Donaldo Schüler

A invenção e o fragmento são as flechas que migram para a construção de uma arte que interesse. É assim que Donaldo Schüler se posiciona. E é a partir desses dois conceitos polêmicos, repetidos, mal compreendidos e, não raro, vulgarizados por uma miríade de falsos versejadores que Schüler vê sua própria trajetória, sua própria posição na literatura brasileira. As múltiplas atividades que ele exerce já nos apontam para um homem que constrói a própria fragmentação, pois Donaldo Schüler é poeta, prosador, ensaísta, professor, especialista em cultura grega e tradutor. É dele a tradução do intraduzível Finnegans Wake, de James Joyce, para a língua portuguesa. Tarefa que lhe consumiu cinco anos de labor. Traduziu, também, Sófocles, Ésquilo e Homero, entre outros. Seu romance Império caboclo é um verdadeiro caleidoscópio de uma das mais cruéis batalhas existente em solo brasileiro: a chamada Guerra do Contestado. O catarinense radicado em Porto Alegre nasceu em Videira, em 1932, onde experimentou, na bodega de seu pai, a atmosfera de uma região devastada pela crueldade, pela rudeza, mas também provocadora de fantasias. Daí surge a matéria para o seu romance-fragmento que é Império caboclo. Os livros de poemas Martin Fera e A essência da mulher revelam um poeta consciente de sua tarefa de construtor de pequenas catedrais. Em uma manhã de sol intenso em Porto Alegre Donaldo Schüler me recebeu em seu apartamento para uma conversa sobre tradução, invenção, fragmentação, poesia, prosa, livros, infância e finitude. Conversa que a Sibila publica com exclusividade. Marco Vasques (Junho de 2010).

SIBILA: Você pode falar sobre a infância, sobre a vida em Videira? O livro Império caboclo é, de algum modo, um reencontro com as questões que permeiam aquela região e uma espécie de retorno às origens?

DONALDO SCHÜLER: Sim. A minha história está diretamente ligada ao Contestado. Em 1910 foi construída a estrada de ferro que vinha de São Paulo e cortava o centro de Santa Catarina. Uma das cláusulas para a construção era a cessão de trinta quilômetros de terra de cada lado da linha do trem. Além das terras contratadas, muitos pinhais foram comprados pela companhia construtora. Tudo isso para industrializar e exportar madeira. Nesse momento, começa um grande desmatamento daquela região, que se caracterizava pela produção do pinhão. O pinhão era muito importante para a população que lá vivia, pois com a produção do pinhão eles se alimentavam, engordavam os porcos. O desmatamento desabrigou parte dessas pessoas, então começa o movimento dito messiânico. João Maria e, depois, José Maria surgem nesse contexto de devastação. As pessoas foram desabrigadas. Os descontentes se reuniram com a finalidade de agredir os agressores. Talvez tenha surgido lá o primeiro movimento dos sem-terra no Brasil. Uma das preocupações do governo republicano foi povoar aquela região com estrangeiros ou descendentes de estrangeiros. Houve campanha de colonização. Aqui no Rio Grande do Sul, por exemplo, eles mandavam agricultores para aquela região. As cidades que se formaram na região contestada são, em sua grande maioria, constituídas de descendentes de alemães e de italianos. Meu pai foi para lá por volta de 1930 e abriu uma bodega, uma espécie de supermercado, onde se vendia de tudo: banha, cachaça, suprimentos. E eu nasci nesse contexto. Conheci caboclos que apareciam na bodega de meu pai. Eles não tinham noção do valor do dinheiro porque viviam em outro sistema. A cultura do imigrante era a da construção, a do enriquecer. O caboclo, não. Eles ganhavam o salário do trabalho semanal e iam para a bodega do meu pai, onde passavam o sábado e o domingo tomando cachaça. Eu vi coisas impressionantes: briga com facão, morte, disputas. Aquilo era uma espécie de faroeste. Havia muita violência. Esse mundo é o meu subsolo. No fundo éramos estrangeiros ocupando o território de outros. Bem, isso está diretamente ligado ao messianismo, pois nessa época aquelas pessoas tinham saudade da monarquia, que as protegera. Aquilo foi uma enorme tristeza: brasileiros contra brasileiros. Minha infância está sedimentada aí: entre a crueza, a aspereza e a fantasia que tudo aquilo nos provocava. Império caboclo é, assim, um retorno a episódios vivenciados na infância.

SIBILA: Você trata tudo isso com um humor corrosivo no Império caboclo. Um exemplo é o enterro do coronel Gualberto. E mesmo a figura do Kaspar Hauser (ícone do estranho e do estrangeiro) perambulando pelo Contestado. Seu livro faz a intertextualidade da história da intolerância da sociedade ocidental. O livro Na conquista do Brasil fala sobre o período colonial e discute a questão da margem, da fratura, onde localizo Império caboclo.

SCHÜLER: Você tem razão na análise. É uma preocupação geral minha fazer com que minha obra seja universal mesmo que discuta a margem. Sempre faço ligações e interligações, sempre procuro um contexto mundial, e não foi diferente com Império caboclo. No livro Na conquista do Brasil, a discussão da margem vem de uma cultura da marginalidade, sem me preocupar com os preconceitos que atribuem à palavra marginalidade. Falo da margem que produz, e tem de produzir, uma nova cultura, uma cultura autêntica e sua. Por exemplo, do ponto de vista da Europa, as outras culturas são marginais. Os europeus que para cá vieram eram, na sua quase totalidade, pessoas pobres que começaram aqui uma nova civilização. Voltando ao Contestado, é preciso dizer que a companhia de exploração era norte-americana. Então esse movimento regional cria uma situação que a gente só entende no plano continental. No Brasil, existia um sentimento de pangermanismo favorecido pelo imperador Guilherme II. Kaspar Hauser aparece na cidade já adulto. Existe um período durante o qual não se sabe onde ele esteve. Por que não estaria Kaspar Hauser na floresta brasileira? Aí entra o elemento ficcional. Focalizo então a situação da fala, de não falar e de começar a falar. Há um poema de Trakl chamado “Canção para Kaspar Hauser” que me levou à ideia de colocar essa figura no Contestado. A cultura alemã foi muito marcante naquela região toda. Os alemães tinham um alto grau de alfabetização. Então, em torno das igrejas, começaram a surgir escolas, a primeira rede escolar existente no Brasil, que foi extinta por Getúlio Vargas na campanha de nacionalização. O uso da língua alemã foi proibido na região de imigração. Aqui ao lado, em Estância Velha, só se falava alemão. Eu me lembro de um incidente com uma senhora de 80 anos, negra, que morava num morro em Estância Velha, que se chamava Morro dos Cabritos. Era um núcleo de pretos. Todos falavam alemão. Essa senhora, de 80 anos, só falava alemão. Quando começou o movimento contra a população de origem alemã, ela vinha lá em casa e dizia: “Nós, alemães, temos que ser solidários”. Quer intertextualidade maior que essa? Toda essa situação é irônica. A ironia existente em Império caboclo é justamente porque não se pode tratar com seriedade o que acontecia. O Brasil não é um país sério. Como o Brasil faz suas revoluções? Com a piada. Assim foi na Semana de Arte Moderna, assim é o samba, assim foi na década de 1970. Nós temos tradição na ironia revolucionária. Isso diferencia, por exemplo, o Brasil da Argentina. Nós somos o país do samba, eles, do tango; nós somos o país da alegria, eles, da tristeza. Nós ironizamos a miséria através da alegria: “Você pensa que cachaça é água, cachaça não é água não…”. Realmente crio uma situação tragicômica em Império caboclo. É preciso dizer que o Contestado, para nós, foi muito mais importante que a nossa participação na Primeira Guerra Mundial. É preciso refletir sobre isso. O homem oprimido do Contestado passa a idealizar Dom Pedro II. O povo tinha condições de vida melhores do que a República oferecia. Imperou uma verdadeira razão irracional no Contestado. Eu só poderia tratar isso com a anedota, a ironia. Para brincar com o conceito de racionalidade e de ironia, que se opõem em certo sentido.

 

 

O movimento concretista tem uma forte vinculação popular

SIBILA: Por falar na Argentina, Leopoldo Lugones classifica Martín Fierro como “o livro nacional dos argentinos”. Como você classifica o seu poema “Martim Fera”, que me parece mais “um herói universal”?

SCHÜLER: “Martim Fera” é mesmo um herói universal. Não quis identificá-lo com a cultura gaúcha, apenas. O meu projeto literário é universal, mesmo tendo plena consciência de estar à margem. Não há como fugir disso. Estamos à margem, e isso não significa ser maior ou menor de quem está no centro. O centro também tem suas margens que se desdobram em outras margens. Martín Fierro é um livro de resistência. Martim Fera também. O que é a fronteira? Tudo é situação de fronteira. Eu entendo que isso retoma o que falávamos sobre o Contestado. No Contestado temos um ajuntamento étnico: alemães, italianos, cariocas dos morros. Tudo acontece ali. Se quisermos ter um olhar mais lírico sobre o Contestado, poderíamos encarar aquilo não como uma derrota, mas como uma nova experiência em que os híbridos se cruzam e criam algo novo. Essa é uma perspectiva que pode existir, apesar de todas as injustiças e contradições.

SIBILA: No canto VII do “Martim Fera” há uma aproximação evidente com a poesia concreta. Como você o alia ao projeto Noigandres?

SCHÜLER: O movimento concretista foi um movimento antropofágico. Lembramos aqui o Oswald de Andrade, a devoração do passado, a devoração dos estrangeiros, a reelaboração do símbolo estrangeiro e a devoração de nossa própria experiência cultural. Quer dizer, se voltarmos ao Contestado, eu o entendo justamente como esse processo antropófago em que se gera um conflito para a criação de uma nova cultura. O concretismo reafirma a nossa formação de caráter heterogêneo. E eles fazem isso de caso pensado, pois o próprio caráter da visualidade do concretismo nos leva a pensar assim. A poesia popular brasileira, tanto no Rio Grande do Sul quanto no Nordeste, é exemplo para reflexão. Existe no Nordeste um poeta popular surrealista, Zé Limeira, que faz uma poesia popular com o cultivo do absurdo. Uma vez eu estive em João Pessoa e fui atrás de pessoas vinculadas a esse movimento, então um dos poetas me disse: “Todos nós somos Zé Limeira”. Quer dizer, temos uma vanguarda dentro da poesia popular. E o movimento concretista tem uma forte vinculação popular. Não é coisa só para intelectual, como muitos erroneamente apontam. Basta ver os baianos, a bossa nova, pois existe uma interligação entre eles. Um dos livros do Augusto de Campos é Balanço da bossa e outras bossas, em que ele estuda a bossa nova, que faz o samba de uma nota só. Por mais sofisticado que o concretismo pareça ser, ele está profundamente enraizado na cultura nacional. Ou seja, não é uma situação exótica, está dentro da inventividade. Os concretistas cultuam Gregório de Matos como inventor. São movimentos dessa inventividade que repensam o Brasil. O conflito do Martín Fierro é muito sério. O governo queria modernizar a Argentina. O Fierro é muito similar ao Contestado, pois aparece, nas duas situações, o colono sem-terra. Já o Martim Fera está mais universal e já nasce urbano.

SIBILA: Nestes tempos de catástrofes intermitentes, os versos do personagem Martim Fera parecem premonitórios: “Eu morri antes do tempo,/ já morreu quem nada espera”. Cabe à poesia cantar estes tempos?

SCHÜLER: Tudo cabe na poesia. O que define a tragédia? A tragédia se define diante da morte. Quer dizer, da morte individual, da morte étnica e da morte de uma civilização. A tragédia grega é muito séria. Veja Sófocles. Ele não admite a comédia. É a situação cômica que nos leva a suportar as situações de irracionalidade. Em Sófocles, a opressão confina com o irracional. Martim Fera retoma, em certo sentido, um primitivismo humano. Minha formação é tragicômica. Você já havia apontado isso no Império caboclo. E afirmo que é uma constante em minha obra. Eu nasci num lugar onde não deveria ter nascido. E também não deveria ter nascido nas condições em que eu nasci.

Pós-modernismo não é um vale-tudo

SIBILA: Para retomar o conceito de invenção de que falávamos, você não acha que o conceito de invenção, quer em literatura, quer nas artes em geral, está sendo muito vulgarizado?

SCHÜLER: Sim. Mas veja o seguinte: a invenção sempre é contextualizada. O que aconteceu de grande inovação na arte, que considero a mais importante, foi a questão da montagem. Apareceu lá no cinema de Sergei Eisenstein, na poesia de Trakl, na pintura de Picasso e na música de Stravinsky. Esses quatro artistas são os pilares do fragmento. Eles fragmentam o discurso. O movimento modernista brasileiro é contra a retórica, então sobra o quê? Sobra o fragmento. A poesia concreta é exemplo do uso dessa fragmentação. Hoje, tecnicamente, nós somos fragmentos. Imagine que aparecemos da Europa. Fomos colocados aqui e entramos em contato com outros pedaços. Somos uma montagem heterogênea. Euclides da Cunha parecia não entender, pois se coloca melancolicamente diante dessa situação e acredita no mito de uma raça pura. A uniformidade em arte e vida é o fim da invenção criativa. O fragmento é impureza e é contra essa tentativa de nivelar tudo e todos. A tradição da retórica brasileira vai de Padre Vieira a Rui Barbosa. A fragmentação vem para produzir o novo, a invenção. Ela se opõe à vulgarização de procedimentos artísticos. Isso vale para todas as épocas. A retórica de Vieira, ainda que retórica, é poesia. Contudo, muita retórica é mera repetição de fórmulas.

SIBILA: Alguns críticos dizem que o conto “Giacomo Joyce” é uma espécie de proto-Ulisses. Você concorda?

SCHÜLER: Concordo. Há uma coerência em Joyce total. Ele saiu com um pouco mais de 20 anos de Dublin. Nunca mais volta, mas sempre esteve lá. O que faz Joyce? A sua trajetória é coerente. Todos os movimentos de vanguarda usaram da quebra do discurso e da remontagem. O que ele faz com Ulisses? Pega uma narrativa banal, divide essa narrativa em 18 capítulos e faz com que cada capítulo seja diferente. O estilo chega a mudar de acordo com a hora do dia. Considero Joyce um expressionista em Finnegans Wake e um impressionista em Ulisses. Não há dúvida de que tudo nele está interligado.

SIBILA: Você se sente confortável com a imagem de um poeta-crítico? Ou de um tradutor de invenção?

SCHÜLER:Não me incomoda. Eu sou um homem pós-moderno, como todos nós. Resta-me a invenção. Uma das características do pós-modernismo é justamente ser crítico. Pós-modernismo não é um vale-tudo. Essa situação de vale-tudo não é confortável. Temos de ser vigilantes na construção. Qual a minha tarefa? Bem, eu não sonho com uma situação utópica. Alguns autores se lamentam por não terem suas obras apreciadas, são melancólicos. Não é a minha situação. Eu estou na periferia, eu nasci na perifeiria e eu vou morrer na periferia. Então o negócio é fazer o que se pode fazer. Eu faço o que posso. Se sou considerado um poeta-crítico ou um tradutor de invenção, fico contente, apenas isso. Pautei minha existência na crença de que só a invenção interessa em arte. E para justificar a passagem da minha vida eu contribuo com o que posso fazer. Não estou satisfeito, ainda tenho muito a fazer.

SIBILA: Por que no brasileiro o conceito de invenção parece estar restrito à poesia?

SCHÜLER:A poesia está fora do circuito comercial. Essa talvez seja a salvação da poesia, pois na poesia você pode fazer o que quiser. O que acontece com a prosa? Quem estabelece o limite da invenção na prosa é o editor. Se eu apresento ao editor um texto que ele deduz que não vai ser lido por ninguém, ele não me publica. Aí surge uma literatura média de boa qualidade que permanece sempre no mesmo patamar. Uma vez ou outra aparece um Guimarães Rosa, mas por que isso não se repete? A própria média da produção não permite. Isso ocorre também com as artes plásticas. A arte contemporânea, com raras exceções, vive fora do circuito comercial. Quem compra artes plásticas? Por isso surgem as Bienais. O fim de uma Bienal quase sempre é lixo. Ainda mais no Brasil. Em Minas, agora, apareceu um museu de arte contemporânea. Entramos novamente no conceito de Joyce, o conceito da lixeratura. Há muita lixeratura por aí sendo vendida por coisa boa. Tem um livro do Régis Bonvicino em que ele fala sobre isso, sobre a produção de lixo na literatura. Nós não construímos para a eternidade, nós somos a sociedade do lixo. Quer dizer então que nossa função é criar um espaço para a inventividade, para a criatividade, dentro desse contexto. Então ou você se torna um escritor mediano e encara a literatura apenas como um meio de vida ou afronta todos os padrões com todos os riscos que isso apresenta.

SIBILA: Como fugir dessa média literatura e ir para o campo da invenção?

SCHÜLER:Ousando. Mas é preciso dizer que 90%, para ser bem generoso, do que se faz em literatura é porcaria. E é essa porcaria que sustenta a produção artística. Editor algum vive da publicação de obras-primas. A editora é uma indústria que vive do que publica. O lixo sustenta a grande literatura. O mesmo acontece com a música. A saída é torcermos para ter um editor inteligente. Entre os inteligentes está Carlos Jorge Appel, que abriu sua editora para o espaço da invenção. Ele é um dos poucos editores que apostam em coisas que ele mesmo sabe que se dirigem a um público restrito. A história do cinema está aí e não nos deixa mentir. Godard ou Orson Welles são cineastas para poucos, embora sejam marcos na história do cinema.

SIBILA: E a política cultural no meio disso tudo?

SCHÜLER:A política cultural está ligada ao Estado. O que se investe em cultura no Brasil? Menos do que se deveria. Na França, 30% do orçamento do país é investido direta ou indiretamente em cultura. Se você vai para a Itália, essa porcentagem pode ser ainda maior. O que acontece na Europa é que o índice de desemprego é alto. Eles estão na cultura pós-industrial. Então um robô, uma máquina, substitui o braço operário. Isso significa que um monte de gente fica à margem. O investimento em cultura faz com que as pessoas produzam outros bens que não os de consumo imediato. Os governos brasileiros, em todos os níveis, fazem muito menos do que deveriam fazer pela cultura. Em alguns setores, até se investe uma quantia satisfatória, mas isso está restrito a alguns municípios. Eles não sabem o que estão perdendo, pois a cultura pode ser um negócio lucrativo. É a mesma situação com o livro. Quem lê? Se aumentarmos o número de leitores, a indústria do livro ganha e emprega mais. Temos que fazer com que todos sejam beneficiados com a revolução tecnológica, pois não temos como recuar. Parece-me que deverá existir uma política eficaz em cultura e educação. Não há outro jeito. Hoje não há mais empregos para analfabetos. Para os que têm o Primeiro Grau as possibilidades de emprego são reduzidas. Oportunidade igual para todos é a meta.

SIBILA: E qual a saída?

SCHÜLER:A inventividade. Apenas a invenção pode nos salvar. Ou você opta pelo futuro ou fica chorando o passado.

O livro Sagarana de Rosa foi reprovado num concurso de literatura

SIBILA: Como surgiu a ideia de traduzir o Finnegans Wake? Você não se intimidou com a tarefa?

SCHÜLER:Eu sou um homem da fragmentação. Joyce lida, no Finnegans Wake, com mais de sessenta línguas. Joyce ajudou a provocar a implosão do Império Britânico. Joyce era um marginal. A Irlanda estava e está à margem. Isso quer dizer apenas que a periferia irlandesa me leva à periferia brasileira. Sobre a questão da intimidação, cito o Haroldo de Campos, que foi muito importante na minha formação. Ele, desde o surgimento do movimento concretista, alerta: “As coisas traduzíveis não devem ser traduzidas. Só se deve traduzir o intraduzível”. Aí mora a lição de que só devemos ler o ilegível. Existem livros de que se pode dizer: não li e não gostei. O fato é que eu fui convidado por uma sociedade psicanalítica de orientação lacaniana, A Casa de Cultura Guimarães Rosa, para dirigir um seminário sobre Finnegans Wake. Lacan, só para ilustrar, foi ouvinte de Joyce quando tinha 16 anos de idade. Ele ouvia o próprio Joyce ler capítulos do Ulisses em Paris. A literatura influenciou a psicanálise. Eles me pediram que trabalhasse com o Finnegans Wake. Começamos com o Panaroma, um livro que reúne trechos traduzidos por Haroldo de Campos. Vimos que era pouco para uma visão mais completa da obra. Como eu não conhecia ninguém que estivesse disposto a traduzir Finnegans Wake em Porto Alegre, pensei: já que não tem ninguém, vou eu mesmo. Aí comecei a tradução para esse grupo e não parei mais. Não recuei em uma situação que parecia impossível. Tentei decifrar Joyce. Só posso dizer que foi compensador.

SIBILA: Quando você sabe estar diante de um bom texto? O que precisa ter um bom poema?

SCHÜLER:Essa é outra das suas boas indagações. Penso que a resposta tem muito a ver com a formação de quem lê. Costumo receber textos de jovens que acham que estão inovando. Jovens costumam valorizar o que escrevem por falta de uma leitura mais ampla. De outro lado, pessoas de sólida bagagem cultural resistem a inovações. Em busca do tempo perdido de Proust foi rejeitado pela Editora Gallimard, e quem leu o texto foi André Gide, isto é, o maior luminar da época. O que faz Proust? Ele acha que seu livro tem importância, apesar de ser rejeitado por André Gide. Ele vai a uma editora pequena e publica o livro. E a crítica reconhece o livro como obra-prima. André Gide errou. Isso mostra que também pessoas de sólida formação literária estão sujeitas a erro.

SIBILA: Por isso mesmo a pergunta, para andarmos nos limites.

SCHÜLER: Mas os limites, às vezes, são suplantados. Veja o caso do Allen Ginsberg com o “Uivo”, que é um dos grandes poemas do século 20. Quando “Uivo” apareceu, foi proibido pela polícia. O livro Sagarana de Guimarães Rosa foi reprovado num concurso de literatura por Graciliano Ramos. Graciliano não percebeu a invenção do Guimarães. Eu já fiz parte de várias dessas comissões e confesso que é muito complicado. O inverso também acontece. Muitos dos premiados, mundo afora, estão na média literatura de que falávamos. Inventores podem ser preteridos.

SIBILA: No livro O homem que não sabia jogar, você compara os sofistas aos professores de filosofia de hoje e vai além: “É isso. Sócrates afronta a falsa seriedade dos profissionais da filosofia que, ao transformarem invenção em lição, perderam a capacidade de jogar os dados do pensamento, de brincar com as ideias, de inventar, de pensar com originalidade”. Qual autor da literatura brasileira tem essa força inventiva, original?

SCHÜLER:Não posso ir além da palavra. Eu moro na palavra. Joyce, em Finnegans Wake, cria mais de 60 mil verbetes. Ele mora na palavra. Veja bem, neste momento, no Brasil, para mim, é muito difícil apontar quem esteja no campo da inventividade e da originalidade porque eu estive mergulhado mais de cinco anos em Joyce. Dois autores criativos em poesia, no âmbito nacional, são o Régis Bonvicino em São Paulo e o Sérgio Medeiros em Florianópolis.

SIBILA: Qual o livro que jamais sairá da sua cabeça?

SCHÜLER:São vários dentro da história da literatura. Mas, dentro da literatura contemporânea, é o Galáxias do Haroldo de Campos.

SIBILA: Quem é Donaldo Schüler?

SCHÜLER:Eu não sei. Não tenho a dimensão real do meu eu. Joyce fala, em algum lugar do Ulisses, a frase “eu disse eu”. Eu só posso dizer que não tenho nenhuma pretensão de me colocar numa situação excepcional no mundo contemporâneo. Eu fiz o que pude fazer. A minha passagem por aqui já está próxima do fim. A literatura, para mim, se dá no ato de fazer. Escrevo todos os dias, apenas perdi o entusiasmo da juventude de ficar publicando. Então, para ser honesto, eu não sei quem sou eu.

SIBILA: Como você gostaria de ser lembrado, já que mencionou a saída de cena?

SCHÜLER:Como um homem responsável. A imagem que eu gostaria de deixar é a de um homem responsável. Considero responsável quem responde a questões que lhe são feitas.

 

* Marco Vasques é poeta, contista e crítico de literatura. . É autor do livro de poemas Elegias urbanas (Bem-Te-Vi, Rio de Janeiro, 2005), entre outros. Vive em Florianópolis e é curador do site www.poetasnosingular.com.br e do blog www.poetasnosingular.blogspot.com.

 

 

Finnegans Wake, o romance-rio

Donaldo Schüler

Por flores e por floras, por faunos e por faunas, por vidas e por vias, flui Finnegans Wake, o romance e o rio, o romance-rio. E fluem recordações, estilhaçadas, entrelaçadas. Como os átomos epicúreos, os fragmentos joycianos caem em efêmeras e progressivas combinações.

Finn MacCool, gigante mítico, capitão dos guerreiros irlandeses, os valentes fenianos, eleva-se entre as recordações antigas, instigado pelo nacionalismo irlandês, e arrasta consigo o pedreiro Tim Finnegan, o da canção popular, que, embriagado, caiu da escada, feriu a cabeça e morreu. A queda do pedreiro entra no rol de outras: a de Lúcifer, a de Adão, a de Roma, a de Humpty Dumpty, a de Charles Stewart Parnell, a do rei Marc, a de Tristão, a do Noé embriagado, a de Ricardo III, a da maçã de Newton, a da chuva, a queda diária de todos os homens sem excluir o colapso da bolsa de Wall Street. Quedas e restaurações movem o universo.

Na terra da magia, o uísque é poção poderosa. Um amigo lembra-se, entre fumo e círios, de administrá-lo a Finnegan. A imobilidade cadavérica não freia a ação da bebida. O pranteado se levanta, e o velório culmina em festa. Líquido, não importa a natureza, regenera. À semelhança de Thor, de Prometeu, de Osíris, de Cristo, de Buda…, no ressurreto borbulha a vida. Persuadem-no a voltar ao leito da morte para que outros vivam em seu lugar.

Ouvem-se em Finnegans Wake sonoridades do idioma que uniu o Ocidente, o latim do império romano: finis (fim) aposto a again para anunciar a circularidade viconiana. O componente latino induz os irmãos Campos à tradução Finnicius Revém. Ao passar pelo francês (rêve – sonho), o título traduzido sustenta a substância onírica do romance. O tradutor romanceia na esteira do original. Oportuno é recordar, na composição do título, a expressão latina fines fluviorum, as desembocaduras dos rios. Podemos ignorar fin (fim), substantivo francês que rima com revém, vínculo sonoro de princípio e conclusão?

Nada impede que se veja em Finnegans o s de posse, em outros tempos escrito sem o apóstrofo. Assim, o título nos encaminha ao velório (Wake) do infausto operário. Se retivermos , contudo, o plural, assinalado por s, alcançamos o despertar dos Finnegans. Quem são eles? Todos os homens? Por que não? Homens Concorrem. Ei-los. (Here Comes Everybody), HCE, o Homem a Caminho Está… Morrer e renascer é o destino de todos. Os que morrem renascem em filhos, em feitos, em livros, em monumentos, em casas, em árvores… De muitas formas se regenera a mesma energia vital. Finn MacCool revém em Tim Finnegan, assim como Odisseu refloresce em Bloom (Flor). Outros sentidos haverá. Repetidas leituras não esgotam a reserva das criações joycianas.

Sobreposições afetam tanto o título quanto a variedade das narrativas. Comecemos, por conveniência, pela mais banal, a de um certo Porter, já na metade da vida, de raízes escandinavas, taberneiro e unido a Anna, de ascendência russa, uma ex-caixeira de pouco estudo. O casal vive num arrabalde de Dublin, Chapelizod, nas proximidades do Phoenix Park, às margens do rio Liffey. Porter, aventureiro, faliu e recomeçou. Ele, episcopal e ela, presbiteriana, ambos isolam-se da maioria católica. O isolamento lembra Bloom, de sangue judeu. Porter e Ana têm uma filha, Isabel, e os gêmeos Kevin ( chamado assim em homenagem ao santo ascético, S. Kevin) e Jerry. O primeiro é prático; as artes, ao contrário, seduzem o segundo. Dos afazeres domésticos cuida Kate (Kathleenna Hoolian, Old Mother Ireland) viúva de Finn MacCool; ela guarda lembranças dos tempos em que seu marido era senhor da Irlanda. Porter mantém ainda um empregado, Joe. Mencionam-se doze fregueses habituais e quatro anciãos. Entram na trama as amigas de Isolda, vinte e oito jovens que moram na vizinhança.

Porter bebeu mais do que a prudência mandava, aliás, atravessou o dia regado a uísque. Isso sucedeu num sábado de muito calor. Cantou-se. Visões oníricas povoadas de pesadelos reelaboram os excessos diurnos.

Já sem atração mútua, marido e mulher ainda se recolhem ao mesmo leito. Os filhos são agora a paixão dos velhos. Anna se afeiçoa a Jerry, Porter prefere Kevin. Sempre em conflito, Jerry e Kevin evocam Caim e Abel, inimigos até ao fratricídio, ou Esaú e Jacó, candidatos à primogenitura. Uma mulher mais jovem perturba os sentimentos do taberneiro, a própria filha. Interiormente incestuoso, um pesadelo o degrada a símio, a inseto. É assim que aparece Humphrey Chimpden Earwicker. O nome Humphrey formou-se de hump, giba; Chimpden vem de chimpanzee (chimpanzé), Earwicker está associado a um inseto que pela crendice penetra no ouvido, earwig (lacrainha). Lacrainha é perce-oreille em francês, donde o onomástico Persse O’Reilly, autor presumido da canção que incriminou Earwicker. O próprio Earwicker é autor dos versos que o levaram às grades? A circularidade viconiana gira no geral e nos detalhes. Ondas de sonho borram esta como outras versões.

A vida de Porter submerge na de Humphrey Chimpden Earwicker, de sangue escandinavo, cuja taberna se chama The Bristol, conhecida também por The Mullingar. Idade? Já avança nos cinqüenta. Caraterísticas pessoais: louro, bigode espesso, gordo, gago.

Earwicker teria se desnudado diante de duas garotas no Phoenix Park, surpreendidas a urinar. Uma delas, a sua própria filha. O desacato do taberneiro foi testemunhado por três soldados bêbados, inseguros do que se passou. A ansiedade de Earwicker em justificar-se dissemina lapsos em sua alocução. A ênfase com que se defende o incrimina. Boateiros acrescentam que ele sofre de doença vil (a vile disease). Venérea? Vozes anônimas o maculam de corpo e alma.

A culpa de Earwicker evoca o pecado original. Pesa sobre ele o lapso de Adão, refletido na perturbação de Hamlet, na inquietação de Stephen Dedalus e na intranqüilidade moderna. Lembra o daimonion de Sócrates. Como os contrários em Joyce não se excluem, Earwicker, associado ao substantivo alemão Erwecker (o que desperta), traz em si mesmo os germens da regeneração. Temos assim um transgressor cristificado. A redenção, consumada no cristianismo além da história, Joyce a situa na própria natureza, purgatório que atua em todos os que por ela passam. Embora Earwicker seja cidadão de Dublin, é tido como intruso, descendente de um tronco germânico invasor da Irlanda.

As personagens confundem-se com fenômenos da natureza: HCE – Dublin, ALP – Liffey, Shem – árvore, Shaun – pedra, Isolda, que ainda não se tornou rio como a mãe, nuvem. As relações são dramáticas: o pai deseja a filha e outras jovens, os filhos hostilizam o pai, a mãe é infiel, os fregueses espalham boatos.

A sigla HCE, originária das iniciais encontradas em manuscritos, aparece freqüentemente repetida em nomes próprios e comuns: Howth Castle and Environs; Here Comes Everybody; Haveth Children Everywhere; How charmingly exquisite; Humme the Cheapner, Esc; hod, cement, and edifices; Haroun Childeric Eggenberth… A personalidade de HCE se forma e se dilui. Aportou na baía de Dublin, vagueou pelo mundo, deixando famílias em toda parte: Tróia, os godos, os francos, os nórdicos, Bretanha, Eire. Manifesta-se em Thor, São Patrício, Cromwell, Wellington… HCE representa a unidade na pluralidade. Brilha no homem e em todas as aparições masculinas. Substitui, provavelmente, o tetragrama sagrado JHVH (Javé, em uma das vocalizações possíveis, nome com que no Antigo Testamento se disigna Deus). Não é aparição messiânica, é a força que brota da terra.

A mulher de HCE, ALP (Anna Livia Plurabelle), concorre em abrangência com seu marido. É detectável em Eva, Ísis, Isolda, numa nuvem, num riacho, em todas as aparições femininas. Fonte do amor cósmico, manifesta-se em Ísis a recolher o corpo desconjuntado de Osíris, marido-irmão . Anna, rio mutável, mantém o fluir heraclitiano. Todos os conflitos se originam e confluem em HCE e ALP. ALP mantém unidos seus filhos-gêmeos em guerra: Shem, forma irlandesa abreviada de Seamus – James, e Shaun, variante irlandesa de John. A polaridade Shem-Shaun, masculina, subordina-se à polaridade heterossexual dos pais.

Shem, introvertido, repelido, é pesquisador, descobridor de coisas proibidas e detentor de poderes excepcionais. Convenções não o refreiam. Incita e perdoa. Chega a favorecer bacanais de amor coletivo. Homens prudentes temem-no, suprimem palavras suas, denunciam e deturpam ensinamentos seus. Escarnecido, boêmio, criminoso, Shem esconde-se nas sombras. Shem the Penman (Shem, o Escriba) é visionário, poeta, o próprio Joyce incompreendido, rejeitado. Shem escreve no seu próprio corpo, pergaminho que Shaun não consegue decifrar.

Shaun é o pastor da humanidade, próspero, aplaudido, vitorioso. Suas obras não sofrem restrições. Jamais desce a profundidades proibidas, nem o atraem verdades escondidas a não ser que lhe sejam úteis. Basta-lhe a vida dos sentidos. Shaun the Postman (Shaun, o Carteiro) passa aos homens a mensagem descoberta e redigida por Shem. Acompanha-o o apreço que afaga os portadores de boas novas. Com Shaun, a palavra, deturpada, pragmática, se faz carne. No processo das sobreposições joycianas, Shaun é Kevin e Shem é Jerry. O casal com seus três filhos formam um conjunto de actantes que atuam em inúmeros atores.

Esta é só uma tentativa de compreender o complexo. Real é o sonho; indefinidos desfilam os sonhadores. Além de Porter, apontaram-se outros sonhadores: Earwicker, Jerry, McCool, o próprio Joyce. Se optamos por uma visão caleidoscópica, sonharam estes e muitos outros. Como saber quem sonhou o quê, se todos sonham? Não se atribua a Porter consistência maior do que a que se dilui em outros. Os movimentos do caleidoscópio arrastam todos na mesma sarabanda. Definem-se os sonhos, vagos permanecem os contornos dos sonhadores.

Finnegans Wake incorpora, entre outras, a lenda de Tristão e Isolda. Reinava na Cornualha Marc. Atacado por inimigos, Rivalen, rei de Loénois, o socorreu. Marc, agradecido, deu-lhe Blanchefleur, sua irmã, em casamento. Rivalen, chamado à luta, morreu em campanha, deixando viúva a esposa grávida. Inconsolável, Blanchefleur morreu pouco depois de dar à luz. Filho da tristeza, a mãe chamou o filho Tristão. O menino foi instruído em canto, música, caça, armas e equitação. Raptado por mercadores da Noruega, conseguiu escapar, longe de sua terra. Trazido por caçadores ao rei Marc, disse cautelosamente que procedia da casa de um mercador. Marc afeiçoou-se ao belo e inteligente rapaz. Atacado pelo rei da Irlanda, temia-se Morholt, um gigante, súdito do agressor. Tristão desafiou o portento e o matou, depois de ser ferido por arma envenenada. Enfermo, Tristão voltou à Irlanda para ser tratado por Isolda, entendida em drogas, que, entretanto, odiava o herói pelos danos causados à Irlanda. Apresentando-se com identidade falsa, ludibriou Isolda e retornou curado. Para evitar que o rei constituísse o valente guerreiro como sucessor, os barões levaram-no a pensar em casamento a fim de gerar herdeiro. Constrangido, Marc elegeu para esposa a dona dum fio de cabelo louro que brilhava como um raio de sol, deixado no palácio por duas andorinhas. Tristão se dispôs a auxiliar o tio em seus projetos matrimoniais. Reconhecendo o cabelo como de Isolda, o sobrinho de Marc retornou à Irlanda, assumindo a identidade de mercador inglês. Enfrentou vitoriosamente um dragão que flagelava a região. Isolda foi o prêmio do triunfo. Determinado, porém, a cumprir com a palavra empenhada, declarou que a princesa seria esposa do rei Marc. A mãe de Isolda, solícita, preparou uma poção mágica e a confiou à dama de companhia da filha para ser administrada aos noivos na noite de núpcias. Inadvertidamente, castigados pelo calor, Tristão e Isolda servem-se da bebida antes de chagarem ao destino. Vencido por força maior que suas nobres inclinações, Tristão trai o rei e lhe entrega a noiva já violada, deixando-o na ignorância. As núpcias realizaram-se no décimo oitavo dia. Atormentado pelo seu infausto amor, o atribulado guerreiro enreda-se numa seqüência infindável de traições, dissimulações, aventuras e mortes. Feridos muitos combates na Frísia, na Gavóia, na Alemanha e na Espanha, Tristão vai à Bretanha e combate com êxito os inimigos do duque Hoel. Este, em reconhecimento de seus feitos, dá-lhe em casamento a irmã, a Isolda das Mãos Brancas. Como Tristão não conseguia varrer da memória a outra, o casamento não se consumou. Fingindo-se louco, volta ao palácio de sua inesquecível amada. A irlandesa exprime o desejo de morrer nos braços do amado e partir para o país donde ninguém volta, a terra de cânticos sem fim.

Às desventuras de Tristão, Joyce aproxima a aflitiva vida amorosa de Jonathan Swift (1667-1745), nascido e formado em Dublin, ironista a quem as Viagens de Gulliver deram notoriedade. Jonathan, já nos seus maduros vinte e dois anos, conheceu, quando secretário de William Temple, numa localidade não longe de Londres, Esther Johnson, uma menina de oito anos. Swift homenageou-a em Journal to Stella, lembrando-a com este nome literário. Esther Johnson seguiu Swift até Dublin, cidade a que o escritor foi levado por deveres profissionais, chegando a ser deão da igreja St. Patrick. Na Irlanda conheceu outra Esther, filha de Vanhomrigh, comerciante de origem holandesa, a quem dedicou o livro Cadenus [Decanus] and Vanessa. Indeciso entre uma e outra, apressou, ao que parece, a morte de ambas.

O romance alude, incorpora, modifica e parodia número imenso de obras, núcleos seminais de nova floração. Não há página em Finnegans Wake sem evocações literárias – as bíblicas superam todas – como se Joyce quisesse abarcar tudo o que se escreveu, fazendo de todos os textos um livro só.

Apontou-se Gimbattista Vico, aludido já na segunda linha de Finnegans Wake, como uma das colunas do romance. Para Vico, quatro são as Idades: a dos deuses, a dos heróis, a dos homens e o Ricorso, período confuso, fim de um ciclo e princípio de outro. Saídos da barbárie, os homens entram na idade dos deuses, orientados – como pensavam – por governantes celestes, cuja vontade se exprime em oráculos e auspícios. A passagem da barbárie para a idade dos deuses é acionada por fenômenos assustadores: dilúvio ou fogos caídos do céu. Os homens vivem na mira de seres disformes que não habitam em cidades, os gigantes. Intimidados, os homens dobram-se ante governantes celestes, controlados os impulsos destrutivos. Na idade dos heróis, a segunda, dominavam as repúblicas aristocráticas. Essa idade é inaugurada por combatentes da estatura de Hércules e dos guerreiros homéricos que ampliam o espaço da civilização. Na terceira idade, a dos homens, surgem as repúblicas populares e as monarquias orientadas por leis humanas. Platão, autor da República, atua na idade dos homens. Vem a débâcle: paixões desenfreadas (luxo, indolência, avareza, inveja, soberba). Entramos no ricorso. A providência socorre os degenerados. Confundidos e aturdidos, esvaem-se em vícios: abastança, ócio, prazer, luxo. Reduzidos ao necessário, os homens recuperam a simplicidade primordial: religiosidade, veracidade, confiabilidade. A história se refaz como a mítica Fênix.

A cada uma das idades corresponde uma forma de linguagem. Na idade dos deuses, entre homens recentemente erguidos à condição humana, surge a linguagem hieroglífica, adequada a mudos – a comunicação faz-se por sinais – mantida pelos egípcios antigos e pelos chineses. Na idade dos heróis, surgem os símbolos. Fala-se agora por comparações, imagens, metáforas, descrições. Na idade dos homens aparece a linguagem vulgar. Convenções regem os meios de expressão. Leis limitam o poder dos nobres.

Os primeiros povos foram poetas. De raciocínio débil, cultivavam fábulas, fantasias, paixões fortes, formuladas em versos heróicos ou jâmbicos. A prosa desenvolve-se na idade dos homens. Atento ao método filológico de Vico, Joyce ausculta nas palavras marcas de passadas gerações, sentidos perdidos, verdades escondidas na etimologia. Subordinar, entretanto, Joyce a Vico ou a quem quer que seja não honra o romancista. Vico auxiliou Joyce a se libertar de concepção retilínea, apocalíptica, punitiva, positivista da história, motivo de muitos tormentos tanto para Dedalus na adolescência como se lê em Retrato do artista quando jovem quanto para Dedalus já adulto como o mostram os dois primeiros capítulos de Ulisses. A circularidade viconiana lhe permitiu ver a vida renascer em cada morte sem subordiná-la, contudo, a nenhum padrão. A tentativa de enquadrar o romance no todo ou em partes na concepção viconiana não levou a resultado satisfatório. A imaginação livre de peias é a lei do romance. Mas Vico interessa ao romancista não só como pensador. Reconhece que, mais do que Freud ou Jung, Vico o ajudou a imaginar.

Para reconstruir o mundo do homem primitivo, Joyce recorreu ao antropólogo Lévi-Bruhl, empenhado em opor pensamento lógico e pensamento pré-lógico. Este não se orientaria, segundo Lévi-Bruhl, pelas categorias elaboradas por Descartes e Kant. O primitivo, pensa o etnólogo, incapaz de distinguir o sensível e o não-sensível, convive com espíritos, com forças impalpáveis. Desatento a causas imediatas, prefere ver nos fenômenos a atuação de forças misteriosas. Para os povos primitivos, transgredir um princípio de origem oculta (tabu) provoca desgraça. As categorias de tempo e de espaço não funcionam como as nossas, objetivamente segmentadas. O primitivo distribui o tempo em períodos fastos e nefastos. Afetivamente ligado ao seu grupo, importa-lhe saber onde as coisas aconteceram. Sem limites precisos entre a vida e a morte, não indaga por motivos naturais para a interrupção das funções vitais. Os cuidados reservados ao morto podem começar antes que cessem os batimentos cardíacos. O espírito continua ligado ao corpo, mesmo depois que os músculos enrijeceram. Os espíritos dos que já não se vêem animam rios, pedras, mares, montanhas e manufaturas. Os ancestrais, sensíveis aos atos de sua gente, participam das preocupações cotidianas. Em lugar de classificações discursivas, elos sentimentais unem o grupo ao todo. Para o indivíduo que se dissolve no grupo, noção de sujeito não há.

A distinção entre pensamento lógico e pré-lógico, criticada em Lévi-Bruhl, some em Joyce. O que foi um dia é. As idades viconianos impregnam a experiência cotidiana. Trazemos o primitivo em nós. Vivemos ora na idade dos deuses, ora na idade dos homens. Na montagem joyciana as quatro idades podem estar concentradas numa mesma palavra. A distinção entre infância e maturidade, vida e morte, ontem e hoje existem para serem transgredidas.

Quem vem do Ulisses ao Finnegans Wake passa da narrativa em vigília à narrativa ao despertar, relato de um sonho que envolve o universo. O romance não registra a experiência onírica de uma das personagens. Finnegans Wake desdobra o mapa de uma mente ampla como o universo. O sonhador não sonha para alguém sobre algo num código conhecido. Acontecido fora da interlocução, o sonho quebra as cadeias da subordinação. Joyce proclama na formação de palavras, de frases, de cenas processos que se avizinham do método interpretativo de Freud. Vejamos.

Uma noiva, que protela o casamento sem dar com o motivo, procura Freud e lhe conta um sonho: “Arrumo o centro da mesa com flores para um aniversário.” (I arrange the centre of a table with flowers for a birthday). O sonho lhe causou prazer. A mesa – isso revela a análise – simboliza a própria sonhadora que reveste com as flores os seus próprios genitais. No arrumar emerge prática auto-erótica. Freud a alerta para o “centro da mesa”, expressão incomum. Constatam-se flores caras. Ela menciona lírios, violetas e cravos (lilies of the valley, violets and pinks or carnations), associando lírios e pureza – lírios do vale conotam virgindade. As violetas evocam violar (violet, violate), violência, sentimento masoquista. A noiva informa que costuma receber cravos (carnations) do noivo, que lhe sugerem encarnação (incarnation). Aniversário leva ao nascimento de uma criança. Explicita-se o desejo: que o noivo use de violência, apresse e consuma o casamento. No sonho estruge a guerra entre a libido e a repressão.

Freud, auto-analisando-se, dá com a expressão aparecida em sonho Auf Ungeseres. Geseres é uma palavra hebraica que entre outras coisas significa queixa. Ungeseres é criação onírica: sem-queixa. Tudo indica que a expressão onírica foi calcada sobre a expressão corrente: Auf Wiedersehen – Até à vista. Que sentido terá Até à sem-queixa? Ora, entre queixa e sem-queixa, esta última vale mais à semelhança do caviar sem sal (ungesalzene) que supera em prestígio o salgado (gesalzene). Ocorre a Freud que o povo de Israel, saindo apressadamente do Egito, levou pão sem levedo (unsgesäuert), razão porque durante os festejos da páscoa os judeus comiam ainda em sua época pão sem levedo. Freud recorda que, andando no período de páscoa em Breslau, uma menina perguntou-lhe o nome de uma rua, quando viu uma placa em que se lia Dr. Herodes. Observa jocosamente que não podia tratar-se de um pediatra, já que Herodes ordenou a matança dos infantes em Belém. Um colega que lhe expôs o significado biológico da simetria bilateral observou preliminarmente: “Se tivéssemos um olho só na testa como o ciclope…” Ciclope evoca míope. Freud lembra o filho de um professor molestado por uma afecção em um dos olhos. Na opinião do oftalmologista, o mal não seria grave se permanecesse unilateral. Normalizada a visão, a doença se manifestou no olho antes sadio. A mãe , aflita, voltou ao médico, obtendo por resposta: “Por que fazer geseres? – Por que queixar-se? A restauração de um dos olhos anuncia a recuperação do outro.

A leitura dos sonhos abre caminho a processos narrativos que incorporam várias línguas, conjugam lugares, aproximam culturas, congregam épocas, misturam expressões vulgares com relevantes encadeamentos teóricos. Joyce realiza o que os textos de Freud sugerem. Joyce explora violate – lembrançca de Freud? – já na primeira página. Finnegans Wake exige interpretação. O romance faz do leitor analista.

A experiência onírica parte o eu em dois. Um é o eu que restaura o sonho, outro é o eu que origina as imagens estranhas, aflitivas. Nos tempos míticos, dava-se ao sonho personalidade própria. O sonho estava a serviço dos deuses, era um outro, portador do bem e do mal. No sonho guerreiam eus – sonheus. O eu consciente alista-se na milícia dos construtores de individualidades, o eu do sonho divide-se em muitos: guerreiros, gigantes, jovens e velhos, pais e filhos, patrões e empregados, escritores e carteiros, reis e rainhas. O sonho abre a porta a todos – Here Comes Everybody – o Homem a Caminho Está. Do sonho nasce o romance.

Assim como Ulisses, Finnegans Wake impõe renovados hábitos de leitura. A linear não basta. Em cada parágrafo, em cada frase, em cada palavra, tocamos estratos sobrepostos, convite a trabalho de arqueólogo. Verticalidade e horizontalidade se entrecruzam espacial e cronologicamente. Surgem arqueoleitores. Em minúcias do presente ecoam as origens, sucedem-se horizontes culturais variados, encadeados. Andamos por muitos lugares sem sair do mesmo lugar, o já sabido acolhe o novo, faces anoitecidas guardam traços do amanhecer. Até em fatos insignificantes se adensam compactas experiências pessoais. Avolumam-se fábulas, diálogos, anedotas, cantos, rumores; versões uma da outra, e todas, versões de conflitos insistentes.

O sonho navega por águas que a vigilância comprometida com o socialmente aceito deliberadamente ignora. Desejos culposos emergem envolvidos em papel vistoso, fitas e cartão de felicitações. A beleza sonora, rítmica e verbal de Finnegans Wake esconde violência, sentimentos proibidos, indecências. Parte da obscuridade dirigida a leitores atilados tem esta origem. Para se fazer entendido, o texto oferece muitas versões do mesmo código cifrado. Os nomes e os caracteres emergem lentamente, às apalpadelas, aos pedaços.

Falar em palimpsesto é adequado. Tenha-se, entretanto, o cuidado de não apagar nenhuma das escritas sobrepostas. O palintexto preserva textos. Tome-se um quadro cubista. Perspectivas, épocas, espaços, caracteres, embora distantes, distribuem-se no mesmo plano. O texto wakiano é assim. Nem sobre enredo nem sobre processos verbais se profira sentença de experimentalismo gratuito. Joyce avança com expressividade reinventada. Invenções só falam a receptores inventivos.

A investigação comanda a elaboração dos capítulos. Em vez de responder a perguntas, o narrador compromete o leitor na perquirição de inquietações várias, complexas, indefinidas. O romance recebeu o nome de Finnegans Wake só em 1938, ao nascer. No período de gestação Joyce o designava de Work in Progress, “Obra em Andamento”, caráter que a obra nunca perdeu.

A paródia e o trocadilho são os instrumentos da obra. Afetam palavras e frases, entorpecidas pela embriaguez e o sono. Núcleos narrativos vivem, transfiguram-se, acasalam-se, geram, rompem vínculos para entrar em combinações imprevistas, sementeira de linhagens insuspeitas. O substrato verbal conquista autonomia longe dos referentes. Até nomes arrancados de personalidades históricas entram na forja da invenção.

Seja contestável o percurso balizado por Campell-Robinson. Contribuiu, entretanto, para desfazer a impressão de caos. Traçaram-se outros. Joyce deixou indefinidos etapas e capítulos, certo de que nasceriam da experiência de leitura. A contínua sobreposição de acontecimentos e de espaços torna precárias todas as tentativas de organização. Avançamos sem que sejamos autorizados a esquecer as etapas já percorridas. Vencida a vertigem ante freqüentes abismos, somos estimulados a criar roteiros próprios. Caleidoscópico é o exercício da leitura. Lemos Joyce e uma plêiade de leitores de Joyce. Joyce exigia que a leitura de Finnegans Wake tomasse, ao menos, tanto tempo quanto a elaboração. O congraçamento de leitores nos poupa trabalho. Os leitores estamos empenhados na elaboração de um livro maior que o Finnegans Wake, um que abranja outros tempos, outras línguas, outras culturas, tarefa superior à duração de uma vida.

Quem traduz Joyce não se pode abster da obrigação de criar similares aos da língua de origem. Distanciamo-nos com freqüência da literalidade para captar efeitos que ultrapassam significados. Joyce não é nada austero. Tivemos o cuidado de não destruir a jocosidade (para não dizer joycosidade). Como não dispomos em português do aparato crítico que se formou ao longo das décadas em torno do texto original, procuramos manter-nos no âmbito da língua portuguesa e de línguas muito próximas ao português ao ensaiar jogo verbal joyciano . Não se espere, nem assim, inteligibilidade completa do texto. Num discurso deliberadamente onírico, luminosidade intensa não se atingirá nunca. Poderá ser recomendável, numa primeira leitura, passar pelo texto sem a preocupação de explorar o que ele esconde. Quem se confia a jogos sonoros, ao ludismo de imagens e idéias, pode ler Joyce com prazer. O retorno assíduo ao texto revelará a gradativa decifração de obscuridades. O texto explica-se a si mesmo. A reflexão nasce aos poucos. Para os interessados, oferecemos análises breves que não pretendem mais do que suscitar o debate. Descobrir Joyce será sempre aventura de cada um.

 

 

 

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