção.

Eu vos darei o Peixe, ó famintos de todas as idades,
ó desvalidos de todos os países,
ó miseráveis de todas as cores e de todas as raças!
E dividirei esse único Peixe que nasceu antes da primeira água
e que continuará depois da última fonte,
entre vós todos que tendes fome ou que estais fartos.
E todos ficarão mais que saciados diante do mar posterior ao Peixe.
                                                                               
E depois convidarei as aves dos céus para comer as migalhas,
porque o Peixe é o alimento do mundo.
E depois convidarei os próprios peixes dos mares
para tragarem o pássaro farto que não puder
voar sobre a onda, porque no vôo do pássaro ia uma partícula do Peixe.
E depois convidarei as águas dos mares, dos rios, dos poços,
das fontes humildes para serem animadas outra vez como nas origens
pelas partículas infinitesimais e infinitas do primeiro Peixe
que alimentou as águas donde proveio a Vida.

Neste poema, de dicção cosmogônica, o mundo é desvelado após a vinda do redentor, que se fala pela voz do poeta. No poema anterior, o desejo expressado é o de fundir-se com a essência divina em Cristo, “anterior peixe”. Na viagem simbólica do poema I, 6, a “proa” é metáfora para o agir poético, nomeada metonimicamente de “timão”, “ave”, “peixe de velas”, “velas” e “penas”. Na primeira estrofe, o feixe metonímico é agrupado na sinédoque “nave”; na segunda estrofe, “proa” é metáfora para a poesia como já visto; na terceira estrofe, é o peixe que metaforiza a poesia, um peixe que é “ave, vôo, som” – indicando neste contexto, a presença do Espírito Santo (v. VII, 14: “[...] sou columbo, Deus Espírito / que desce sobre o início, sou palavra / antes de mim [...]”) e a recuperação da fala, estágio anterior à escrita, vista, no decorrer da Invenção, como meta a ser alcançada, a fim de recuperar a poesia do arbitrário do signo lingüístico. Segismundo Spina, com propriedade, aponta para a perda na passagem da poesia oral para a escrita:
[...] à inflexão melódica do vocábulo temos [nas línguas primitivas] a linha melódica da frase. Pois não se fala na especificidade rítmica de certas línguas? Que a língua portuguesa, por exemplo, apresenta um ritmo descendente na expressão da frase, em oposição ao francês, onde o ritmo ascendente é característico? Que o verso redondilho é típico das línguas ibéricas na conversação, como é na inglesa e foi no grego antigo da conversação o metro jâmbico? [...]. Todos esses valores tonais, metalingüísticos, foram com o tempo sendo esmagados pela palavra escrita. O que o homem ganhou com a expressão do pensamento, perdeu em valores expressivos, pois todo aquele tesouro de matizes emocionais que acompanhavam a linguagem falada primitiva foi aos poucos sendo devorado pela palavra fria e intelectualizada do texto escrito. A escritura tornou-se assim o sepulcro da linguagem viva.17

Assim, a viagem do herói-poeta se encaminha para o plano supra-histórico (o supersolo no seu dizer). Ao poeta também compete a consciência mais nítida da história e do seu horror social, num processo de escavação da aparência até a sedevgeradora, o ovo, origem, já sabemos (v. acima VII, 3 e III, 7), de onde estabelecerá uma nova história pela palavra poética. A vida se opõe à morte do “silêncio trágico” das coisas não-nomeadas, não emersas à visibilidade coletiva.
[...].

As estradas pertencem aos vizinhos,
as minas aos feudais, domina o centro
o famoso vulcão, e tudo já
pertenceu a algum céu e há gelo e há ouro
e há presídios e há tropas. Não há paz.                                             (I, 7).

[...].

Esquecidos dos donos, nós os bastos,
nós os complexos, nós os pioneiros
nós os devastadores e assassinos,
vamos agora fabricar o índio
com a tristeza da mata e a fuga da
maloca, com a alegria de caçar.                                                        (I, 31).

Em I, 7 surgem sucessivas camadas de realidades até uma, originária e perseguida pela originalidade do discurso que confere significação ao mundo antes da morte pela palavra, mas, contraditoriamente, apenas por ela, palavra, reinventado. Assim é que toda a Invenção supõe uma pré-história, uma história e uma estória que volta à pré-história nutrindo-se de história e retornando à estória, sucessivamente, a fim de encontrar o plano supra-histórico, momento da redenção, onde toda palavra perde o sentido e a razão de ser, situada fora do livro.

[...].

Dirige-se a canção por onde nunca
nem as cabras subiram nem os ecos,
campo alegre com íris e bonanças,
bocas leves de flautas dissolvidas,
mãos nas mãos, manjeronas e aves mansas,
e desejados peixes que pastassem
e encantados penedos que ressoassem
com silvestres planetas refloridos.                                          (I, 8).                                                                             

 [...].

Cantar para lembrar, para existir,
sondar o coração, ouvir-lhe a voz,
sentir raízes, ser, ser-se de novo,
voltar como os compassos, não voltar,
falar somente, ouvindo os intervalos
entre as palavras, entre os pensamentos.                              (VIII, Biografia).

[...].

[...].

É preciso que a própria natureza
seja nossa com sorte de açucenas
e ela está aqui, seus pulsos latejando
como em tudo, provando poesia.

Milagre dá-se, dá-se o dom jucundo,
coisas de luz somente, coisas de ar,
leis revogadas pelas mãos infantes,
ledos pântanos e tão ledos zéfiros.                                                     (I, 8).

A significação existe, no mundo em si, “tão gaia estrela, tão ocaso frio”, como se lê em I, 8,  mas o poeta necessitaextrair a poesia imanente das coisas da sua glacialidade. Converte-a em fogo e a reconverte em gelo, deixando o leitor “ver” a percepção da existência pré-histórica, que no poema é apreendida por meio da apropriação que a linguagem poética efetua em relação à efetividade, quando a linguagem logra alcançar plenitude semelhante à da inocência original, como se pode ler acima.
Deste modo, a culpa é provisoriamente purgada. Em I, 8, poema rico em variações da noção de culpa, entrecruzam-se as modalidades indicadas anteriormente: voar ─ ação comparada a ação poética ─ surge como “prevariacato” em relação à  “lerdice postedênica”, expressões utilizadas para a referência à Queda advinda do pecado original na tradição judaico-cristã ─ traição, fonte de culpa. A culpa resgatada pela poesia se transforma também em culpa para com o real e a linguagem que o poeta fissura para decifrar, rapta e rompe para informar, reformar e enformar na língua à qual declara tantas vezes o seu amor.
[...].

Amo-te “idioma-vasco”, sempre ouvido
no clima dessas quíloas afogadas,
esses mares antigos navegados

[...].

essa linguagem toda, minha fala.

Língua remota, língua das presenças,
de suscitadas ressonâncias, amo-a,
que me deu a experiência dos abismos
e também das realidades inefáveis
e também das verdades mais ardentes.                     (VIII, Biografia).

 [...].

Quando se opõe ao relativo do mundo, incluída a linguagem, o eu poético ingressa numa renúncia à vida, rendição à loucura e à morte. Estes motivos ocupam espaço em grande parte dos cantos como a sua leitura poderá revelar, atentando-se para as imagens surreais.
[...].

Os loucos habitantes são imóveis
com seus cestos de vértebras insossas,
e há galopes atrás de irreais éguas
e relinchos sem ímpetos de nada.                                          (X, 16).

[...].

Cripta dos altos, quero desavir-me,
batalha de repouso: sem falar,
relatar as nascentes, engolir-me;
num pôr-de-sol formado avantemente,
planetar a espessura renunciada
e lenta, lenta como um subterrâneo                           (VIII, Biografia)

[...].

Senão, para que seja possível alcançar a transcendência, na já mencionada progressão em ciclos. É quando se contactam os planos humano e divino, temporal e intemporal, relativo e absoluto, histórico pelo impulso para o supra-histórico. Fora das possibilidades onomasiológica e semasiológica o único recurso é o de elidir os nomes que a história fixou, a linguagem e os conteúdos culturais que veicula, o que nos remete ao pensamento de Foucault:

Sob os sinais estabelecidos, e malgrado a sua existência, ele, (o poeta) ouve um discurso mais profundo, que lembra o tempo em que as palavras cintilam através da semelhança universal das coisas: a soberania do mesmo, tão difícil de enunciar, apaga na sua linguagem a distinção dos signos.18

Aqui, se existe nomem é revelação de numem, ao contrário do que sugere a ironia de Meschonic no seu ensaio sobre poética.19

[...].

Entrepus-me a diversos sentimentos;
há uma loucura amada e repetida
sem descrição possível nem notícia:
é como leve apuro, leve lado
com destinos não tidos, tão tumultuária
placidez, que sondagem do universo
é como se o metro, mão inexistente,
dedilhando-o canção desconhecida                                                 (I, 8).

Jorge de Lima

A busca da infância (como a do selvagem ou do índio) indica o caminho filogenético cujos correspondentes ontogenéticos são o princípio feminino e o passado do mundo que o poeta reinstala pela poesia.
O poema I, 9 – um dos que revelam os meios de atingir o que o poeta deseja –  irá mover-se no mundo da realidade aparente e da pintura de sonho simbólico. Remete ao estado de unidade do artista com a fonte originária do universo, como também a entendeu Nietzsche em O Nascimento da Tragédia, ao apontar o medo da supressão da distância entre indivíduo e natureza. Na Invenção, o encaminhar-se para a natureza originária se faz por meio da vigilância própria ao estado poético para o qual a dor é passagem inevitável. A vigilância se justifica na trajetória da percepção da fonte da qual promana o curso do agir poético. Na travessia, pela realização poética, é atingido o útero da criação – cujo instrumento procriador é o próprio ato poético numa escrita de evidente poder erótico do qual o poema 28 é testemunho. Neste poema como em muitos outros é tratado o movimento incestuoso do poeta em relação às realidades femininas fundamentais, como se lê no trecho: “Ó pobre filho! E as rochas se semi-abrem, / e as incestuo de amores e de pazes / essas castas madonas não-culpadas”. (I, 28).
Este tema reporta-nos à noção de Freud sobre os sonhos, dos quais se desprende uma realidade mais real do que aquela indicada pela consciência. Numa perspectiva histórica, em Benjamin20 essas realidades se encontram soterradas pela vida ameaçada no tempo. Situam-se na experiência (Erfahrung) da consciência dos fragmentos esquecidos no bojo da sucessividade irrefletida. Por isso, demandam um movimento do indivíduo pela redenção da história humana na fronteira do agora (o nunc stans antes mencionado). Este movimento se mostra fecundo para a reflexão sobre o conteúdo histórico da Invenção de Orfeu e a sua retomada de Os Lusíadas, em diálogo com o passado heróico do épico camoniano, trazendo-o para o século XX com a tuba belicosa, a frauta ruda e a agreste avena Tal concepção se obvia mesmo na intenção da obra, anunciada pelo poeta de próprio punho:
INVENÇÃO DE ORFEU
ou
Biografia épica,
Biografia total, e não
uma simples descrição de viagens
ou de aventuras.
Biografia com sondagens;
relativo, absoluto e uno
mesmo o maior canto é
denominado – Biografia.

Uma das vertentes da incursão no “relativo, absoluto e uno” é ainda o princípio feminino, como entrevisto nos dois sonetos da vaca (I, 15 e 16) e nos poemas a Inês de Castro I, 9; X – Permanência de Inês) – que por si sós demandam um estudo à parte.
No poema I, 10, este princípio é metaforizado pelos rios, tanto no seu caráter de sucessividade temporal como na espacialização: “[...] Pois que esses rios / são rios do espaço / com as águas do tempo / velosas [...]”.
A imagem do afogamento no rio, além de se relacionar a esta reflexão, indica a continuidade da vida além da morte (“[...]. Que parem! Quem importa? / Eu não [...]”). A permanência no rio (princípio feminino, aqui como em outros momentos, como o que se refere ao episódio do afogamento de Ofélia no Hamlet de Shakespeare) irá garantir um estágio de densidade, completude que, alcançada, poderia anular as distinções espaço-temporais. “Mas se eles corressem / com as faces passadas, / presentes, futuras, / seriam.”. Por outro lado, a imersão nas águas do rio remetem à simbologia da purificação, do batismo, apontando, mais uma vez, para a Redenção conforme a entendem muitas religiões notadamente as cristãs.
Estamos diante da via de acesso ao estado de inteireza, intermediado pelo trânsito pelos três reinos – indicado nos poemas já total ou parcialmente transcritos (I, 11, 12 e 13). Em I, 14 o poeta chega ao sono como meio de instauração da vida, conforme vem ocorrendo desde o início com diversidade de significantes. Aqui, o sono e a embriaguez se  equivalem sem se repetir, dentro da escavação do “túnel ébrio” que se move para a decifração do enigma da origem – claridade conduzida lexical e imagisticamente –  integrado nesses poemas com a essência da poesia e a captação do instante que passa. Esta responsabilidade é do poeta – autor de uma história do desconhecimento que seu agir faz emergir.
Como nos rituais, existe uma imolação que deve ser cumprida, e efetivamente o é, a “um Deus surdo”. O som (fala íntegra, não corrompida) será restaurado pelo agir do poeta, que pode alcançar “os ouvidos do deus”, um deus simultaneamente corpo e espírito pleno, relativo e absoluto, homem-Deus e Deus-homem.

que deglutem impulsos inviolados
e os transformam enfim nestas reais fontes
que necessitam ser adivinhadas.                                            (I, 14).

A força originária – natureza, terra natal, mãe, princípio feminino (que inclui o princípio masculino) são representados na Invenção, pela imagem da “ganga informe” ou seja, o receptáculo ideal para qualquer forma. Não informe porque amorfo, mas, ao contrário, porque se movimenta para atingir a criação do espaço apto a conter a força formadora do impulso criador. A “ganga informe”, claro, é também a linguagem, veículo daqueles conteúdos.
Daí emerge a poesia, muita vez com traços marcantes do Surrealismo20, aqui já indicado de passagem, como se lê nos poemas I, 15 e I, 16. Os ciclos se fundem na partogênese. A vaca, metáfora para o eterno feminino, é motivo poético relacionado ao nascimento do poeta e da poesia. Animal mítico, habitante de mundos diversos, indica o processo mesmo do fazer-se poeta e da origem da poesia.

l. A garupa da vaca era palustre e bela,
uma penugem havia em seu queixo formoso;
e na fronte lunada onde ardia uma estrela
pairava um pensamento em constante repouso.

Esta a imagem da vaca, a mais pura e singela
que do fundo do sonho eu às vezes esposo
e confunde-se à noite à outra imagem daquela
que ama me amamentou e jaz no último pouso.

Escuto-lhe o mugido – era o meu acalanto,
O seu olhar tão doce inda sinto no meu:
O seio e o ubre natais irrigam-se em seus veios.

Confundo-os nessa ganga informe que é meu canto:
semblante e leite, a vaca e a mulher que me deu
o leite e a suavidade a manar de dois seios:

2. Desse leite profundo emergido do sono
   coagulou-se essa ilha e essa nuvem e esse rio
   e essa sombra bulindo e esse reino e esse pranto
   e essa dança contínua amortalhada e pia.

Estes poemas, apicais na obra de Jorge de Lima como um todo, utilizam-se de imagens no campo sêmico da beleza e do absoluto. Do momento em que o poeta introduz os dois últimos versos do primeiro quarteto (“[...]e na fronte lunada onde ardia uma estrela / pairava um pensamento em constante repouso [...]”) rende-se à estase do absoluto, inclusive da beleza absoluta. Mas, também, à imagem materna e à sua terra-mãe – Alagoas ou o mundo – com proporções gigantescas em termos da metaforalogia, conduzida, porém, a par de itens lexicais de marcante suavidade. Nessa progressão definida e polimórfica, usando os semas até uma neutralidade de onde “nasce a nova palavra” em “calendários frios” é alcançada uma monossemia que, no entanto, não representa um limite; antes, uma possibilidade de formar o informe pela nomeação. Não elide os erros e a culpa, que só encontrarão resposta na continuidade da ação. A vaca, habitante de mundos diversos, deixa emergir o “coágulo” do leite lustral21 (I, 16) numa coreografia em que a morte – [...] e essa dança contínua amortalhada e pia [...]” –  se situa na vida.
Na seqüência:

e esses velosos pés e o pranto dessa vaca
indo e vindo e nascendo em leite e morte e infância                        
 
                                                                             

Desse leite profundo emergido do sono
coagulou-se essa ilha e essa nuvem e esse rio
e essa sombra bulindo e esse reino e esse pranto
e essa dança contínua amortalhada e pia.

                                 [...].                   

e uma face sutil que de repente estanca
os meninos, os pés, os sonhos e os bezerros.                       (I, 16).

Por outro lado, cada poema e a obra em sua totalidade, característica aludida no início destas reflexões, se alimentam da história universal no questionamento de sua verdade; da história da literatura; da história das religiões ocidentais e orientais; da filosofia; da psicologia; do paganismo; dos mitos; da história de sua obra anterior; da história do cidadão alagoano Jorge de Lima e suas circunstâncias familiar e afetiva. Neste processo, o fazer poético vai perquirindo a tensão entre as entidades ontologicamente incompatíveis, segundo apontado de início, cuja representação semântica reúne-se em torno das noções de absoluto-relativo, resolvidas na poesia por incursões e regressos ao tempo humano, rumo ao supratemporal que a palavra poética quer desvelar.
Configura-se o percurso para o que poderíamos considerar, dentro da obra, um análogo da escatologia22, levando-se em consideração os elementos das doutrinas religiosas – católica particularmente – presentes no livro.
A Queda e a culpa dela resultante encontram o poeta como o “impenitente e despenhado arcanjo”, homem que tem no seu itinerário assinalada a incoincidência gradual entre essência e aparência, encontradas e reencontráveis na unidade do estágio edênico, o qual possuirá enquanto se dirija para a realização mais intensa da ação poética. Então nascerá do “homem velho” (o “impenitente e despenhado arcanjo”, do paraíso perdido) o “homem novo”, (“Proa mastil varando / Verdes mares / Proa mastil do poema. Eis o poema.”, X, 19) redimido pela poesia e pela fé, identificado com Cristo (“No momento da fé / crivado / com umas setas de amor / as mãos / e os pés  e o lado esquerdo, Amém.” X, 20).
Este é o herói da epopéia. “barão ébrio”, condecorado de manchas, falando sem ser escutado, que, ao final do livro, faz sua embarcação vitoriosa atracar no porto que escolheu. Dirige-se ao plano do absoluto na expectativa da revelaçao (apocalipse) e da parúsia 23 do plano divino. 
Em IV, 2, acontece um momento de remissão direta da atmosfera apocalíptica em termos de dicção, alegorias, símbolos e imagens, todavia conduzidos para a circunstância existencial do poeta e da poesia.
Era um cavalo todo feito em chamas
alastrado de insânias esbraseadas;
pelas tardes sem tempo ele surgia
e lia a mesma página que eu lia.

Depois lambia os signos e assoprava
a luz intermitente, destronada,
então a escuridão cobria o rei
Nabucodonosor que eu ressonhei.

Bem se sabia que ele não sabia
a lembrança do sonho subsistido
e os transformando em musas sublevadas.

Bem se sabia: a noite que o cobria
era a insânia do rei já transformado
no cavalo de fogo que o seguia.                                             (IV. 2).

O mundo anterior à vinda de Cristo se apresenta por intermédio do rei Nabucodonosor e a alusão aos monumentos à beleza que realizou na Babilônia – os quais se situam no “ressonho” do poeta. O cavalo em movimento, símbolo encontradiço nas artes e mitos para a presença das forças demoníacas pela capacidade desse animal em intuir a presença do mal, contém em si várias alusões, suficientemente óbvias em nível de significantes. Observem-se alguns itens lexicais: “chamas”, “insânias”, “esbraseadas”, “luz”, “escuridão”, “insânia”, “cavalo de fogo” – itens relacionados ao fogo, ao “fogo” interior (insânia) ou ao seu oposto (escuridão). Estas escolhas tanto hiperbólicas quanto surreais constituem marca de estilo em toda a Invenção e em obras anteriores, principalmente a partir de Anunciação e Encontro de Mira-.cœli. Alguns verbos ligados aos sentidos (“assoprava”, “lambia”, “seguia”) indicam uma tendência dominante na Invenção, aqui já mencionada: a forte presença do corpo como único meio de atingir a transcendência.

O cavalo, duplo do poeta, ingressa no supra-temporal (1º. quart., v.3) e tem ciência das mesmas coisas que o eu poético (1º. quart., v.4). Neste quarteto, predominam as imagens relacionadas ao fogo.
No segundo quarteto cai a escuridão sobre o trono da luz (vs. 1 e 2). Sucede-se o estado de sonho (2º. quart., v.4 e 1º. terc.) e a metamorfose do cavalo em “musas sublevadas” – em evidente alusão à poesia, continente de desassossego.
No terceto final, reiterativamente, a imagem da escuridão persiste, mas já entrelaçada ao mundo onírico (v.1). No interior do sonho, a loucura do rei (o poeta, o ser humano, o “rei da criação”). É este rei que se metamorfoseia no cavalo neste momento.
Esta é uma exegese limitada. O soneto é inesgotavelmente carregado de múltiplas significações. Apenas se lêem alguns aspectos do texto em suas relações com o sentido central. Poema circular, chega, no entanto, no terceto final, em termos semânticos, à abertura para um mundo supra-histórico. Em IV, 4, o poeta ira se formar uma situação paralelística em que o poeta se mostra como o criador do cavalo.
Os dois fragmentos de poemas abaixo transcritos erigem-se com imagens de sensualismo, o corpo como meio para alcançar a realidade do plano da criatura, do relativo,  expressão verbal incluída – já que a poesia obviamente pertence ao tempo humano.

[...].

Os ouvidos do deus são duas conchas
que deglutem impulsos inviolados
e os transformam enfim nestas reias fontes
que necessitam ser adivinhadas.                                (I, 14).

Emersão mágica da face sobre

as coisas, insistido, fracionado
pão invasor dos corpos anteriores,
como seiva, substância, pensamento,
refratados em luz nos percorrendo
os meandros persistentes, ignorados.                                    (VIII, Biografia).

Percebe-se que os eventos da história não-narrada provocam o agir poético. A vida esquecida da humanidade será gradualmente removida da inconsciência, escondida que se encontra sob o mundo das aparências ou do relato linear dos acontecimentos.
Seguindo a observação da perda da harmonia originária, a sua revogação será pela voz do poeta que irá indicar o roteiro da salvação como se lê no belo soneto I,13:

Tu queres ilha: despe-te das coisas,
das excrescências, tira de teus olhos
as vidraças e os véus, sapatos de
teus pés. E roupas, calos, botões e

também as faces que se colam à
tua, e os braços alheios que te abraçam
e os pés que querem ir por ti, e as moças
que querem te esposar, e os ais (não ouças)

que querem te carpir, e os cantos que
querem te consolar, e tantos guias
que querem te perder, e as ventanias

que não dormem, que batem alta noite,
tristes, em tua porta, se ressonas
pois nem o vento, nada te abandona.

Este soneto se faz de processos aditivos de desvestimento daquilo que é superfície e mal, na procura de uma visão cada vez mais clara. O contato com outros homens é também dispensado, inclusive a relação homem / mulher. O poeta não deseja nenhum consolo externo para suas dores, menos ainda qualquer sugestão de caminhos a trilhar – pois que despistadores do mundo essencial que busca. A despeito de tudo isso, no terceto final fica planteado que todo o esforço para essencializar-se se esbate contra a força fatídica da vida, mesmo cotidiana, que assoma em sua existência. A beleza expressional deste poema sequer deveria ser desfeiteada por qualquer recurso “tradutor”. Chame-se a atenção para o modo de “enumeração caótica” (Leo Spitzer), que se move para uma dicção harmoniosa nos dois tercetos. O recurso apontado por Spitzer23, em verdade, quer-se referir ao uso lingüístico intencional de uma aparente desordem que tem como impulso e resultado estabelecer uma ordem ainda não conhecida. Veja-se, inclusive, que todo o soneto, iniciado por um sintagma assertivo forte, dirigido a uma segunda pessoa, como que abre a porta das realidades ocultadas no suceder dos eventos impensados. Sem deixar de mencionar a “ilha” – motivo central na Invenção, com sentido profuso de significações, desde metáfora para a vida e a poesia até o cerne da epopéia da viagem do “barão ébrio” a dialogar com Camões.
A energia despendida no cumprimento do itinerário da viagem faz-se presente pela palavra que o poema instala, neutralizando, em alguns momentos, o peso da culpa pelos “descantares”, talvez um canto às avessas. Talvez o próprio silêncio. É importante notar, mais uma vez, a ligação profunda do poeta com a natureza, erotizada para indicar a força adquirida pelo contato com o que se poderia considerar o mundo da infância da humanidade, em que há a fusão sujeito / objeto, desdiferenciação:

[...].

Uns certos descantares solicitam
abandonos sem culpa, pois nos cactos
a densa névoa fura-se em segredo.

Foi preciso que tu, ó natureza,

cios provisionados transmitisses

e nos contaminasses com esses viços.                                             (I, 8).

Não há, todavia, como furtar-se de pagar o preço para que tal estágio possa ser divisado. Assim é que em momentos como o que o poema abaixo representa, presencia-se à expressão da dor da vida – que o poeta sente como anterior à sua vida individual. O mundo das coisa goteja, orvalha, num animismo dominante em todo o poema I, 3. Os rituais de purificação se sucedem, possibilitando um alívio da culpa diante do mistério entrevisto ([...] pois nos cactos / densa névoa fura-se em segredo”) . A força emana da natureza inocente, exuberante, derramando-se, concedendo os cios – impulso formador, criador, o que não elide a necessidade do martírio, condição para a conquista da santidade (v. dois últimos versos no trecho abaixo) –  enfaticamente tratada em todo o livro, além de dominante no Livro de Sonetos.

[...].

Ó vida tão confusa e tão lidada,
ó sombra tão compacta e tão rochedo,
de mim que choro que é que resta? Nada
e nada e nada mais do que antecedo.
                                                 (I, 17).

[...].

Coisas rorejam. Abluções repetem-se.
Uns certos descantares solicitam
abandonos sem culpa, pois nos cactos
densa névoa fura-se em segredo.
Foi preciso que tu, ó natureza,

cios provisionados transmitisses
e nos contaminasses com esses viços

no peito, como santos reeditados.
                                                              (1, 3).

A figura da criança irá surgir, nessa linha temática, como movimento, delírio, sedev ancestral – eterna juventude do poeta e da poesia, juventude sábia, pois reconquistada após a perda inicial – pela qual é vislumbrado um caminho para a culpa redimida no decorrer do processo de purificação que o agir poético opera.
Para re-obter o estado de inocência é necessário ocupar o lugar do homem adulto, conforme anuncia o poema I, 18 — que configura um espaço numa temporalidade feita de lapsos deslocados do seu eixo, velhice e morte questionando o princípio da vida e da morte, o que muita vez é simbolizado pelo retorno ao estágio de mineralidade (“pedra”, “rocha”, “rochedo”).
A poesia também e contraditoriamente, na aparência, é perdição no plano do tempo e do espaço humanos, fonte de culpa em relação aos homens seus semelhantes rumo à eternidade a revelar-se a partir do tempo e espaço humanos. Essa temática é conduzida por uma densidade textual que atinge concentração máxima até o informe que sabemos formado ou em formação permanente. Morte que resulta em vida, nascimento depois da história e antes dela, nas voltas contínuas que o poema I, 18 clarifica: decomposição/reino vegetal, geração/duplicidade – em que a imagem dos centauros comparece como mais um dos emblemas que indicam o processo de fusão contínua e progressiva. Como todas as alegorias de duplicidade, tais figuras se responsabilizam pela purificação dos estágios movendo-se ao encontro do supra-histórico.
No entretanto, o estado especial de que o poeta é acometido persiste. Apesar do mundo da memória ser atingido pelas “noites assassinas”, pelos gangsters [...] indeléveis” e “falsos demônios”, pela “mulher em negro” o eu poético usa seus poderes especiais (expressados pelo uso dos vocábulos “lentes” e pincenê”, metáforas para uma visão nítida), especialmente o do “pensamento dito”, a poesia. É ambígua a significação de “retrato escabroso”, pois seu primeiro significado é “que tem declive acentuado; escarpado”; o segundo, “que não é aplainado ou liso; áspero”, o terceiro, “que oferece dificuldade(s); árduo”; o quarto, “que se opõe ao decoro, à decência”. Etimologicamente provém do lat. scabrosus,a,um 'sujo, porco, tosco, grosseiro' . Seu antônimo é “decoroso, liso”. (Houaiss). Dada a vizinhança semântica, a “árdua” parece a mais adequada, mesmo porque há em todo o livro um esforço para recuperar a história do menino, da infância, da inocência:

[...].

Dá-se que uma mulher em negro sobrevém
e apunhala os prédios alvadios
eretos ao luar, luar salobre
como vaga de mar lambendo os rios.

Assombram-se os quartéis. Mas as meninas
inda debruçadas nas janelas
Esperam pelas noites assassinas
Em que uns gangsters venham indeléveis.

[...].

Senão pelas memórias de família,
pelos vultos das pátrias (ó que tempos!)
pelos falsos demônios em vigília
mais cavilosos que os genuínos demos.

Senão por mim, atrás do pincenê,
do pensamento dito, do retrato
da parede escabrosa. (Quem me vê,
vê janelas da infância num sobrado).                                     (I, 19).

Não há gestos e as situações “normais” conforme indica Benjamin num estudo sobre Kafka. 24 Estes não são atingidos dada a constante procura de entender a culpa cometida – que ocupa todo o tempo. Os personagens de Kafka vagam pelo mundo em busca de uma explicação para as desventuras a que estão expostos, as quais supõem provir de algum ato culposo que cometeram no passado. Isto resulta num permanente recomeço, numa procura obsidiante. Em Jorge de Lima, a despeito do traço comum, ele sabe e expressa a origem da culpa original, além de ser assomado por outras modalidades de culpa.
Sabe que o ser humano perdeu o estado edênico, o que muitas vezes denomina “realeza”. Real, rei, reinado, realeza na Invenção o mais das vezes se refere a esse fulcro temático. Daí a busca de mudança, de movimento para a superação dos limites, a ânsia de ascese.

para encarar o sol quando o sol nos encara.
(Nós perdemos o olhar desse animal irmão
e a coroa de rei que lhe circunda a cara).

Para aos poucos suprir essa  destituição,
o rei a sua juba à de Apolo compara;
o ouro de ambos provém de idêntico filão,
o fogo que os agita é de uma só coivara.

Frente à frente, o leão uiva, e o sol acre uiva.
(Enormes girassóis cujas ardentes lavas                   
são a ignificação mais pungente e mais ruiva).

[...].                                                                                          (I, 20).

O “Sudoeste” a que ele se refere é plurívoco. Ao sudoeste de Alagoas tem-se a confluência do rio Moxotó e São Francisco, Bahia. Vale também lembrar a ocupação holandesa no nordeste brasileiro. Em Pernambuco, Maurício de Nassau continuava as suas lutas e conquistas, assim como a Vila de São Jorge de Ilhéus que fundaram em 1530 ao sul da Bahia. Os patriotas portugueses em resposta a este golpe realizaram diversos ataques na zona fronteiriça a Alagoas em muitas aldeias que foram  incendiadas e arrasadas. Por outro lado, no mápa-mundi, a “Terra Santa” fica a Sudoeste do litoral nordeste brasileiro.
Também vale lembrar o significado do leão, igualmente multívoco. William Blake lembra: “A fúria do leão é a sabedoria de Deus” (Provérbios do Inferno). Na mitologia, o leão sempre esteve associado à realeza, mesmo em forma destrutiva. O rei dos animais é a imagem do princípio infantil, egocêntrico e totalmente selvagem do início da formação de uma personalidade. 25 “Leão” também pode incluir a referência a Ricardo Coração de Leão, Rei da Inglaterra, que reconquista a Terra Santa nas Cruzadas, poderosa fortaleza que enfrentava a constante ameaça muçulmana.
A duplicidade aludida no último terceto desse soneto coloca as figuras do sol                          e do leão frente à frente,  para depois se reunirem no final do poema.
O animal-rei antropomorfiza-se e é mitificado, na indicação da passagem das trevas para a luz, para a tessitura do poema. “[...]. Certos dias esse uivo é tão forte e tão duro / que parecem os dois duas rimas-oitavas / candentes pelo céu deste poema impuro”.
No ritual de fogo na busca do retorno a um estado de unidade cósmica, vale lembrar as técnicas místicas de retorno à origem de algumas seitas orientais, em que o alquimista procura fundir no seu corpo os dois princípios cosmológicos (céu e terra) para atingir a situação unificada (dediferenciada, caótica) da pré-criação. Essa situação está ligada ao sentido de permanência interior que surge a partir do reconhecimento do próprio eu. Todas essas significações são possíveis no soneto de Jorge de Lima que se abre a outras, o sentido nuclear, imanente, permanecendo o mesmo – como ocorre com a arte de modo geral.
A redenção será atingida mais uma vez pela poesia sem que a culpa seja apagada, pois o poema é uma “prova” de impureza, já que se justifica apenas pela constatação da perda do estágio edênico, e sua inocência originária. Eis então a culpa fundadora do ato poético, que se instala como necessidade para a superação da culpa.

[...].

Certos dias esse uivo é tão duro
que parecem os dois duas rimas-oitavas
candentes pelo céu deste poema impuro                               (I, 20).

A duplicidade aludida no último terceto deste soneto compreende também, como antes, a presença de figuras transicionais, aqui separadas para depois se reunirem no poema: o animal-rei antropomorfiza-se e é mitificado através na figura de Apolo, na indicação da passagem das trevas para a luz, para a eterna beleza e juventude do poema.
No ritual de fogo, busca do retorno a um estado de unidade cósmica, vale lembrar as técnicas místicas de retorno à origem de algumas seitas orientais, em que o alquimista procura fundir no seu corpo os dois princípios cosmológicos (céu e terra) para atingir a situação unificada (ou caótica) da pré-criação.
O retorno é tratado no poema I, 11. O poder ordenador do poeta agride a paisagem natural, perfura-a para revelá-la. O princípio masculino (mandacarus, torre, lenho) é reformulado. A identificação com o reino vegetal se institui como princípio criador em oposição ao procriador comum.
[...].

Mandacarus, mandacarus,
qua a técnica vos fez tão torres
nesse verde marfim de caule
que não dá lenho para quem
deseje um poema, um navio.                          (I, 21).

Não lhe peças nenhum lema
que sua mágoa é engolida,
e a vida vai desconexa,
completando o que é teoria,
andaime, saibro, argamassa,
façanha heróica, imprudências,
covardias, sim, que as tive,
tive-as, terei, terei tido,
palavras quase poluídas,
e uns sobroços e uns regressos,
e coisas como lembranças
ou como aléns ou aquéns,
e pai que me sucedeu                                                  (I, 23)

[...].

Todo o criado é restituído pelo processo do poema informe que se forma reiteradamente na ânsia de uma unidade final, na sua progressiva busca do absoluto, mediatizando-se no mar dos relativos, “negando a vida linear”. A meta é o atingimento da inocência pelo caminho catártico e escavador que a poesia constitui, oposta à linearidade mergulhada na inconsciência e amorfia. Este é o mundo onde o poeta se sente exila­do, mas do qual participa intensamente.
Da noção de exílio se desenvolverá aasserção de não pertencer à ordem da aparência. Diferença e identidade se unificam, no trânsito polimórfico pelos principias masculino e feminino. A tensão se cumula com os seres duplos, mais uma vez. Vivencia o principio crístico como destinação histórica na busca de uma unidade primordial ou estágio de totalidade. O ser andrógino irá metaforizar a súmula, a reunificação dos apostos, o alcance da totalidade. 26
Em tal trânsito, percorre a historicidade factual e a literária conforme indicado, mas não se detém no relato da aventura. A linguagem poética adere ao desenvolver dos fatos, tornando-se ela própria a aventura, atingindo por vezes uma dicção “vazia” de história humana (v. I, 25 especialmente), como acontece em telas de Böcklin, Claude Lorrain e Poussain, que sugerem ausência de humanidade nos homens, solidão construída a partir do plástico e, em outros casos, a partir dos próprios signos.
Trata-se de uma solidão metafísica aparentemente serena, mas contém em sua camada mais profunda a formação dos acontecimentos que podem se desatarr do interior daquela aparência imparcial, erosão interna sob a paisagem inabitada. A perturbação que tais telas provoca é do mesmo teor da que está presente e sustenta o arcabouço externo da Invenção de Orfeu enquanto poema épico. Orfeu que se quer “virgíneo”, superando as paixões do mundo, entanto delas se nutrindo – a despeito dos momentos líricos que estouram o tecido de sua pintura em aroubos de paixão. Contudo, a aludida solidão metafísica é um dos meios de preservar e atingir a substância essencial.
 O sonambulismo se mostra como mais um desses meios – equivalente aos estados especiais anteriormente evocados. Vale ressaltar que, sendo o sonambulismo uma situação fronteiriça entre o sono e a vigília, parte do cérebro acorda sem que a pessoa recobre a consciência, o que faz com que ela aja sem inteligência, mas com todas as reações.
Para os espíritas, é um estado de independência da alma, mais completo que no sonho. As faculdades se aguçam mais. A alma tem percepções  que o sonho não atinge.
No sonambulismo, ainda segundo o espiritismo, o espírito está na posse total de si mesmo. Os órgãos materiais entram em catalepsia. Não são tocados pelas reações exteriores. Esse estado se manifesta sobretudo durante o sono – momento em que o espírito pode deixar provisoriamente o corpo. Já durante o sonambulismo o espírito se entrega a alguma ação que exije o uso do corpo, do qual se serve como se empregasse qualquer outro objeto material, mesmo a mão, no caso da escrita (psicografia).
Desse estado o poeta entrevê a unidade interior e essencial do ser exilado, que não possui do mundo nenhum consolo. O exílio é, aliás, um dos constantes motivos do livro como um todo. Em I, 8; I, 9; I 17 e I, 22, entre muitos outros, percebe-se o estado de sonambulismo, inclusive pelas escolhas vocabular, morfo-sintática e semântica.
[...].

Que culpa temos nós dessa planta da infância,.
de sua sedução, de seu viço e constância

Minha cabeça estava em pedra,  adormecida,
quando me sobreveio a cena pressentida.

Em sonâmbulo arriei as mãos e os pés culpados
dos passos e do gesto em vão desperdiçados.                                                                                                                                 (I, 22).

 No poema I, 26, abaixo transcrito paralelamente ao seu análogo de Cruz e Sousa (“[...] sonâmbulo dos trágicos flagelos [...]), tanto do ponto de vista conteudístico quanto formal se lhe aparenta. O sonambulismo no soneto de Jorge de Lima não é nomeado. Entretanto, é um poema de fronteira entre sonho e realidade sem dúvida.

devemos esperar pelos estios;
e ao chegar os seres e os fiéis enganos
amar os sonhos que restarem frios.

Porém se não surgir o que sonhamos
e os ninhos imortais forem vazios,
há de haver pelo menos por ali
os pássaros que nós idealizamos.

Feliz de quem com cânticos se esconde,
e julga tê-los em seus próprios bicos,
e ao bico alheio em cânticos responde.

E vendo em torno as mais terríveis cenas,
possa mirar-se as asas depenadas
e contentar-se com as secretas penas. (I, 26).

                          *

Quem anda pelas lágrimas perdido,
Sonâmbulo dos trágicos flagelos,
É quem deixou para sempre esquecido
O mundo e os fúteis ouropéis mais be1os!

É quem ficou do mundo redimido,
Expurgado dos vícios mais singelos
E disse a tudo o adeus indefinido
E desprendeu-se dos carnais anelos

Foi quem entrou por todas as batalhas
As mãos e os pés e o flanco ensangüentado,
Amortalhado em todas as mortalhas.

E entre raios, pedradas e metralhas,
            Ficou gemendo, mas ficou sonhando!. 27

Note-se, todavia, do ponto de vista nocional, a diferença. Em Cruz e Sousa, da ausência de esperança existente, ocorre o trânsito para o sonho final da esperança maior, a poesia ela própria como resposta ao mundo desistido – numa atmosfera expressionista e eloqüente.
Em Jorge de Lima, a desistência do mundo é anterior, não nomeada, o itinerário é onírico, a substância absoluta é situada na poesia como refração, num evidente platonismo expresso ao ritmo da respiração, surda, monocordicamente.
A dor de viver se evidencia como única via para atingir a inteireza. Nada de visual ou imagístico no sentido tropológico: na unidade de ser e aparecer, poeta e poesia falam “naturalmente”.

O progredir dos seres, das coisas, das idéias, das palavras faz-se por reinícios nunca coincidentes, sempre retroalimentados na busca da identidade edênica por meio do deciframento da vida já falada ─ assassinada, emudecida ─ e inaugurada na poesia.
A busca do princípio feminino conduz o poeta (culpado da ambição de desejar a posse do espaço e do tempo) a uma nova fase de incesto, no regresso às fontes, depois de reinventada a história “com linguagem dos livros ignorada” (I, 8);  “[...]. Os poemas se tingem de vermelho; é uma face sangrenta cada espelho”. (I, 38).
Como Édipo, depois de incestuar a mãe, mata o pai (Tétis-Deus). A morte de Deus gera a culpa que a poesia e apenas ela será capaz de reparar. Vindo da queda, o poema efetuará a passagem para a luz, situando-se ao lado de João Batista, o que veio antes:

[...].

Genitum non factum Memento.

Para testemunhar a luz
─ Que flui deste poema alheio. Amen.                                   (I, 29).

Para essa mesma direção se encaminha o poema I, 30, localizando a origem da geofagia e do incesto – no regresso à infância 28 por meio de um estado especial, nesse caso a maleita – que permite a escavação processual para o estágio posterior. O poeta mostra a face de Adão nesse poema, homem de barro, feito da mesma matéria que devora para restabelecer. A ação é provisoriamente identificada com a própria culpa, e o poeta, assumindo-a, a nomeia. Enquanto assim procede, identifica-se com a coletividade.
A geofagia se amplia para a humanidade. À presença da noção de incesto e da infância permanente a despeito dos anos alia-se à do próprio poeta, inscrito no poema pelos cavalos, com os quais realiza um jogo vocabular pelo uso do verbo (“cavá-los”). Observe-se, também, a internalizacäo e a alusão à obra de Lautréammont.
[...]

Inda meninos, íamos com febre
comer juntos o barro dessa encosta.
Será talvez, por isso, que o homem goze
ser o seu modo tão visionário e ébrio.

E inda goste de ter em si a terra
com seu talude estanque e sua rosa,
e esse incesto contínuo, e infância anosa,
e céu chorando as vísceras que o cevam.

Tudo isso é um abril desenterrado
e ilha de se comer – ontem e agora,
e vontade contínua de cavá-los,

cavá-los com a maleita renovada.
Ó terra que a si própria se devora!
Ó pulsos galopantes, ó cavalos!                                 (I, 30).

A busca do índio, o ser da estirpe do louco e da criança – põe a nu a lacuna cultural do auto-desconhecimento que o poeta denuncia em mais de um modo de ciência do mundo, inclusivo e totalizador. No caso do poema abaixo dialoga com o rei D. Manuel, relatando-lhe a nova descoberta – o Brasil – reescrevendo a Carta de Pero Vaz de Caminha.
No índio se fundem os três reinos: mineral, vegetal e animal, já que desfruta da inocência de um mundo não-fragmentado:
[....].

Vamos dar-lhe paciência de amansar
os bichos, de juntar as belas penas,
raízes, frutos; vamos abalar
com ele o chão da maloca, batucando.
Essa terra dançada, D. Manuel,
de ponta a ponta é toda de arvoredos

[...].

Cortar caminho, vendo com os dois pés,
tirar ouro para os outros, pagar dízimos

[...].

Índio que te contém como moldura
Guardando personagens obrigadas
umas em redes outras em gavetas,
em redomas de prata, umas vestidas,
outras despidas, umas tantas mortas,
retratos desbotados, faces idas.                                             (I, 31).

O peixe, elemento do mundo silvícola, deixa as águas e se amalgama em fogo –  num ritual de purificação que dissolve a casca do mundo:
[...].

─  Que venha o peixe ocougue! e o peixe veio
e outros peixes gerados com ixegui.
Quero dois paus para acender meu fogo,
a morada das almas me chamou,
bororo forte, linguagem de bororo.

Dentro dos genipapos e ser grávido
subiu na arvore, fruto, irmã menor,
para flechar morada de assovios,
as águas se alargaram, a anta veio,
então chegou a terra e se embebeu,
formou um vale, o vale se fendeu.                                         (I, 31).

A partir do léxico indígena prossegue a aventura no duplo nível – o dos motivos empír