FLORES DO MAL: TAKES PARISIENSES

Desde o ponto de observação de sua água-furtada, “du haut de ma mansarde” [1], a máscara poética de Baudelaire, ou, em outras palavras, seu ego scriptor, divisa a topografia entre operosa e operística da cidade: “les tuyaux, les clochers, ces mâts de la cité”, as fiações, os cordames de mastros espetados como marcos da árdua tristeza da capital e do capital. Ensaio arquitetônico da situação espiritual pública, sob cujo teto a moda cidadã do terno e sobrecasaca pretos dramatiza uma beleza política que é expressão de uma igualdade geral. Baudelaire narra o movimento dessa população apertada em seus magros ombros pretos como uma “imensa procissão de papa-defuntos, papa-defuntos políticos, papa-defuntos eróticos, papa-defuntos particulares. (…) A roupa do desespero (…). E as pregas na fazenda que fazem caretas e que se enroscam como cobras em volta de carne morta, não terão seu encanto oculto?” [2]. Deparamos, assim, a silhueta metafórica da cidade como uma embarcação infernal cujo périplo (seu destino-sentido) ainda não está devidamente estabelecido.

Noutro passo do poema, “L’émeut, tempêtant vainement à ma vitre”, o tumulto da vida moderna golpeia sem obter resposta a vidraça do escritório do poeta que, por sua vez e a par de certo receio, experimenta um poderoso fascínio na observação dos “fleuves de charbon monter au firmament”, imagem metonimizada do atelier do mundo metropolitano do qual ele se sente como que teatralmente protegido. Mas a cidade é o ideograma desmesurado da visão de modernidade meditada pelo poeta, quer como anseio, quer como mal-estar, e, como decorrência, Baudelaire se sente sugado para o interior dessa vertigem, ao mesmo tempo em que modula uma mise-en-scène de recusa com relação a ela mesma. Razão pela qual Hugo Friedrich descreve a urdidura poética dos Tableaux Parisiens como “a tentativa de evasão no mundo externo de uma metrópole” [3]. O enfarruscado interior das coisas que constituem o estado de alma do poeta, e onde ele afunda luxuoso, entranha-se mesmo no aparente das camadas rugosas dos pavimentos da grande cidade.

Em anotação à margem de “O convite à viagem”, peça extramuros dos Tableaux Parisiens, Baudelaire, após convidar sua pequena irmã a ver “sobre os canais/ dormir junto aos cais/ barcos de humor vagabundo” (na tradução de Ivan Junqueira), nos oferece menos uma perspectiva interpretativa do que uma glosa ao seu poema: “Estes belos, grandes navios, como são embalados imperceptivelmente na água tranquila, estes navios fortes que têm um aspecto tão ansioso quanto ocioso será que não nos perguntam numa linguagem muda: quando embarcaremos para a felicidade?”. Podemos aventar aqui uma imagem possível para a cidade da modernidade com a qual Baudelaire se debate, visando a descobrir-lhe um traço heróico, embora agônico e algo preguiçoso.

A modernidade baudelairiana, embora se sabendo não épica, deixa vislumbrar em seus subúrbios, seus trapeiros, seus dandys atrás de cujas persianas encenam secretas luxúrias, enfim, deixa vislumbrar em sua transitoriedade a feição frágil desta existência que se torna a representação (ou a epifania antecipatória) da antiguidade em que ela mesma se solverá. E as nuvens-rios de carvão que se elevam contra o firmamento, mais do que indicar o mundo transfigurado que começa a dar-se em espetáculo, se condensam, deste modo, como um véu opaco no intervalo entre o poeta e os quadros que depara. A correnteza-fuligem de signos enubla, põe em causa essa concretude avassaladora através da qual o real se presta à verdade precipitada em vedar qualquer possibilidade de interpretação que a considere tão-só como um sentido. Vale frisar, ainda, que a paronomásia acústica ansioso/ocioso materializa ao rés dos significantes o feeling do percurso poético baudelairiano. E como ressonância disso, o estribilho anafórico da invitation à sua irmã, “Là, tout n’est qu’ordre et beauté,/ Luxe, calme et volupté”, representa até certa medida o lugar instável de onde fala Baudelaire.

Com efeito, do observatório de sua mansarda, Baudelaire estreita a modernidade em suas mãos. Sobre o vazio papel defendido pela brancura, ele exercita a sós e, ao mesmo tempo, embebido dos estereótipos da rua, pois será preciso tropicar “sur les mots comme sur les pavês” para que suas alegorias se tornem menos rarefeitas, o mundo da sua linguagem que, não obstante seja crítica com relação aos discursos cobertos de “pátina poética”, simula evadir-se enquanto tenta recusar a linguagem tumultuária, “le bric-à-brac confus”, de um mundo de passagens, prosaico e derrisório que, a contrapelo, encontra nele o seu maior tradutor e comentarista:

Je ne vois qu’en esprit tout ce camp de baraques,
Ces tas de chapiteaux ébauchés et de fûts,
Les herbes, les gros blocs verdis par l’eau des flaques,
Et, brillant aux carreux, le bric-à-brac confus.

(…)

Paris change! mais rien dans ma mélancolie
N’a bougé! palais neufs, échafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allégorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.

Só na lembrança vejo esse campo de tendas,/ Capitéis e cornijas de esboço indeciso,/ A relva, os pedregulhos com musgo nas fendas,/ E a miuçalha a brilhar nos ladrilhos do piso. (…) Paris muda! mas nada em minha nostalgia/ Mudou! novos palácios, andaimes, lagedos,/ Velhos subúrbios, tudo em mim é alegoria,/ E essas lembranças pesam mais do que rochedos. [4]

Sendo assim, Baudelaire não se projeta para o mundo, mas, antes, o sonha, a seu modo, nos transes da linguagem, na “oficina irritada” de uma percepção do poema derivada da metalinguagem de Poe, a partir da qual, no que toca à imperícia compositiva, não há indulto possível: “Only this and nothing more”. Como assinala Walter Benjamin, “Baudelaire conspira com a própria língua. Calcula seus efeitos a cada passo”, sabe que o incógnito e a ambiguidade são as leis não só da sua em particular, mas da poesia que se fez e se fará, antes e depois de suas flores deletérias. O cálculo e a meticulosidade do Baudelaire mestre (sirvo-me do termo na acepção em que Ezra Pound o empregava) são galvanizados na figura do artífice trôpego por mauvaise conscience, o trapeiro que fuça o moderno da vulgaridade quotidiana sob os despojos da sua ideologia e do seu étimo, em busca de um eco épico, ou de um heroísmo seduzido pela entropia do trágico: “Temos aqui um homem, ele deve apanhar na capital o lixo do dia que passou. Tudo o que a grande cidade deitou fora, tudo o que perdeu, tudo o que despreza, tudo o que destrói ele registra e coleciona. Coleciona os anais da desordem, o Cafarnaum da devassidão, seleciona as coisas, escolhe-as com inteligência; procede como um avarento em relação a um tesouro e agarra o entulho que nas maxilas da deusa da indústria tomará a forma de objetos úteis ou agradáveis” [5]. O poeta-trapeiro baudelairiano mapeia a metrópole a partir de um escrutínio semiótico, seleciona e combina sintagmas-coisas, fragmentos, objetos-antiguidades colecionáveis, desentranhados pósteros à dissolução do presente, visando um poema, um modelo de sensibilidade, um sonho exato sob pórticos voluptuosos.

Antonio Candido, no ensaio “O albatroz e o chinês”, considerando a poesia de Baudelaire em comparação com a de outros autores, argumenta que a expressão literária ou poética implica uma “dialética (dilema) do espaço aberto e do espaço fechado”, que, por sua vez, aponta para um caminho que se bifurca em duas direções: numa, o “desejo de representar o mundo”; e, noutra, o anseio pela “invenção de um mundo autônomo”. O grande ensaísta sustenta que Baudelaire prepara o terreno “para uma aventura nova que, levada às últimas consequências, será uma das marcas da poesia no século 20: confiar totalmente na força criadora da palavra, instituidora de mundos arte-feitos”. Portanto, conclui Candido, o poeta não se sente afetado pelos tumultos exteriores “porque ele já está mergulhado na alegria imensa que permite substituir a representação do mundo pela invenção de outro” 6. Estamos próximos daquilo que dirá Mallarmé alguns anos mais tarde a propósito do autor de “O corvo”, e que da mesma forma se pode aplicar a Baudelaire, isto é, que ele, no confinamento do seu escritório, buscou e logrou “um sentido mais puro às palavras da tribo”. Outro comentador, Jacques Rivière, salienta que Baudelaire parte da palavra rara, e aos poucos a aproxima do tema. Se considerarmos justo este comentário, Baudelaire estaria então antecipando um dos tópicos mais importantes do pensamento-arte de Paul Valéry, que pode ser traduzido neste esboço, nesta anotação recuperada aos seus diários, em que ele diz e dissimula assim: “Se pois me interrogam acerca de que eu ‘quis dizer’ em tal poema, respondo que eu não quis dizer, mas que quis fazer, e que foi a intenção de fazer que quis o que eu disse”.

Feito o sol, em nossa visão cosmonáutica, Baudelaire em “Le soleil” também se posta no centro; nesse microssistema, ou seja, o poema, máquina verbal por meio da qual exercita sua estranheza, ele, então, se retrata a si mesmo, e na consecução do seu processo de composição. Ao acionar seus recursos de linguagem, ao otimizá-los às vezes num espasmo negativo, lançando mais além os marcos expressivos do gênero, Baudelaire também alarga as marginais de seu entourage, assim como penetra e queda nos cantos (“coins”) mais recuados e ignotos das vielas da capital parisiense, retida em seus versos “desde há muito tempo já sonhados”. O poeta olho-do-sol arroja seus punhais (palavras-raio) até as esquinas e os antros mais abjetos da cité; o exercício da escrita em que não se despreza a dimensão de physis nela contida se transforma numa “fantasque escrime” (“wordswordswords/ swords”, José Paulo Paes dixit). Benjamin fala a respeito do suor, do esforço, que Baudelaire considerava imprescindível associar ao trabalho de fatura do poema. Escritura-esgrima que, não obstante a exatidão como fundamento, isto é, o necessário virtuosismo dos golpes precisos, requer, por outro lado, a colaboração do acaso, le hasard, e do impreciso:

Sur la ville et les champs, sur les toits et les blés,
Je vais m’exercer seul à ma fatasque escrime,
Flairant dans tous les coins les hasards de la rime,
Trébuchant sur les mots comme sur les pavés,
Heurtant parfois des vers depuis longtemps rêvés.

(…)

Quand, ainsi qu’un poëte, il descend dans les villes,
Il ennoblit le sort des choses les plus viles,
Et s’introduit en roi, sans bruit et sans valets,
Dans tous les hôpitaux et dans tous palais.

Sobre a cidade e o campo, os tetos e os trigais,/ Exercerei a sós a minha estranha esgrima,/ Buscando em cada canto os acasos da rima,/ Tropeçando em palavras como nas calçadas,/ Topando imagens desde há muito já sonhadas. (…) Quando às cidades ele vai, tal como o poeta,/ Eis que redime até a coisa mais abjeta,/ E adentra como rei, sem bulha ou serviçais,/ Quer os palácios, quer os hospitais. [7]

Nas três estrofes de versos alexandrinos que compõem o poema “Le soleil” (duas oitavas e um quarteto), a estrofe intermediária corresponde a uma passagem bucólica que evoca o motivo da écloga (poesia campestre em que o poeta é a personificação do pastor seduzido pela cena natural e a vida rústica), espécie de recidiva romântica. Detença em que Baudelaire parece denunciar seu ânimo indecidível com relação a um tempo-espaço que atravessa uma etapa de oscilação: um acabar-começar civilizatório, e a respeito do qual ele, Baudelaire, se vê coagido a propor uma reflexão crítico-estética que não só o problematize, mas que também, no lance de traduzi-lo, a partir dos parâmetros da “signagem” poética, ponha a descoberto sua beleza fragmentária e em trânsito.

Não são poucos os que, referindo-se ao poeta como “romântico”, utilizam-se do termo em tom acusatório. Outros apontam sua falta de convicção, de conhecimento, de constância. Um desses críticos escreve: “ele pode mudar sua fisionomia como um condenado em fuga” [8]. Baudelaire escapa de raspão ao romantismo; por outro lado, não chega a se inscrever na irmandade simbolista. Ele é não romântico e não simbolista. Confisca de ambas as ficções os insumos que considera indispensáveis para tornar possíveis, isto é, imateriais, “les grands ciels qui font rever d’éternité” sua Paris material. Estamos, portanto, diante de um poeta, ou melhor, de um homem que inventou um assunto: a metrópole moderna. De certa forma, Baudelaire nos legou um questionamento que chega até os nossos dias sem que se tenha produzido uma solução para o mesmo. E a pergunta subjacente ao seu percurso de poeta-crítico pode ser assim formulada: a metrópole é arte ou não arte? Nos “Quadros Parisienses”, a metrópole-arte se abre em labirinto estético, monturo glamourizado, morredouro-nascedouro de signos na devoração das próprias entranhas. Ao fim e ao cabo, a Paris histórica, civil, cidade em obras, se submete a um déficit de realidade porque se reflete e se anula no atrito com esse verdadeiro “poema visual transitável”, para usar a denominação com que Joan Brossa (1919-1998) intitulava suas obras espacio-corporais, a metrópole-arte de Baudelaire: réplica satânica e lésbica que emerge do plano-piloto dos seus versos.

Antes de concluir este ensaio, enveredo por um breve intervalo para trazer ao debate outro personagem baudelairiano. Trata-se de Marcel Duchamp (1887-1968), artista-crítico que, para início de conversa, em 1919 enfrascou 50cc do ar parisiense e fez desse pequeno objeto peça antológica no “museu de tudo” da arte moderna. Duchamp inventa a arte que discute a impossibilidade da arte, num período em que tudo, começando pela linguagem, se tornou equívoco; histrião, o antiartista pergunta: onde está a arte? Sua realização mais controversa, tornada pública dois anos antes do frasco de ar parisiense, é o famoso urinol masculino “R. Mutt”. A tradução para Mutt é a de “cão vira-lata ou pessoa simplória” [9]. Assim, circunscritos na mesma área de significação que abarca o delinquente, o vagabundo, o mendigo, etc., também comparecem o trapeiro de Charles Baudelaire e o cão vira-lata, ou seja, o Mutt de Marcel Duchamp. Formal e semanticamente instáveis, seus readymades se interpõem entre o fruidor e a “arte” que aquele não admite ver desfigurada. O fruidor exasperado tenta avistar por detrás das metáforas equívocas de Duchamp o que restou daquela arte consagrada. Conotações e coisas intratáveis, máquinas inúteis, corpos sígnicos acrescentados ao mundo, as concreções de Marcel Duchamp são obstáculos poético-políticos, desafios à “compreensão” consagrada, enfim, rastros e perspectivas de sentido.

Corro o risco de propor uma leitura excessivamente pós-moderna do poeta dos Tableaux Parisiens, tendo em vista que experimento traduzir essa cidade sem bordas, que se altera desde o hospital até o palácio, presentificada em seus versos: “Paris change!”, como se ela fora uma Instalação com aqueles sentidos resgatados às artes contemporâneas. Pois a metrópole-arte de Baudelaire é franqueada ao desejo de linguagem do leitor como paisagem e não paisagem, monumento e não monumento, arquitetura mais leve que o éter à mercê de um travelling a um tempo háptico e cínico. Então, entre as capas das Flores do mal, descubro ou invento esses takes parisienses e, quer como leitor-espectador, quer como frequentador, me deixo ficar na cidade que põe entre parênteses qualquer vontade de utilidade.

 

NOTAS

[1] As flores do mal, Charles Baudelaire; tradução e notas de Ivan Junqueira, Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985, p. 316.
[2] A modernidade e os modernos; Walter Benjamin, Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975, p. 27.
[3] Poesia e prosa: volume único, Charles Baudelaire; edição organizada por Ivo Barroso, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995, p. 1033.
[4] As flores do mal, Charles Baudelaire, pp. 326-327.
[5] A modernidade e os modernos, p.16.
[6] O albatroz e o chinês, Antonio Candido, Rio de Janeiro: Ouro sobre Azul, 2004, p. 23.
[7] As flores do mal, Charles Baudelaire, pp. 318-319.
[8] A modernidade e os modernos, p. 29.
[9] Arte contemporânea: uma história concisa, Michael Archer; tradução de Alexandre Krug, Valter Lellis Siqueira, São Paulo, Martins Fontes, 2001, p. 3.

 


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