A neovanguarda italiana dos anos 1960

Toda a vanguarda declara ruptura formal com os esquemas artísticos anteriores. Apresenta-se como portadora do poder de destruição do consenso formal que, em dado momento, define o que merece o nome de arte. Ora, o que é admirável é que, ao longo do século, o que está em jogo nessa ruptura permanece sem variar.

(Alain Badiou)

 

Essas páginas não pretendem ser um estudo aprofundado sobre o Grupo 63, são apenas algumas incursões em torno dessa neovanguarda italiana. Na década de 1950, as práticas artísticas do neorrealismo (que atingiu seu ápice no cinema) já não tem mais a intensidade da década anterior, alguns críticos apontam o uso de uma linguagem simplista e “bruta”, como uma das conseqüências da perda de “potência” de sua proposta narrativa. Uma consideração que pode ser repensada e vista também sob outros ângulos, mas essa não é a intenção deste texto. De qualquer forma, em âmbito italiano, é possível afirmar que uma literatura comprometida com os problemas concretos da sociedade ainda resiste[1], ou melhor dizendo, nunca deixou de existir. E isso pode ser exemplificado mais claramente pela revista Il Menabò, lançada em 1961, sob a responsabilidade de Elio Vittorini e Italo Calvino. Depois da experiência de Il Politecnico, no imediato pós-guerra, o escritor de Conversa na Sicília se coloca novamente diante da relação problemática entre literatura e sociedade, aliás uma nova realidade, delineada não mais pelos posicionamentos antifascistas ou pela luta da Resistenza, mas sim pelo processo de industrialização do país.

Il Menabò, assim como a revista Officina de Pasolini, propõe um experimentalismo que, de certa forma, mantém uma continuidade e sintonia com a esquerda italiana. Se nos números de Officina é identificável um espírito que visa buscar opções para tentar compreender a nova organização da sociedade, acompanhada de uma forte e inquietante tensão moral, em Il Menabò[2], por sua vez, é reconhecível uma certa continuidade com a produção literária engajada do pós-guerra, até mesmo pela presença de Vittorini – escritor que marcou toda uma geração com seus “furores abstratos”. Nas páginas de Il Menabò é dado um amplo espaço para questões atuais como a relação entre literatura e indústria, tocando por exemplo na problemática do mercado cultural, tema do numero 4 de 1961, ou fazendo referência a outras publicações como, por exemplo, a revista internacional “Gulliver”, que é tema do numero 7[3] de 1964. É também nessas páginas que são  acolhidas algumas das primeiras experiências da neovanguarda.

São inúmeras as obras literárias que terão como pano de fundo ou problemática a nova organização social, e porque não cultural, que vai tomando corpo nas décadas de 1950-1970. Tempi Stretti[4] (1957), de Ottiero Ottieri, Il fabbricone[5] (1961), de Giovanni Testori, Il padrone[6] (1965), de Goffredo Parise, Memoriale[7] (1962), de Paolo Volponi são todos títulos e obras que tratam dessa mudança da ordem social, cultural e até urbanística do país. Mesmo o texto de Giuseppe Berto, Il male oscuro (1964), que se distancia do debate da industrialização, traz à luz a problemática da alienação e das neuroses do homem contemporâneo. Como aponta Asor Rosa:

 

Il ceto intellettuale, uscito in gran parte dalla Resistenza e dall’antifascismo, soffre in maniera profonda l’impatto con questa nuova realtà antropologica e sociale: tuttavia, per almeno due decenni (anni ’60 e ’70), s’industria a seguire con grande attenzione il mutamento in atto, cercando di conoscerlo e di descriverlo (è il tema di quasi tutti i paragrafi di questo capitolo su cultura, pensiero e letteratura)[8]

 

Transformações profundas que Pasolini chamará de “mutação antropológica” da sociedade italiana. É, portanto, nesse panorama de muitas mudanças dos anos 1960, que se reforça uma tendência de renovação concernente também às formas literárias, que já despontava na década de 1950 em Il Verri, revista de literatura e ciências humanas, dirigida por Luciano Anceschi, que se afasta das linhas artísticas do pós-guerra, demonstrando um interesse maior no campo das técnicas artísticas, da filosofia contemporânea e das ciências humanas em geral. É de dentro do burburinho de Il Verri que nasce o projeto de uma antologia com novos poetas: a célebre antologia I novissimi. Poesie per gli anni ‘60[9], publicada em 1961. Essa antologia apresenta textos de 6 poetas: Alfredo Giuliani, que assina também a introdução, Elio Pagliarani, Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini, Antonio Porta. Uma confluência de novos escritores e poetas – sinal de outra geração – e de uma nova proposta (ou propostas). Uma nova proposta sim, mas não única e muito menos homogênea, haja vista as diferenças de abordagem entre esses autores: do marxismo de Sanguineti e Balestrini às posições fenomenológicas de Porta e o pós-crepuscolarismo de Pagliarani. Caminhos e percursos diferentes, mas que apresentavam um denominador em comum: a idéia de uma literatura que deveria focar mais na linguagem e nas formas de expressão, do que na tentativa de “representar” ou “simular” a “realidade” por meio do discurso literário.

Nanni Balestrini, ínício dos anos 1960

 

Depois da primeira aparição em público por meio de I novissimi, os autores envolvidos com a neovanguarda reuniram-se para um congresso de 3 a 8 de outubro de 1963, no Hotel Zagarello, em Palermo. Nessa mesma ocasião, estava sendo realizado o festival de música contemporânea, Settimana Internazionale di Nuova Musica, organizado por Francesco Agnelli. Um encontro emblemático entre literatura e música, que caracteriza, de certa forma, a pluralidade dos caminhos do movimento, que mais tarde foi chamado de Grupo 63 e que reuniu diferentes artistas, intelectuais, estudiosos de estética e profissionais dos novos meios de comunicação e da vida cultural italiana. Tal relação (literatura e música) já tinha tido precedentes, entre 1958 e 1959, quando Umberto Eco e Luciano Berio realizaram algumas experiências radiofônicas a partir de Ulisses de Joyce, um momento, sem dúvida, significativo para as movimentações da neovanguarda italiana.

Sem colocar objetivos homogêneos e bem definidos, a idéia que prevalecia entre os membros do grupo era a de agregar intelectuais das novas gerações, mas é importante alertar que não foram excluídos escritores de gerações anteriores. Por exemplo, Vittorini participa do primeiro encontro e, pelo seu percurso, não é difícil imaginar o motivo pelo qual não teve uma presença mais ativa, Moravia, por sua vez, parece acompanhar um pouco mais de perto. Para Giuseppe Petronio, esse grupo tentou, dentro da grande diversidade, ter certa organicidade a partir de

 

[…] incontri annuali, discussione pubblica dei propri lavori, alcuni giornali letterari, un’intesa largamente concorde su una poetica e sulla necessità di un’azione comune a divulgarla, anzi a imporla. Era, insomma, la ripresa del tentativo di Marinetti e dei suoi amici: imporre, servendosi di tutti i mezzi possibili, la propria concezione dell’arte e della critica”.[10]

 

A perspectiva maior era, portanto, ir além do horizonte engajado, ou seja, das tendências neorealistas; agora a atenção estava focada na nova realidade de um mundo industrializado, no comprometimento formal e experimental do fazer com e do agir com a linguagem, no intuito de transcender os tradicionais “canais” de comunicação. Escritores, poetas e interessados nessa renovação, portanto, colocavam e apresentavam questões para uma nova sociedade e um novo mundo: como, por exemplo, a proposta de repensar as formas e as relações entre literatura e público sem partir do consumo cultural. As novas linguagens do jornalismo, da publicidade, da televisão passam a ser revisitadas e repensadas dentro do fazer artístico. Como afirmará Gianni Scalia:

 

Su questa base l’avanguardia definisce le sue tecniche di opposizione: la negazione del sistema sociale, ideologico, comunicativo-liguistico esistente; la negazione della comunicazione linguistica comune e della comunicazione ‘separata’ poetica; l’azione distruttiva sulla lingua (e i suoi diversi livelli e ‘linguaggi’); l’opposizione infine al ‘pensiero positivo’, al ‘realismo’ come ipotesi di adattamento e giustificazione delle condizioni date.[11]

 

Um movimento intenso, de ruptura, que propõe, portanto, a recusa de uma comunicação “direta” e a explosão da ordem linguística, reações sintomáticas ao crescimento da indústria cultural e à homologação da sociedade. Nessa linha, os personagens populares que permeavam os romances das décadas anteriores, como os de Cassola e Pratolini, saem de cena e abrem espaço para um “eu” burguês, como aquele de Fratelli d’Italia (1963), de Alberto Arbasino. Romance significativo da neovanguarda italiana, no qual os personagens estão sempre em movimento, deslocando-se de um festival a outro de literatura ou ainda na estréia de uma ópera lírica ou num set de cinema, pelo território europeu. Todas essas movimentações e cenários convivem com a ausência de uma trama, aspecto que é um sintoma, das teorias críticas do próprio autor.

Lamberto Pignotti é um outro nome significativo desse grupo, que no início dos anos 1960 faz as primeiras experiências híbridas de colagens, que mais tarde formam a base da sua teorização da poesia tecnológica, termo usado pela primeira vez em 1962, num ensaio para a revista  Questo ed altro. Poesia tecnologica para ele está relacionada à multiplicidade de combinações e usos entre palavra e imagem. Sem dúvida, as experimentações e teorizações de Pignotti o aproximam da Pop-Art[12].

 

Pensar o Grupo 63 é, enfim, refletir sobre um período de profundas mudanças e transições da sociedade italiana. Novos caminhos no campo literário e artístico, tensões entre passado e presente, entendidos aqui não simplesmente por meio de uma cronologia, mas o presente como a presença do passado. Na urdidura dessa imbricada trama de repensar a literatura e os “modelos literários” de toda uma tradição artística como a italiana, muitos membros do Grupo 63 leem e releem, dialogam e debatem com um texto de Alberto Savinio, irmão do pintor Giorgio de Chirico. Com uma vasta cultura, Savinio explora alguns campos artísticos como a música, a pintura e a literatura, apresentando e fazendo uso de uma enorme pluralidade de formas de ver e de ressemantizar o que está ao seu redor. Fine dei Modelli é o título de um texto de 1947, que passa a ser paradigmático para a geração posterior, que o recupera para interpretá-lo à luz dos novos anseios. É interessante notar que Fine dei Modelli é publicado logo no pós-guerra, num período de crises e incertezas. Duas palavras, crise e incerteza, que permeiam as reflexões sobre o homem e a arte em geral no século XX. A idéia de um mundo clivado, perceptível a partir de infinitos ângulos de perspectiva, fragmentário, sem uma unidade totalizante no seu exterior, corrobora o peso desses significados.

A clivagem está presente na estrutura dessas densas páginas de Alberto Savinio, desde as primeiras linhas, nas quais o leitor vê o texto dividido em “blocos”: voz I, voz II, voz… Tais excertos indicam claramente um caráter dialógico e polifônico já que são várias as vozes, e também a idéia de uma frágil unidade ou uma totalidade não mais possível se reforça tanto pela escolha do termo voz quanto pela complementariedade dos fragmentos de vozes. Além da efemeridade do próprio som, da sua propagação: uma ou várias vozes que são propagadas pelas ondas no ar e no ar esvaecem.

A questão central desse texto, a tese defendida por Savinio nesse diálogo, já está posta declaradamente no título: fim dos modelos. A frase inicial é: “La storia è divisa in grandi settori”.[13] Isto é, tradicionalmente, a história cultural ou artística é mutilada e dividida em períodos que podem parecer ingenuamente e à primeira vista independentes, todavia essa difícil operação de “rotulagem” e classificação requer a eleição de signos que possam identificar e simbolizar um determinado arco de tempo. Se se fala em mundo antigo ou mundo medieval há referências compartilhadas que fazem com que os envolvidos na comunicação possam entender do que se está tratando. Uma necessidade essa rotulagem? Ou uma tendência à simplificação? Problemática levantada pelo escritor quando coloca a pergunta: “Resta a vedere se gli errori che vengono da questa divisione, sono maggiori o minori della sua comodità.”. De qualquer forma, Savinio segue o caminho do seu pensamento e diz que os séculos anteriores foram marcados por algum traço ou característica que maiormente se destacou e foi colocada em evidência. Para deixar seu discurso mais claro, Savinio oferece ao leitor alguns dos exemplos como: a linha para o Quattrocento – “ […] ossessione della prospettiva, ossessione della linea: il mondo rinquadrato e intagliato come una tarsìa”; o chiaroscuro para o Seicento – “Luce e ombra in questo secolo diventano personaggi che ora giocano fra loro, ora si affrontano nei contrasti del dramma”; perfeição para o Settecento – “(citazione di una sonata per clavicembalo di Domenico Scarlatti)”. A linha, o chiaroscuro e a perfeição passam a ser também modelos, aliás arquétipos, para a produção artística desses períodos. Lembrando que a estrutura desse texto saviniano é dialógica e dialética, a Voz I, quando termina de falar da perfeição no Settecento, o questionamento recai sobre o tempo presente:

 

E il nostro secolo? Al nostro secolo daremo questo nome: Fine dei Modelli. Perché?

Siamo a metà del Novecento. Conosciamo abbastanza del nostro secolo, da poterlo giudicare. Siamo già i posteri di noi stessi. Tanto più che il nostro secolo non comincia al primo gennaio del 1900, ma almeno un quarant’anni prima. Voglio dire che quarant’anni prima che s’iniziasse secondo cronologia il Millenovecento, cominciò ad apparire e a delinearsi quello che è il carattere del nostro secolo: il suo carattere tremendo.

                                                                                   

A idéia de tremendo está, certamente, relacionada à relatividade e às perdas de espaço, às incertezas e às dúvidas que vão se somando à medida que se adentra no século XX. O significado dessa palavra chega no seu ápice quando Savinio afirma que: “[…] l’uomo si trova in stato di orfanismo […]”. Um estado, o de órfão, que é dado pela ausência de calor, de conforto e de onipotentes pais, que poderiam ser os chamados “modelos” ou fiori mentali (flores mentais): o Bem, o Justo, o Verdadeiro, o Belo, que tanto haviam dominado, controlado e predominado. O olhar saviniano não é aquele portador de uma nostalgia ou marcado por uma visão decadente, mas aquele que chama a atenção e coloca em foco as mudanças. Tal transformação, para ele, determina uma profunda “revolução” nos princípios que informam e formam os modos expressivos da arte, ou seja um novo “conceito de universo”. “Dolersene o compiacersene, è ugualmente vano. Si tratta di movimenti, e dunque irreversibili e inarrestabili”. Essa frase é uma daquelas inspiradoras para os membros do Grupo 63, que, apesar da heterogeneidade de pensamentos e estilos, confluem no desejo de renovação da produção literária e artística italiana e pretendem um diálogo mais intenso com a Europa.

Palermo, Sicília, em 1964. Foto de Bruno Barbey (Magnum Photos)

 

A imagem da Itália, vista pela perspectiva da cultura e da capacidade de inovar, dada por Savinio em Fine dei Modelli, é aquela com a qual muitos membros desse grupo também se identificam. Isto é, um país muito rico, mas estagnado, um país no qual o novo “conceito de universo” chega por meio de ecos longínquos. “L’Italia non è terra di trasformazioni, e di questa sua natura ‘antisismica’ dovranno tener conto anche i promotori di trasformazioni politiche. L’Italia rimane fedele a Modelli.”. Esses ecos que chegam e não chegam, para o polígrafo delineiam a ataraxia mental da Itália e, nela, o equilíbrio, a “sabedoria” e “il suo essere a posto”. Contudo, é o próprio autor que chama a atenção para uma espécie de “engano” e tenta advertir ao dizer que essa vantagem de serenidade e tranquilidade não é um bem, mas sim é um dano, um ônus, ou seja, o dano da ausência e até das ausências. A sua preocupação maior está colocada explicitamente por meio da pergunta: O que acontecerá quando os italianos perceberem que os Modelos fielmente seguidos não vão além de sombras de modelos?

Assim, o que Alberto Savinio propõe é um refletir sobre o próprio tempo e sobre o fazer artístico numa Itália ainda muito ligada a certas tradições monolíticas. Dessa forma, Fine dei Modelli passa a ser um texto inspirador dessa nova geração que deseja romper e propor novos percursos para a arte e, por conseguinte, para a literatura italiana. A frase final do texto de Savinio poderia ser também a frase final dos encontros e reuniões do grupo: “Amici, coraggio!”.

            Inúmeras e variadas manifestações, talvez seja essa a melhor expressão para pensar as movimentações culturais que abrem espaço para novas discussões e para a formação do Grupo 63. Luciano Anceschi, professor de estética em Bolonha, afirmava, no número 3 da revista Il Verri:

 

La nostra poesia è evidentemente indirizzata al senso dell’integrità della poesia, e cioè suggerisce un’idea della poesia, per cui la poesia è avvertita come poesia (e non come azione politica, morale, apostolica) e, nello stesso tempo, come qualche cosa che vive nel pieno sviluppo delle relazioni interne che la riguardano e delle relazioni con le altre attività umane”.

 

E ainda, segundo Anceschi, a autonomia da poesia só se dá na completude das relações da poesia consigo mesma e com as outras atividades humanas. Vincenzo Consolo, escritor contemporâneo, que teve sua formação consolidada na efervescência dessas discussões, é outro que lembra da vanguarda futurista, ao afirmar que constavam do programa do Grupo a anulação de toda linguagem proveniente da tradição e a realização de uma nova e artificial linguagem. Uma operação não nova, segundo Consolo, que já havia sido proposta no início do século pela vanguarda e por Marinetti, que havia ditado o decálogo da nova escrita: destruir a sintaxe, abolir adjetivos, advérbios.“[…] l’ideologia marinettiana riproponeva uno dei teorici del Gruppo ‘63, affermando che bisognava praticare ‘il disordine sintattico e semântico come rispecchiamento del disordine della società”.

Vicenzo Consolo acrescenta que ainda era necessário praticar a desordem sintática e semântica como um reflexo da desordem da sociedade A expressão “desordem da sociedade” é feliz por conseguir condensar o clima cultural de pluralidade e heterogeneidade e de velhas e novas formas. Um exemplo dessa atmosfera, no final da década de 1950, é a tentativa de Tommasi di Lampedusa de publicar junto a Einaudi e a Mondadori, as duas maiores editoras italianas, o romance Il Gattopardo, que recebe duras críticas de Elio Vittorini. Como se sabe, a publicação só acontecerá em 1958, pela Feltrinelli, após a morte de Lampedusa. O pano de fundo dessa obra é a Itália, mais precisamente a Sicília, do final do século XIX, anos cruciais do Risorgimento. Vittorini recusa duramente o romance de Lampedusa para a coleção I Gettoni, da Einaudi. Segundo Carlo Bo, o autor de Homens e não dividia o mundo em dois, o velho e o novo, e Il Gattopardo, para ele, pertencia ao velho mundo, tratava de uma sociedade e de uma mentalidade que já estavam distantes dos projetos mais atuais. Um romance que, na opinião do editor-escritor, volta o olhar para o século XIX, inclusive como forma e linguagem, não apresentando nenhuma sintonia nem com a idéia de reconstrução do pós-guerra, nem muito menos com uma proposta mais arrojada de renovação cultural e literária.

            Outras duas publicações que ajudam a traçar a constelação dessa desordem apontada por Consolo são Quer pasticciaccio di via Merulana, de 1957, La cognizione del dolore, de Carlo Emilio Gadda, publicado completo em 1963, e Opera Aperta, em 1962, de Umberto Eco, outro membro do Grupo 63. O livro de Eco, como ele mesmo coloca na introdução à segunda edição, nasce de uma palestra de 1958. O que importa, aqui, é chamar a atenção para essas datas que são muito próximas, mas essa proximidade não se reflete no que está sendo pensado e publicado. O que se tem é uma heterogeneidade de formas e perspectivas, dada, sobretudo, pelo processo de mudança pelo qual passa a sociedade italiana. A trégua de Primo Levi é mais um exemplo que pode se somado aos demais, lançado no mesmo ano da primeira reunião do Grupo 63, apresenta uma proposta bem diferente dos outros livros citados.

Se as primeiras manifestações do Grupo 63 aparecem, como foi colocado ainda nos anos 50, no periódico Il Verri, as últimas também estão nas páginas de um outro periódico Quindici, dirigido por Alfredo Giuliani. O Quindici tratou de vários e diferentes temas políticos e culturais, como o movimento estudantil, a China de Mao, Vietnam, Che Guevara, até chegar num impasse entre seus colaboradores, impasse que já existia desde a configuração inicial do Grupo – talvez se possa falar de uma “fratura inicial”. Perspectivas diferente, e até divergentes, como se pode observar nas posições de Angelo Guglielmi e Nanni Balestrini. Para o primeiro, Literatura é literatura: “La letteratura è letteratura… e non ha nulla a che fare con ogni altra sorta di esperienza intellettuale o pratica”, enquanto que para o segundo, Balestrini um dos últimos diretores de Quindici que cessou suas publicações em 1969, a esfera literária não é isenta de um compromisso político.[14]

Na década de 1980, é possível perceber outro momento de amplo debate sobre a poesia, no sentido de um percurso consciente e “programado” na contramão de certa tendência mais “sentimental” ou “mística”. E alguns anos mais tarde, fazendo uma brincadeira/referência ao Grupo 63, alguns intelectuais que transitavam ao redor de revistas como KB e Baldus fundaram o Grupo 93. Nesse mesmo ano, é lançada a antologia Terza ondata, que tinha como objetivo de traçar um mapa, um balanço, das experimentações desse grupo. Nesse sentido, hoje, seria interessante ver os ecos deixados pelo Grupo 63. O Grupo 93 é uma clara referência à neovanguarda dos anos 1960, fundado por Biagio Cepollaro, Lello Voce, Marco Berisso, Piero Cademartori, Marcello Frixione e Mariano Bàino, Paolo Gentiluomo e Tommaso Ottonieri.[15] Poetas nascidos entre os anos de 1950-1960 que aderem com vigor à experimentação, mesclando linguagens, propondo pastiche linguístico, recusando regras pré-concebidas e fazendo uso inclusive de uma linguagem neobarroca trazida para o cotidiano.

[1]  Nesse sentido é importante lembrar as publicações de Dante Troisi, Diario di un giudice, e Nino Palumbo,  Impiegato d’imposte. O primeiro pode ser considerado uma radiografia dos males do país, feita no interior de um espaço público bem definido, e o segundo aponta para a rede de tramas da corrupção.

[2]  Essa revista não tem uma periodicidade fixa e os números eram monográficos. No total foram dez números entre 1956 e 1967, o último dedicado a Elio Vittorini, falecido em 1966.

[3] Nesse número e no número 9 são publicados textos de Roland Barthes, Maurice Blanchot, Jean Genet e Hans Magnus Enzensberge.

[4] Publicado na série I Gettoni, organizada também por Elio Vittorini.

[5] Esse livro faz parte de uma série, Segreti di Milano, composta por Il ponte della Ghisolfa, La Gilda del Mac Mahon, coletânea de contos, La Maria Brasca, L’Arialda, comédias teatrais, na qual Testori trata das aventuras humanas na periferia de Milão. Il Fabbricone foi escrito em 1959 e publicado em 1961.

[6] É um livro que lê o processo de modernização italiana a partir do olhar de jovens, como é o caso do protagonista, que longe da família, numa nova experiência observa com estupor as novas invenções: os filobus, a grande quantidade de ônibus, os fins de semana no lago, o hábito do bar, a lavadora de roupas, o telefone. Para Andrea Zanzotto, Il padrone confirma como a narrativa de Parise “vive nella meravigliosa e terribile diplopia, nello sguardo che trapassa la realtà e in essa rientra quasi attraverso l’allucinazione, ardendo d’un amore ‘incontentabile’ per la vita, per il suo donarsi e sottrarsi continui che lasciano, rispetto a questa immensa capacità di amare, un margine ineliminabile di frustrazione”.

[7] Essa narrativa apresenta como protagonista um operário, Albino Saluggia, que passa pelas dúvidas e ambivalências do que o ambiente da fábrica pode significar: de um lado, o processo de ascenção social pelo trabalho, e do outro os processos de alienação e despersonalização. A temática da doença, que permeia algumas narrativas anteriores, de Italo Svevo a Thomas Mann, reaparece nesse texto como uma metáfora da inquietação existencial.

[8] ASOR ROSA, Alberto. Storia europea della Letteratura Italiana, vol.III, Turim: Einaudi 2009, 475.

[9] Uma referência à publicação Lirici Nuovi de 1943.

[10] PETRONIO,Giuseppe. Racconto del Novecento Letteraria. Milão: Mondadori, 2000, p. 128.

[11] Apud, PETRONIO,Giuseppe. Racconto del Novecento Letteraria. Milão: Mondadori, 2000, p. 134.

[12] Para maiores detalhes o site de Lamberto Pignotti é: http://www.lambertopignotti.it/cenni_biografici.html

[13] SAVINIO, Alberto. Scritti dispersi 1943-1952.Milão: Adelphi, 2004, pp. 543, 547, 548, 568, 570, para todas as referências citadas.

[14] CHIRUMBOLO, Paolo; MORONI, Mario; SOMIGLI, Luca. Neoavanguardia – Italian Experimental Literature an Arts in the 1960s. Toronto: University of Toronto Press, 2010.

[15] BETTINI, F. MUZZIOLI, F. (Orgs.).  Gruppo ’93. La recente avventura del dibattito teorico letterario in Italia. Lecce: Manni Editori, 1990; PETRELLA, A. Gruppo 93- L’antologia poetica. Lavagna: Editrice Zona, 2010; PETERLE, P.; SANTI, E. Vozes: cinco décadas de poesia italiana. Rio de Janeiro: Comunità, 2017.