EXPOSIÇÃO NO PARQUE LAGE: reinvenção do quê?

Fui hoje, dia 16 de abril, às Cavalariças do Parque Lage (RJ) para ver a exposição Poética expositiva, com curadoria de Sonia Salcedo de Castillo, reunindo obras de Lenora de Barros (dois trabalhos), Victor Arruda, Adolfo Montejo Navas, Ricardo Aleixo (dois trabalhos), Eduardo Coimbra e Anna Linnemann. Portanto, um total de oito trabalhos, pouco para uma exposição. Ainda que o site do Parque Lage informe que a exposição abre às dez horas no sábado, ela estava fechada quando cheguei. Para vê-la tive de ser firme com os funcionários, que só queriam abri-la ao meio-dia, horário em que o monitor começa a trabalhar. Sem ele, não pude ver completamente um trabalho, pois ele demandava um aparelho que os guardas não sabiam ativar.

Infelizmente, a exposição é pequena, pouco representativa e mal-organizada. Começo pelo próprio espaço das Cavalariças, muito belo em sua rudeza. Mas inapropriado para receber objetos de fatura geralmente delicada e com inúmeras pontes com recursos tecnológicos. Nem por contraste funciona. O que temos são duas salas arquitetonicamente irregulares e que sempre passam a impressão de que estão sujas (até porque estão um pouco sujas mesmo). É praticamente impossível abstrair tudo que nessa arquitetura há de tosco para prestar atenção nas obras propriamente ditas, cuja delicadeza demandaria um espaço adequado. Os objetos perdem com tanto ruído (inútil) em volta, as paredes tortas, o chão irregular, o pé direito altíssimo.

Tudo isso seria relevado se os objetos tivessem relevo, distinção. Veja-se o trabalho de Eduardo Coimbra, que considero o menos significativo de todos. Foi necessário observar que havia uma plaquinha na parede dizendo existir uma obra dele intitulada “Por um fio”. Aí, olhei em torno e para cima, quando vi que ele puxou cinco fios, colocou uma lâmpada em cada ponta, uniu-os e deixou-os descer do centro da sala, a modo de lustre, com as lâmpadas dispostas verticalmente uma sobre a outra. É incompreensível que esse objeto se proponha como algo a ser contemplado ou que me inquira.

São também pouco animadoras as obras de Lenora de Barros expostas. A primeira, “Ping poem”, é uma mesa de pingue-pongue. De um lado ela escreveu “ping”, do outro, “poem”. Há raquetes e bolinhas. E há um aparelho (esse que não pude ver funcionando) com sonorização da voz dela. Ao usar as bolinhas, ouve-se alguma coisa. Como os monitores não estavam presentes, um dos guardas dispôs-se a bater uma rápida partida comigo, mas a instalação não funcionou. A segunda, “I’m a player”, numa parede ao fundo, ela própria fotografada de cima em posição de quem está jogando pingue-pongue com uma raquete em cada mão, como que ilustrando o que poderia acontecer na primeira obra. Como a foto não tem nada de especial e comenta expletivamente a primeira obra, volto à primeira. E não encontro nada ou muito pouco. Seria seu sentido esse ludismo primário e restritivo do poema como jogo? Interessa esse tipo de interação?

Ricardo Aleixo expõe dois trabalhos. O primeiro não é exatamente um objeto de exposição. Temos seu livro Modelos vivos em frente a um aparelho com uma pequena tela. Nessa tela passam, em velocidade rápida, imagens, texturas, fotos colorizadas, numa linguagem típica do clipe. Seguidas de espaços temporais com a tela sem nada. Aí reiniciam as imagens. Seria para lermos algum poema e, de vez em quando, olharmos para a tela e vermos alguns segundos de imagens e depois voltarmos ao texto e de novo às imagens? As imagens devem remeter, por infinitas mediações, a conteúdos que estão no livro? Ou o contrário? Quanto de arbitrariedade está previamente calculado? Ou não? A segunda obra é seu poema-objeto “A vitória da lógica do belo sobre a do desempenho” (1993/1998), um objeto plasticamente muito interessante. Mas não o texto que se lê nele. São vários círculos que contêm a mesma frase em seu contorno. A frase é: “pelé encontra mazurckiewicz: num átimo, o gol feito que, ainda hoje, o demo desfaz, ou melhor, desvia para o círculo dos erros perfeitos.”. Não se trata de uma frase contínua (a modo dos experimentos de Arnaldo Antunes), pois leva ponto final. E alude, entre outras referências presentes no poema-objeto, à semifinal contra o Uruguay em 1970, quando Pelé driblou Mazurckiewicz e chutou, mas perdeu o gol. Esta jogada ficou conhecida como “o mais belo gol que não aconteceu”, o que esclarece o título da obra. Os círculos sucessivos também remetem ao movimento de ida e distanciamento da bola. Mas não há muito além disso. Se a própria frase rotacionasse, fosse lida como um contínuo, isso alteraria para melhor o objeto, tanto mais pelo fato de que o “diabo” no texto atualiza (verbos no presente) ininterruptamente seu gesto, o que “colide” com o ponto final. A inclusão de “círculo” na frase também não ajuda, é redundante e cria uma imagem frágil: por que erros perfeitos estão em um círculo? E a locução “num átimo” prejudica o andamento gera

 

Muitos recursos públicos, poucas obras

“Lunário”, de Adolfo Montejo Navas, seria, talvez, o melhor trabalho da exposição se tivesse preferido ocultar-se em parte. Por um lado, temos uma caixa com diversas impressões de imagens. Ao lado, um monitor que as reproduz. Acima, cinco telas expondo cinco imagens escolhidas desse conjunto maior. Tudo em branco sobre fundo preto. Elas são inquietantes, parecem linguagem, mas são intensamente movimento tridimensional. Sugerem a captação do curso de um bólido, oscilam entre alfabeto, figuração e abstração. E há algo de, ao mesmo tempo, melancólico, aterrorizante (ectoplasma) e “científico” (radiografia) nelas. Um amplo espaço de percepções, mas que me parece reduzir-se pela presença de um texto colado na parte de dentro da tampa da caixa. Nele Adolfo explica que são fotos da Lua: longas aberturas de diafragma com movimento do fotógrafo. Assim foi “desenhando” um objeto no campo fotográfico com as oscilações de seu corpo. Penso que o trabalho renderia mais se não se revelassem esses aspectos (não apenas) técnicos, deixando ao “leitor” a invenção de caminhos sensórios. Por outro lado, a disposição da caixa, do monitor e das cinco telas em duas paredes é confusa, já que uma parede é de abertura entre as salas e na passagem está a mesa de pingue-pongue. Ficou tudo meio embolado.

Comento, em penúltimo lugar, a obra de Victor Arruda, dividida em três partes: o manuscrito de uma nota a ser publicada no jornal, a nota publicada e novamente a nota bem ampliada. Dessa perspectiva, o “Comunicado de Terceira Idade e Pedidos de Desculpa” (eis o título) é bem interessante como autoexposição irônica da condição do artista e do homem hoje. Mas deslocado para a exposição perde bastante de seu sentido original, é um gesto para outro lugar. Além de não me parecer que seja uma obra que se situe fortemente entre códigos etc., tema a que voltarei. No máximo, sua performance tipográfica emulando a forma dos jornais e a organização do design poderiam sugerir isso, mas esses procedimentos são tão antigos quanto os das primeiras vanguardas, perderam em muito sua carga de disrupção. Aqui, o que vemos é um artista-plástico fora de seu métier tentando produzir um tipo de obra estritamente poética (a tipografia foi definitivamente incorporada à poesia desde Mallarmé).

Por fim, o trabalho de Anna Linnemann, o melhor em minha opinião, mas também não isento de problemas. Difícil descrevê-lo. Trata-se de uma forma que, de tempos em tempos, fazendo um barulho curioso, se estufa na parede formando como que um seio. Algo que dialoga com a pintura, a escultura, a arquitetura e a invisibilidade. É óbvio que, de imediato, somos levados a pensar em uma obra de Anish Kapoor, intitulada When I am pregnant, que, em escala bem maior, mas sem movimento, se projeta da parede como uma barriga grávida. Vista de frente, por não haver nenhuma cor e por uma ilusão ótica, ela “desaparece”. O mesmo praticamente ocorre com a peça de Linnemann, ainda que sempre possamos localizá-la mesmo olhada frontalmente porque seu centro possui alguma pintura terrosa (que se cresta quando estufada). Mas algo extrapola Kapoor: a dimensão cinética da peça. Por outro lado, há algo que está muito aquém de Kapoor e me refiro à fatura do objeto. Em função da irregularidade da parede e dos materiais escolhidos, é visível que a instalação ficou defeituosa em suas margens, o que é fatal para quem aposta na ilusão. O oposto da resolução absoluta para a qual tendem os objetos de Kappor. E aqui a precariedade não me parece índice.

Não desconheço o trabalho de alguns dos artistas presentes, que possuem obras de alto nível, como Adolfo Montejo, de quem me sinto próximo (e minha noção de proximidade não tem nenhuma relação de afinidade com condescendência), ou Victor Arruda. Mas não me parece ser o caso dessa mostra. Não vejo nela, por exemplo, aquilo que se afirma no texto assinado pela curadora e afixado na sala, sobre “a transposição de estruturas verbais em visuais, e vice-versa”, a não ser ocasionalmente e sem um sentido forte, demarcador, inaugural. Pelo contrário, os objetos tendem a se acantoar em lugares pequenos: lâmpadas no teto transpõem o quê? Ou eu tenho de ser um leitor/partícipe hiperativo capaz de ir saturando, superpondo sentidos a lâmpadas caindo do teto?

Seria muito longo o comentário que se poderia fazer sobre o texto da curadoria, tantas vezes pouco adequado. A primeira frase diz: “Mais do que uma simples coletiva sobre a produção artística atual, POÉTICA EXPOSITIVA é uma reinvenção a partir de questões que o conjunto de obras suscita em seu habitar nas Cavalariças”. Em primeiro lugar: reinvenção do quê? Em que sentido surgem questões pelo fato de essas obras estarem nas Cavalariças? Se elas estivessem no hall, brotariam outras questões? É isso que se está falando? Eu apenas estou solicitando uma evidência rentável, que me convença. Por outro lado, o título da exposição é inócuo, inadequadamente descritivo. Mas o texto continua e o primeiro parágrafo assim se encerra: “É, pois, uma ‘coletiva poética’, cuja unidade escapa ao tempo comum, almejando o instante característico da poesia, aquele construído pelo poeta, por apropriação”. É bem difícil saber o que está sendo dito. É uma coletiva poética (ainda que algumas peças, como já disse, guardem relações fugidias ou nenhuma com a poesia). Sua unidade escapa ao tempo comum: isso é uma característica geral da arte? E esses objetos poéticos almejam “o instante característico da poesia”. Desconheço o que isto seja. Não sei como pensar a poesia buscando um instante característico, que é “construído pelo poeta”. Penso que “por apropriação” se refira aos artistas da mostra, que se apropriam da poesia. Se não for isso, será ainda mais difícil aceitar o texto, supondo que o poeta trabalha por apropriação.

Estou tentando falar da incompreensibilidade característica dos textos de crítica de artes plásticas (os sobre poesia também podem ir na mesma direção). Anotando que, há anos, curadores de exposições de artes plásticas escrevem textos “estéticos”, abrindo-se para toda sorte de indeterminação. E é com enorme insistência que vejo, por exemplo, adotarem a ideia de poética para se aproximarem de pinturas, desenhos etc. Mas dificilmente encontro nessa analogia algo rentável para a análise crítica dos próprios objetos. O texto da curadoria, pagando esse pedágio que parece obrigatório, enuncia que compreende “o artista como poeta”. Mas o que é o poeta? Aquele do instante? Outra tópica é a valorização de “poéticas que superaram as divisões de gêneros”. Pelo menos, nessas obras expostas as superações são mínimas, quando ocorrem. Parece que ainda teremos de esperar bastante para que alguém consiga fundir, digamos, uma pintura, um movimento e um texto sonorizado e isso não nos pareça uma desconcatenação pura e simplesmente, algo artificial e que não “funciona”. Há exemplos nas artes plásticas nacionais de tentativas nesse sentido e que me parecem abstrusas.

Cabe ainda uma palavra sobre o número de obras expostas. É realmente incrível que uma exposição seja montada para abrigar tão poucos objetos num espaço bem amplo. Não é possível que apenas esses seis artistas se afinem com os interesses da curadoria: “produções em que o tempo seja o núcleo de processos e a noção de lugar, um lócus entre o real e o imaginário”, como está dito no texto de divulgação da exposição no site do Parque Lage. Essa noção é tão vaga e tão ampla que é capaz de abrigar praticamente todos os outros artistas que trabalham nessas margens entre linguagens. Suponho que não faltariam recursos para agregar mais obras, tendo em vista que a exposição foi selecionada pelo Edital de Artes Visuais da Secretaria de Estado da Cultura em 2010.