Momento crítico: meu meio século

Que pena o Diabo não existir.
Carlos de Oliveira, “O aprendiz de feiticeiro”.

Fui convidado pelo Fábio Chiossi, da Folha de S. Paulo, para participar de um debate sobre Literatura Brasileira Hoje, de Manuel da Costa Pinto, no auditório do jornal, ao lado de Artur Nestrovski, editor da Publifolha, e João Cézar de Castro Rocha, professor da UERJ. O livro, para resumi-lo numa frase, selecionava trinta poetas e trinta prosadores que o autor considerava os mais relevantes da produção literária contemporânea.

Gosto de top lists, gosto de fazer e discutir escolhas, e talvez tivesse gostado de ir ao debate, não fosse pela coincidência da sua data com a do meu aniversário de cinquenta anos, para a qual já tinha combinado uma comemoração com a família e os amigos. Para complicar ainda mais a possibilidade de comparecer a ele, havia lido apressadamente o livro e percebido que se tratava de um trabalho muito incipiente, que não me parecia render grande coisa como reflexão crítica. E havia ainda o detalhe não pequeno de que se tratava de um debate no dia do lançamento do livro, ou seja, um debate que deveria promover o livro e não discutir seriamente a seu respeito, o que, no caso, implicaria certamente criticá-lo. Como não me agradava especialmente a ideia de fazer ali o papel de um estraga-prazer, inevitável, caso lá comparecesse, sendo o livro como é, e eu tal como sou, acabei recusando participar. À noite, no momento em que o evento deveria estar acontecendo, eu me encontrava celebrando minha longevidade, no meu restaurante favorito de São Paulo, o Arábia.

Não ter aceito o convite, contudo, não me poupou de alguma conversa sobre o livro, pois vários dos amigos que me acompanhavam eram do ramo da literatura — e quase acrescento “infelizmente”, uma vez que acabou dando nisso mesmo que vou contar aqui. Pouco adiantaram os meus protestos de que eu estava no Arábia a fim de fazer o que ali havia de ser feito, isto é, comer e beber, e não debater, uma vez que deixara voluntariamente de comparecer ao local próprio para isso. Pediram-me ao menos que lhes dissesse o que não gostara no livro. Jurei-lhes que essa seria minha última palavra a respeito, e depois disso, se quisessem continuar com aquela discussão, que o fizessem à vontade, mas sem mim, que me comportaria então como simples e desinteressado espectador.

Tendo todos concordado, observei rapidamente que o livro me parecia sofrer de toda a sorte de problemas, desde os teóricos e críticos, que me interessavam mais, até os de falta de rigor e relevância no estabelecimento de critérios coerentes da seleção de autores, já que havia muitas ausências injustificadas, muitas descrições equivocadas de obras e ainda um corporativismo flagrante em muitas escolhas.

— Eis tudo — completei — agora, à cafta!

Mas qual! Todos estavam menos com fome de comida do que de palavras, o que bem demonstra a insensatez daqueles meus camaradas, ou a minha, já que escolhi passar ao lado deles a comemoração do meu meio século de vida. E na minha família, devo registrar aqui solenemente, datas são um negócio muito sério. Minha irmã Aline, por exemplo, já desfez um casamento porque o marido não achou que tinha obrigação de levá-la para uma viagem comemorativa. Também os meus amigos, como o ex-marido, não levaram em conta os meus protestos. Alguma hesitação que tivessem em me contrariar não resistiu à fala de Cristiane, minha mulher, que os liberou para tagarelarem à vontade:

— Alto lá, meu caro: já que você não quer falar mais nada, não fale mais nada. É seu presente de aniversário. Mas nós vamos falar a respeito do livro, pois o assunto é relevante. O livro tem repercussão, ao menos em São Paulo, quer por ser lançado pela Folha, quer por se tratar de um crítico que escreve regularmente no jornal, cuja fala, portanto, independentemente de seu mérito próprio, tem sempre alguma ressonância.

— Cris, please, relevante é o sabor desta cafta!

Como se não tivesse me ouvido, Cristiane adotou para si o papel de moderna Isabela D’Este e propôs o seguinte aos meus amigos: — Para organizar o simpósio, vamos dividir inicialmente os problemas em cinco ou seis diferentes ordens, tais como as que o Alcir enumerou, e então tentaremos enunciá-los de alguma maneira razoável. Assim alimentamos a cabeça, e não apenas o estômago, como parece ser o deliberado cuidado do aniversariante. Cuidado, aliás, curioso: como se pensar à mesa fizesse doer o estômago ou estragasse a digestão. Velhice pode significar talvez isso mesmo: uma disposição severa de se poupar…

— Sim, a velhice chegou para você, meu amigo — completou cruamente o Paulo Franchetti, dois longos meses mais jovem que eu: — não é apenas o meu ouvido esquerdo que já não ouve os grilos, mas também a sua boca e o seu cérebro, que já não assoviam juntos.

— Que espécie de imagem é essa? Você mal chegou e já está cheio de araque, meu velho. Não tente ir além desse ponto de incongruência e tome lá esses valentes quitutes de sua antiga gente – disse eu, apelando para o Elias Allane que ainda havia nele. E voltando-me para os outros, jurei: — Já lhes disse que, de minha boca, não sai uma palavra a mais do que as que deixei de dizer no debate a que não fui.

— Perfeito — disse Cris — não é preciso que diga mais nada. Mas se você não serve para debatedor, não vamos tolerá-lo como censor. — E para os outros: — Qual era mesmo a primeira ordem de problemas referida pelo nosso crítico mudo?

— Teoria — disse o Paulo —, este é o ponto agora. Qual é a questão que ela suscita no livro? Aliás, alguém aqui leu o livro? Quem não leu não tem direito de opinar.

— Eu li — arriscou iniciar o debate um avermelhado Eric Sabinson, amigo e colega de Departamento. — E tive uma sensação estranha: o livro fala de literatura atual como um jovem… do século XIX. Por exemplo, o autor parece jamais ter sonhado com qualquer coisa fora de uma concepção representacional da literatura. Isto é: de uma literatura tomada como reflexo, ou mesmo como transcriação da realidade, mas sempre como uma coisa que existe apenas em função de uma realidade supostamente completa fora dela.

— Pois é — acrescentou o Paulo. — A literatura mesma não é pensada ou reconhecida como ato de realidade. Ato pleno, que realmente faz coisas ao dizer, que interfere, e não apenas que reproduz ou informa o já existente ou autônomo em relação à palavra. O autor é, em suma, certamente mais velho que o aniversariante de hoje, pois há bem mais de meio século isto caducou.

— Caducou e já foi tarde! — continuou o Eric. — Não tenho nenhuma saudade dessa velha mitologia iluminístico-romântica, na qual literatura e mundo são, primeiro, uma dicotomia; segundo, uma dicotomia pensa, na qual só o mundo tem peso.

Achei o Eric um pouco retumbante demais para um início de noite. Devia estar tenso por sair do brejo de Barão Geraldo e de se ver no meio de tanta gente. Pensei comigo que ele se sairia melhor na defesa de seu ponto de vista se lançasse contra os representacionistas alguma alegoria cujo herói fosse seu velho cão, o Gigli. Sempre me admirei da maneira como ele girava sobre si mesmo até encontrar a perfeita implantação no terreno para deixar sua merda. Se o terreno fosse o mundo e a merda a obra literária, não teríamos uma perfeita imagem do caso? Um representacionista acharia que a merda era pura transparência, e que apenas o chão era suficientemente consistente ou real. Ia pegar naquela merda toda e jurar que o cheiro que inundava o lugar era apenas perfume da grama. Eu iria adiante na exploração de minha imagem canina e merdácea, se meus pensamentos não tivessem sido interrompidos pelo Paulo:

— O aspecto representacional da obra… — Isso mesmo, da “obra” — pensei comigo — … literária, pressuposto pelo livro, está ainda, no caso, a serviço de uma concepção nacionalista da literatura, quer o autor queira ou não. Pois, no livro, o princípio representacional associa-se ao chamado “sistema literário”, de extração candidiana. Evidentemente, a condição de legibilidade do “nosso” sistema literário apenas se sustenta com base na noção de nacionalidade autônoma e num método cuja precedência analítica é sociológica, no qual a literatura é apenas meio de entrada numa realidade mais profunda, mais decisiva ou complexa.

Eric voltou à carga, desta vez, para minha felicidade, de mente dada ao bravo Gigli:

— O nacionalismo fica evidente já no velho e constante emprego da fórmula: “nossa” literatura, “nossa” poesia, “nossa” prosa, enfim, “nosso sistema literário”. O conceito supõe e produz uma comunidade natural e homogênea — “nós”! Mas, como já disse o Tonto: quem somos “nós”, cara pálida? O meu cão, por exemplo, sempre que passa uma cadela em frente de casa, vai correndo me chamar para vê-la desfilar. Ele nunca suspeitou que eu não fosse também um dos “seus”, isto é, um de “nós”, os cães.

O meu amigo de infância, Celso Queiroz, que fazia aniversário no mesmo dia e viera do Rio para comemorarmos juntos, surpreendentemente empolgou-se com a questão:

— “Nós” é um saco ideológico; no meu, é um tremendo pé. Quando alguém escreve “nós”, eu logo penso: lá vem chumbo. E vem sempre o enunciado de uma gente muito comum, muito igual, que em seguida vira universal e transforma o resto em “resto”. Para cada “nós”, há sempre uma porrada de “não pessoas”, o residual irrelevante.

Paulo tornou ao raciocínio anterior, estranhando um pouco a veemência do Celso, cujo humor, entre o sanguíneo e o colérico, sempre chegava ao início em ponto de bala, e completou:

— Para mim, uma das consequências da articulação de representação e nacionalismo está clara: a discussão literária que há no livro simplesmente ignora as questões poéticas, quase nada é dito de ritmo, métrica, figuras, disposição…

Régis Bonvicino, que havia se mantido calado até então, deu aí o seu palpite:

— Ele também não diz nada a respeito do debate literário internacional e contemporâneo. Os poetas internacionais citados — dos prosadores, nada digo — são todos do fim de século XIX, começo do XX. Quem lesse o livro desavisado, ia achar que estamos na iminência de uma revolução modernista!

— Sim, nada diz do debate internacional. E sabe por que não diz, nem pode dizer? Porque isso certamente o levaria à problematização da ideia de comunidade nacional natural, da qual o livro é inteiramente tributário — arrematou o Eric.

Cristiane
aplaudiu a conclusão e considerou sabiamente que já era hora de virar o disco. Claro que, ouvindo isso, não perdi a oportunidade de contestar:

— Caríssima, por favor, já tagarelamos demais sobre o pobre livro. Desse jeito, aliás, falando tanto dele, vocês vão acabar valorizando-o mais do que merece. E, francamente, esta mesa magnífica não está sendo honrada como deveria. Diante dela, não é razoável nenhum tipo de avaliação que não seja gastronômica.

Como se estivessem combinados entre si, todos me mandaram ficar quieto, já que não me dispunha a participar da discussão. Tive de me calar, entre vaias; e embora vaiado, não tardei a recuperar a alegria com um saboroso babaganuche.

— Vamos falar um pouco de questões de crítica — determinou Cristiane. — Mas antes de passar a palavra a mais alguém, queria dizer que, ao ler o livro, me espantou a razão alegada para a fixação do número “60” como limite para a escolha dos autores. Diz Manuel que, como o livro dele é o número 60 da coleção Folha Explica, achou oportuno escolher sessenta autores! Não se trata apenas de arbitrariedade, pois bem sei que toda escolha pode dar margem a alguma arbitrariedade, justificada de uma maneira mais justa ou menos justa, mas a questão aqui é outra. A razão da escolha, mais do que arbitrária, é boboca; mais do que boboca, é frívola. Não lhes parece que essa adoção pacífica da frivolidade ofende a área? Falo disso porque, na minha, a da História da Arte, essa pecha me incomoda muito.

— É uma merda — concordou prontamente Luis Dolhnikoff, que aproveitara aqueles dias já friozinhos de outono para voltar a dar o ar de sua graça na sua cidade natal. — E um sintoma de um apequenamento geral. Nesse caso, para tentar escapar um pouco pela tangente, o livro agrega poetas-penduricalhos aos poetas-verbetes. Eu mesmo, aliás, sou um poeta-penduricalho. Como aqueles filhotes de orangotango, que ficam pendurados por um braço no corpo da…

— Mas há coisas mais graves a dizer — aparteou o Celso. — Também folheei o livro, e achei que tudo nele era “glosa da glosa”. Li essa expressão num livro do Eduardo Lourenço, com a qual ele designava o que costumam fazer os críticos e admiradores de Saramago, que muitas vezes apenas parafraseavam o que ele próprio dizia a respeito de sua obra.

Pensei comigo que, no Brasil, o mesmo ocorria com vários críticos do João Cabral, mas, claro, calei-me. Não queria uma nova sessão de vaias no combalido lombo cinquentão. Entretanto, continuava o Celso:

— Não conheço procedimento mais contrário à crítica do que esse, que adere aos próprios pressupostos do autor ou àquilo que o autor diz de si; aliás, ele sempre o diz, como é comum a todos, escritores ou não, de modo a parecer melhor do que é ou acredita ser.

— A expressão “glosa da glosa” é boa — era o Luis novamente —, ou seja, pseudocrítica. Essa atitude é mais do que evidente no livro. Por exemplo, nas inúmeras vezes em que incorpora versos à própria argumentação. Olha aqui o que diz do Manoel de Barros… — saca o livro de algum lugar, e lê alto: — “A poesia de Manoel de Barros dá voz a um ‘indivíduo que experimenta a lascívia do ínfimo’”. Assim, versos do próprio poeta, postos fora de contexto, ganham foro de verdade e, o que é involuntariamente engraçado, de descrição factual.

— Crítica rendida à glosa… — completou e suspendeu o Paulo, enquanto tentava discar algum número num celular azul cobalto. Mas é possível que tenha realmente completado a frase, e simplesmente eu não a tenha ouvido, com a ressonância aguda em meus ouvidos da frase: ‘indivíduo que experimenta a lascívia do ínfimo’. Ninguém deveria ser obrigado a ouvir algo assim à hora da refeição, muito menos ao mastigar aquelas deliciosas folhinhas de parreira encharcadas de azeite libanês. Uma frase dessas, por si só, deveria banir — ad nutum — o seu autor de qualquer antologia literária, até o fim dos tempos. Pensei em dizer alguma coisa em protesto contra aquela frase estúpida, mas me contive a tempo e preferi continuar mastigando aqueles admiráveis charutinhos.

Entretanto o Luis prosseguia, não sei se tão bravo quanto parecia: — O caso do Haroldo de Campos é ainda pior. Ouçam isso: “o ‘labor sintaxista’ se traduz em poemas cujas palavras compõem ideogramas”. Deixando de lado o fato de que não imagino o que signifique “cujas palavras compõem ideogramas”, trata-se de uma paráfrase do próprio Haroldo a respeito das suas pretensões. Portanto, o livro compra a pretensão de graça e a repassa como verdade, o que se agrava ao não dar o crédito devido.

Régis concordou: — Sim, não há créditos…

Ia prosseguir o raciocínio, mas o Luis não afrouxava a mordida:

— Um minuto só, Régis. Ainda sobre o Haroldo, mais especificamente no que é dito a respeito de Galáxias, o livro continua tomando o alheio e passando-o adiante como próprio. Apesar das aspas, notem como o livro define o poema: “É uma espécie de ‘prosa do significante’”. Ora, é o Haroldo quem diz que o livro é “prosa do significante”. Sem dizer a origem, o livro afirma tranquilamente que Galáxias é uma prosa do significante. E a destaca como a melhor obra do autor numa seção de… poesia brasileira.

— Quer dizer que a melhor obra de poesia brasileira está em prosa? — indagou espantado o Eric, nunca suficientemente acostumado com as inovações locais, as quais a bem dizer ele amava, mas nunca sabia atinar por quê. E loaba a todos com um riso deliciado.

— É. Galáxias é prosa, apenas não tem narrativa. Falo da linguagem — confirmou Luis. — O que, não por acaso, está explícito no livro: seu primeiro fragmento, espécie de introdução, fala de mil e uma noites, estória, começo, fim, fábula…

— Isso não me parece tão simples — discordou o Celso, que ia acrescentar as razões de sua dúvida, quando foi interrompido pela Cristiane:

— Espera aí, Celso, mais tarde podemos voltar à questão do gênero mais adequado a Galáxias, mas agora concentremo-nos na questão da crítica que se comporta como glosa. — A tentativa de disciplinar aquele bando me pareceu comovente.

— Certo. Tenho outro exemplo — prosseguiu um animado Luis: — Vejam: diz o livro que a poesia de Gullar “nasce da experiência e do espanto”. Porra, a ideia de que “a poesia nasce do espanto” é uma declaração famosa do próprio Gullar, depois transformada em verso. E está outra vez incorporada como fato.

— Não há créditos… — insistia o Régis, sem conseguir interromper o fluxo dolhnikoffiano:

— Régis, por favor, um minuto só. Outro exemplo: o que é dito do Carlito Azevedo, poeta, aliás, de quem tenho vontade de escrever algumas coisas. — E olhou meio enviesado para o Régis, que havia deixado de publicar uma crítica sua para a revista Sibila. Régis notou o olhar e não gostou:

— Um momento, Luis. Você está querendo me dizer alguma coisa, diga logo. Por mim, publicava e publico ainda agora o seu texto sobre o Carlito. Só não podia passar por cima do Conselho Editorial daquele número. Tinha gente lá que achava o tom muito pesado, mas não eu, de jeito nenhum. Aliás, agora é você que não quer que ele seja publicado, pois eu já lhe pedi novamente o artigo.

Luis prosseguiu, sem polemizar: — Certo, Régis, depois a gente conversa. Mas ouçam isto: Carlito Azevedo “evita cuidadosamente cair na abstração formalista”. Mas apenas porque escreveu em Ao rés do chão: “A ideia é não ceder à tentação/ de escrever o poema desse não — // lugar…”.

— Francamente — arrematou o Abel Barros Baptista, querido amigo português, que chegara há instantes e estivera a ouvir com vago interesse a fala do Luis —, admito que é confiança demais nos enunciados dos próprios autores a respeito deles mesmos. Em todo caso, a crítica é sempre o oposto da glosa. Ela trata de desapropriar o autor de seu texto, entregá-lo a leituras sem mais dono ou controle autoral.

— Ótimo, Abel. — disse o Paulo, folheando o Literatura Brasileira Hoje. — Com isso, você liquida também o romantismo encomiástico e kitsch que o livro dá como sendo o seu propósito crítico: “compreender o alcance e a permanência da aventura da escrita”.

Por mim, achei a frase até tocante, mas todos se puseram a rir como se fosse a coisa mais engraçada do mundo. O Régis apenas não pareceu achar graça, preocupado em retomar o ponto que mencionara anteriormente:

— Notem que o livro quase não faz menção a críticas anteriores a ele, ou às fontes das críticas que adota como suas, embora inclua poetas já maduros, sobre os quais muitos já escreveram. E, nas poucas vezes em que cita alguém, é, em geral, incongruente. Por exemplo, ao citar Wittgenstein em relação a Marcos Siscar, que é referido no verbete dedicado ao Júlio Castañon. Nada contra o Siscar, ao contrário, mas a citação não é própria, nem faz sentido. Como disse o Alcir naquele artigo da Folha, é o método Costa Lima: citar Baudelaire e Kant para falar de Uchoa Leite.

— Régis! — protestei eu, que, malgrado minha vontade, acabava prestando atenção na conversa — eu não chamei isso de método, nem o batizei com o nome do Costa Lima, crítico a quem admiro. Disse apenas que o Costa Lima, às vezes, faz crítica dessa maneira: lançando referências demasiado distantes ou elevadas para poetas muito menos conhecidos, ou de bitola mais estreita, na linguagem pitoresca daquele antigo deputado frasista do PFL. Jesus! Não se pode descuidar um instante e vocês já lançam alguma maledicência! Sorte que o Costa Lima não está ouvindo, senão não ia me perdoar nunca.

— Também quero palpitar nessa história de incongruência — interrompeu-me o Paulo, que volta e meia se ausentava da mesa para conversar ao bendito celular azul. — Deixe-me ver. Eis uma delas, logo no início do texto, página 15: “Todas as manifestações [poéticas] surgidas nas últimas décadas trazem entranhada uma poética, uma teoria da poesia…” — Isto são termos genéricos para se referir ao construtivismo lato senso do século XX. Na página 16, entretanto, conclui: “A poesia brasileira apresenta um afresco variadíssimo de tendências…”. Não entendi: está entranhada a unicidade construtivista ou é um afresco variadíssimo?

— As noções confusas estão pelo livro todo. Conceitos vários, como “poesia formalista”, são usados sem indicação das fontes, e, portanto, sem especificação de seu sentido. Também está cheio de lugar-comum ou truísmo. A impressão que fica é de arbitrariedade sem explicação. — Era o Régis novamente: — Ouçam o que ele diz do Waly Salomão: “A oralidade demoníaca e a logopeia de Waly confundem prosa e poesia”. Conceitos tributários de qual crítica, de quem? E afinal, o que vem a ser “oralidade demoníaca”? O que é “oralidade logopaica”? Como diria o grande Roberto Avalone: “‘oralidade demoníaca e logopaica’? Meu Deus!”.

Outros queriam dar palpites, mas Régis, com razão, não permitiu apartes, já que esperara bastante para falar: — Quero apenas dar mais um exemplo. Ao falar do poema “Barulhos” do Gullar, na página 25, diz que se trata de “poesia corpórea”. Ah, pois não: “‘Poesia corpórea’? Meu Deus!”. Também acho que o livro faz uma completa confusão entre o que se pode entender por “vanguarda”, “concretismo” ou “inovação”.

— Espera aí, Régis, você já deu mais de um exemplo — protestava o Eric, que, como homem bom e americano, acreditava que havia um sentido no sentido literal.

— Só mais o seguinte: a poesia brasileira, no livro dele, toma a aparência de uma rede de “influências”, focando assim a crítica na repetição e não na superação. Carlito é drummondiano, fulano é muriliano etc. etc. Que literatura decente pode ser concebida assim?

— Boa pergunta! O resultado disso é o que mais funciona com muitos dos poetas do Brasil: não a “angústia da influência”, mas o “orgulho da influência” — disse o Paulo, e acrescentou: — Já souberam desse livro novo que está para sair sobre o Leminski? Recebi a prova final para fazer uma resenha para a Folha. É de chorar: de trabalhos de fim de cursos a ecolalias de curto fôlego, o que temos lá é a proclamação de que todos ali estão muito satisfeitos de ter um mestre.

— Poetas do Brasil, não: poetinhas do Brasil — retificou o Régis.

— Não é uma pena? — E Paulo continuou: — Mas deixemos os poetas alguns instantes, e voltemos às contradições do livro. Ele afirma, por exemplo, que “crítica é risco” e, na página seguinte, escreve que a crítica que ele faz não expressa opinião, mas tenta compreender o “sistema literário” (o conceito é candidiano, claro, mas o Candido não é citado, e sim incorporado e naturalizado). Ora, essa é a coisa menos arriscada que existe no Brasil: adotar a paternidade candidiana e falar em “nosso sistema literário”! Como se houvesse juízo histórico natural a determinar uma substância desse tipo. Mas o que há é tão somente um “cânone”, que se quer natural ou universal, mas que é sempre uma produção, uma construção circunstancial, com base nas posições de maior prestígio crítico ou institucional. — Tive a impressão de que eles estavam voltando ao ponto de partida da discussão, e tratei de me concentrar nos quibes e esfirras que chegavam em novas e empolgantes fornadas à mesa.

— É isso, mas até aí nenhuma novidade. — Era o Eric que voltava a falar, depois de uma verdadeira blitz no prato de cafta. — Esse é o procedimento usual da crítica dominante no Brasil. Por que vocês acham que aqui ninguém nunca, ou muito raramente, parece interessado em discutir a sério a questão do cânone? A noção de “formação”, como processo histórico necessário de geração do nacional e do moderno, sempre obliterou o debate a respeito da contingência política e estética do cânone.

Régis, entretanto, não parecia comover-se com esse ponto, e atalhou a direção tomada pelo debate:

— Notem mais um problema crítico grave no livro. Há um excesso taxonômico e generalista: o livro toma a forma de um alçapão: ei, vocês aí, tratem de ficar em tais lugares! Tudo está reduzido a rótulos, embora o próprio livro faça crítica abstrata a eles. Por exemplo: Manoel de Barros, rotulado de “regionalista”, é supostamente “resgatado” pelo livro: “Como todo rótulo, essa classificação é redutora e põe a perder a riqueza de uma poética feita de paradoxos e reinvenções linguísticas…”. Entendi. Mas o livro classifica todos os autores, logo, reduz a todos.

— O livro também diz que busca identificar singularidades — voltava à carga o Paulo: — e, no entanto, só faz generalizar. Por quê? Porque os seus critérios analíticos estão sobretudo baseados na tal rede de influências e clichês que se repetem sobre os autores.

— É verdade. Não há nenhum esforço de leitura nova, mesmo que fracassada como tentativa. — E Régis mostrava uma expressão realmente desolada: — Pensem nisso: mais de cem poetas aparecem referenciados aos trinta eleitos, e o mesmo número aproximado para os trinta da prosa. Mas literatura é invenção e não tributo. Faz sentido conceber-se uma literatura de epígonos? O cerco se fecha: vemos uma literatura epigonal examinada por uma crítica que não distingue, nem analisa, não discerne, nem hierarquiza.

— A julgar apenas pela quantidade de gente citada e elogiada no livro, o Brasil é o país com a literatura mais vibrante do mundo — zombou o Eric. Ou talvez não estivesse verdadeiramente zombando, pois é um sujeito dotado de muita benignidade: a bondade participa, por assim dizer, da sua perversidade. E exclamou: — Êta euforia de brasilidade! Mário de Andrade ia ficar orgulhoso de Mr. Costa Pinto. Aliás, está aqui, achei: Mr. Costa Pinto fala expressamente em “opulência da matéria-prima” da poesia contemporânea brasileira! Mas onde? Devemos estar vivendo em países diferentes. Mais uma razão para duvidar do “nós”.

— É condescendência sistemática. — Também o Luis voltava ao debate após servir-se de um pouco de tudo o que havia na mesa, democraticamente aberto ao comércio com a culinária do Islão: — A desculpa é que não escolheriam maus poetas para integrar um panorama. O problema é que esse panorama não tem uma gota de originalidade. Portanto, conclui-se que todos os poetas mais ou menos conhecidos são bons. Logo, não há maus poetas, nem escritores ruins.

— Não é um alívio? Estou me sentindo muito melhor. Aliás, não: estou me sentindo tão bem quanto antes — comentou alegremente o Eric.

Régis, menos alegre, concluiu, por sua vez: — Não é à toa que o chamam de “Manuel 4 Estrelas” — E desenhou num guardanapo: “Manuel 4****”. Mostrou-me o guardanapo e assinou embaixo, enquanto dizia: — Aquele rodapé dele na Folha faz a alegria dos poetinhas do Brasil.

— Ingrato! — acusei-o, tentando provocá-lo: — Você também recebeu 4 estrelas pelo Remorso do Cosmos, além de ter sido selecionado entre os trinta mais. — E daí? — respondeu-me espantado: — Se não me pusesse lá, o livro seria ainda pior. Ou não?

Antes que eu lhe respondesse afirmativamente, claro, Luis tornou ao seu argumento anterior:

— O release disfarçado de notícia é procedimento banal nos cadernos culturais. O que não destoa do tom geral. Ninguém parece muito escandalizado com esse tipo de condescendência. Ao contrário: o esquisito é se importar… — A formulação meio catastrofista do Luis me fez imaginar que ele talvez já estivesse com saudades de sua distante praia do Pântano do Sul, em Florianópolis. Meu filho Miguel, que também mora na ilha, costuma adotar um tom semelhante quando vem me visitar e, depois de alguns dias, supõe ter ultrapassado o tempo razoável de permanecer respirando fora da água. Pensei em seguida, bem pragmaticamente, que esse tom entre melancólico e exasperado podia acabar complicando a minha digestão. Assim, num esforço para salvar a noite que estava por um fio, ainda tentei uma vez mais acabar com a arenga literária:

— Por favor, amigos, vamos à comida. Calem a boca por uma única boa hora! Esse maldito livro está simplesmente roubando a minha festa! Jamais tive um livro discutido tanto assim por nenhum de vocês. Eu protesto!

— Glutão, comporte-se — disse a Cris, sempre disposta a impedir-me de esfriar a discussão: — Não quer falar, não fale. Quer comer como um tarado, coma… — E antes que pudesse lançar alguma sentença inapelável contra mim, fui salvo por uma maldição muito mais amena proferida pelo Eric:

— Em nova-iorquino, quando alguém come assim, se entupindo de comida, diz-se stuffing it! Portanto, Alcir, bem feito se você ficar com dor de barriga!

— Isso, Eric! Mas convém deixar claro ao aniversariante que é inútil tentar nos impedir de falar o que bem nos apraz. Em todo caso, é bem verdade que já está na hora de examinar outros aspectos do livro. Lendo as introduções de prosa e de poesia, tenho uma questão a propor. Na página 10, está escrito que o livro não pretende emitir juízos de valor, e que lhe basta estabelecer as razões da representatividade dos autores escolhidos. Esta é, se não me engano, a típica falácia iluminista da objetividade, do “distanciamento crítico” regido exclusivamente pelos critérios da razão. Mas o que são “razões da representatividade” senão aquilo a que aludiu o Paulo, isto é, juízos e opiniões de prestígio que se tomaram como naturais, em função da adoção deles pela maioria do público ou dos especialistas? Assim, são sempre opiniões, ainda que melhor aceitas ou mais partilhadas. Por outro lado, “distanciamento crítico”, mesmo quando exista, não é nenhuma garantia de acerto da crítica. A verdade de uma obra não está lá, em si, de uma vez por todas; ela não é sempre igual a si mesma, essencial e oculta, para ser revelada pelo tempo, como se ele fosse o melhor intérprete das obras, como tantas vezes se costuma dizer, muito catolicamente. O tempo modifica os objetos de acordo com as leituras que vingam. E os objetos que ficam, como as leituras que vingam, não são o resultado de uma operação de justiça eterna. Intérprete e objeto partilham a mesma contingência, e os que se tornam canônicos, apenas resultam assim, calham de ser assim, sem que nenhuma garantia de qualidade eterna ou selo de validade por tempo indeterminado se estabeleça com isso.

— Você definitivamente colocou em risco a minha absorção deste magnífico falafel. Você não tinha suspenso o item “teoria”? Não acho justo produzir um discurso como esse às onze horas da noite do dia do meu aniversário! Renovo os meus protestos!

— Nada de censura disfarçada em choro! — endureceu a Cris. O bom Eric novamente me acudiu:

– Deixa pra lá, Cristiane. Ele deve estar assim choroso porque se lembrou do Mick, que não pode vir de Floripa.

— Menos mal então. Tenho ainda uma segunda questão a propor, aquela que você mesmo vive chamando de “Fla-flu” — disse ela, dirigindo-se a mim. — No caso, é verdade, um “Fla-flu” paulistocêntrico. A questão é: como explicar a longa duração dessa mitologia primária, tipo “Fla-Flu” mesmo, criada em torno de Mário e Oswald? Segundo a narrativa tradicional, do lado de Mário sairia a descendência modernista lírica, com Bandeira e Drummond à frente; da costela de Osvald, no campo oposto, nasceriam Cabral e os concretos. De acordo com essa bagatela, encampada pelo livro, tudo na poesia brasileira contemporânea pode (e deve) ser deduzido do modernismo ou do concretismo.

— Portanto, no fundo, tudo é tributário, e nada contemporâneo, é o que se pode concluir — disse o Régis, tornando ao seu ponto principal de debate. — Um agravante desse tipo de narrativa requentada está na página 26. O Manuel diz nela que os momentos culminantes do concretismo ocorreram entre 1956 e 1958. Admitamos que seja assim. Mas, depois, ao longo de todo o livro, metade dos poetas presentes são dados como concretistas ou tributários deles. Como entender? E me digam: afinal, o concretismo tem data, como tudo o mais, ou é alguma espécie de vanguarda eterna?

Abel, que ouvia o que o Régis dizia, talvez surpreso por não ter sido ainda interpelado por conta da sua antiga diatribe nas páginas da Folha, observou o seguinte:

— Para superar a narrativa do “Fla-Flu”, talvez seja o caso mesmo de se suspender a narrativa inteira do modernismo brasileiro, já muito desgastada. Penso que a noção de modernismo é ruim atualmente até para se lerem autores de extração decididamente modernista, como Drummond ou Cabral. Quero dizer: o modernismo esgotou as suas capacidades descritivas, tanto na criação como na crítica. Na minha opinião, o próprio Drummond achava isso também. Com um livro como Claro Enigma, que ninguém entendeu na época e não sei se muitos entendem hoje, o gesto essencial continua a ser modernista, pela reivindicação da liberdade, mas, paradoxalmente, pela afirmação de que essa reivindicação só é coerente se garantir também a liberdade de ser… clássico. Persiste a ideia moderna, sem dúvida, mas aliada à própria figura do envelhecimento e do esquecimento, tom melancólico mais ou menos estranho aos outros Andrades. Um poema como “Legado”, por exemplo, é a inversão do topos clássico horaciano do monumento de bronze, vazada em soneto quase convencional.

Enquanto tentava limpar o chancliche que havia caído em minha jaqueta de couro preta, lembrei-me também de “Rapto”, um poema todo camoniano a aplicar o antigo topos do rapto de Ganimedes por Zeus. Entretanto, Abel finalizava o seu argumento:

— Quero dizer que, neste caso, como no de muitos outros poemas, há pouco interesse em lê-los como poemas modernos. Se Drummond se lê no modelo modernista, então envelheceu. — Disse, e em seguida se despediu apressadamente, alegando que só passara mesmo para me deixar um abraço, pois estava muito cansado da viagem e ansioso para chegar ao hotel e repousar um pouco. Depois, confessou-me que gostava de comida árabe ainda menos do que de sardinhas. Agradeci-lhe a gentileza de vir me cumprimentar e acompanhei-o até a saída do restaurante, onde troquei com ele ainda algumas palavras.

Quando voltei à mesa, Régis ainda falava: — E o resto da poesia e da crítica mundial? Não existe? Notem que são pouquíssimos, e deglutidíssimos os citados: Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé… Os mais recentes são Ginsberg, entre os americanos; Celan, entre os de língua alemã; o francês Déguy; Montale entre os italianos; Lezama Lima entre os espanhóis. Falo de cabeça, mas ficamos mais ou menos por aí. Não é tudo gente conhecida demais para quem se pretenda capaz de falar de “hoje”?

— Eu tenho um problema a propor à ponderação da mesa — disse o Celso, que se mantivera boa parte do tempo muito quieto, folheando atentamente uma edição de Borges par lui même que eu lhe havia dado —, talvez mais visível para mim que não moro em São Paulo: o Folhacentrismo.

— Folhacentrismo? Caramba, Celso, veja lá o que diz, senão vão pensar que eu tenho alguma coisa a ver com isso — brincou Moacir Amâncio, que havia chegado fazia pouco, aludindo ao período no qual trabalhara para o Estadão.

— Não há perigo, Moacir. Ao contrário, o que pretendo dizer aqui é totalmente favorável à Folha, tão favorável quanto é, por exemplo, o papel decisivo do ombudsman. Aliás, a presença do Ajzenberg no livro está me inspirando! O Folhacentrismo é que é contra a Folha! Apenas anote os argumentos e veja se são consistentes — ponderou o Celso, com a segurança e a paciência de um grande professor de matemática que se dispõe a dar uma aula para crianças burrinhas: — Notem o seguinte: além do Ascher, que está selecionado entre os melhores poetas, são citados, entre os trinta maiores prosadores brasileiros, nada menos do que cinco caras que escrevem na Folha, sem contar o Marcelo Coelho, que está no livro entre os secundários. A saber: Cony, Scliar, os dois Bernardos e o Bonassi. Ou seja, cinco em trinta dos melhores prosadores brasileiros; 1/6 ou quase 17% dos autores.

— Celso, caro, você se esqueceu de contar o João Ubaldo —, assoprei-lhe no ouvido, pois imediatamente me senti atraído por aquele raciocínio numérico, embora não estivesse disposto a me deixar arrastar por aquela discussão sem fim.

— Alcir, caramba, não me atrapalhe, o Ubaldo é do Estadão.

— Ah é, me desculpe. E o Verissimo? — insisti, disposto a alargar a sua base numérica.

— Também é do Estado, nada a ver. Caramba, você não lê jornal? Eu, hein?

O duplo palpite errado foi devidamente reprimido pelos olhares daqueles que, sentando-se mais próximos de nós, conseguiram ouvir nossos cochichos.

— Não precisa falar alto, Celso! — disse-lhe ainda aos ouvidos — Você não tem motivo para estar bravo com ninguém. Se ainda fosse o Moacir, que não apareceu no livro nem entre os secundários. Nem umazinha vez. Para o Manuel, você é ágrafo! — acrescentei diretamente para o Moacir.

— Ágrafo? Que palavra ótima! Vou escrever um poema com ela, pode apostar. — E realmente fez isso, alguns dias depois; naquele momento, contudo, estava preocupado em ouvir o arrazoado do Celso: — Nada menos que cinco dos trinta maiores prosadores são da Folha. Mas isso não é tudo. Vamos refinar um pouquinho a conta. Se considerarmos que a Hilda é morta, e o trio Lygia, Dalton, Rubem Fonseca é de gente com setenta anos ou mais, então entre os que têm menos do que isso, os da Folha são cinco em 26, praticamente 20%. Se descermos ainda mais as idades de corte, em direção, portanto, à literatura produzida efetivamente num período mais recente, a proporção aumenta. Por exemplo, dos que nasceram de 59 para cá, são três da Folha entre os oito maiores. Isto dá quanto? Sei lá: 3 em 8. Quanto dá isso? 37, 38%? Ou seja: quase 40% dos novíssimos melhores são contratados da Folha! Das duas, uma: ou isto é absurdo, e essa inflação folhaspiana no livro decorre da amizade e do corporativismo, e, consequentemente, nada tem em comum com a ideia de crítica; ou o livro está certo, e quem quiser escrever bem no Brasil deve em primeiro lugar conseguir um emprego na Folha, ou ao menos ler com muita atenção o seu Manual de redação!

Já riam todos com a demonstração cabal do Celso, quando a Cristiane tirou a sua própria conclusão daquelas contas:

— Num caso ou noutro, Celso, fico desconsolada. Pois, por um lado, não trabalho na Folha, e, por outro, só não conseguiu entrar na lista justamente o escritor de que mais gosto dos que escrevem nela: o Macaco Simão. — As risadas que se seguiram à declaração alteravam indiscretamente o ambiente bastante calmo do restaurante naquela terça-feira. Comecei a olhar disfarçadamente para o maître argentino, de quem sempre tive um indisfarçável temor. Por sorte, não parecia estar por perto. Cristiane, embalada, propôs um novo ponto de debate do livro: que cada um apontasse as faltas que julgasse mais graves nas escolhas dos autores, e também as ausências que parecessem mais injustificadas, segundo as razões que cada um apontasse. Eu tinha alguma curiosidade a respeito do que iriam dizer, mas a verdade é que tinha comido e bebido demais. Precisava ir ao banheiro. Assim, perdi uns bons quinze minutos de conversa, e nada posso contar a respeito.

Quando voltei à mesa, a discussão ainda estava animada. Quem estava falando era o Régis:

— Para mim, a ausência mais injustificada é a do Leminski. Tudo bem, o critério de escolha referia apenas autores vivos. Mas outros mortos foram incorporados: Uchoa, Haroldo, Waly, Hilda. É verdade que eram mortos mais recentes, mas ainda assim fica claro que o critério não é absoluto. E já que o livro fala também às vezes em “influência”, talvez sua principal categoria descritiva, como não falar de Leminski? Foi o poeta que mais influenciou a maior parte da gente identificada como literatura brasileira hoje, incluindo a mim mesmo, a despeito de nosso afastamento posterior, quando ele enveredou de vez pelo pop.

— O Leminski foi o último poeta brasileiro que se tornou popular em termos de venda, com o quase best-seller que foi Caprichos & relaxos — emendou o Luis Dolhnikoff. — Além disso, ele participou de tudo na poesia brasileira recente: da fase heroica da revista Invenção ao esforço tradutório militante dos irmãos Campos, passando pela divulgação do haicai, sem dizer que fez a ponte entre a poesia “marginal”, a geração “mimeógrafo”, a poesia construtivista etc. etc.

— Você não vai declinar o currículo do Leminski aqui, não é, Luis? Não tem nenhuma televisão por aqui — ironizou o Celso. Sem dar importância à interrupção, Luis prosseguiu sua argumentação no tom eloquente que lhe era habitual:

— Sua ausência é indefensável! Considerada relativamente à presença de Caetano Veloso, que entrou em seu lugar, já que os verbetes se organizam em ordem cronológica, e os dois tinham a mesma idade, é ridículo.

Imagino que já deviam ter discutido muito sobre o assunto, uma vez que bastou o Luis dar uma folga na respiração para a Cristiane logo dizer:

— Sobre o Leminski, portanto, estamos todos de acordo. Alguém notou algum outro descalabro? Por exemplo, que acham de Décio Pignatari e Hilda Hilst estarem relegados à prosa?

— Dois ridículos — continuou o Luis, secamente. — Quanto ao Décio, além de ser um dos criadores do concretismo, ele é autor dos poemas concretos mais conhecidos, como “babe cola”. Seria o mesmo que tirar Oswald de Andrade de um panorama da poesia de 22, e lançá-lo na seção de prosa. Porque escreveu prosa, é verdade, mas simplesmente não-faz-sentido — disse, escandindo o último sintagma.

— Se o Décio foi descartado da poesia, teria simplesmente de ser descartado do livro: a sua prosa é muito menos importante e influente do que a sua poesia. — Era essa ao menos a opinião do Régis. — E quanto à Hilda Hilst, se aceitarmos o que o Alcir vem escrevendo, é melhor prosadora do que poeta, mas isso é uma opinião discutível ainda, que mal começa a ser proposta. Por ora, o lugar onde ela representa um foco incontornável da literatura brasileira contemporânea é o da poesia, não o da prosa. A sua prosa, assim como o seu teatro ou as suas crônicas, ainda é pouco conhecida, o seu impacto ainda mal pode ser avaliado.

****

 

Maria Eugenia Boaventura, que havia chegado tardiamente à comemoração, pois lançara naquele mesmo dia o terceiro volume da série que está organizando, pela Companhia das Letras, dedicada à obra de Mário Faustino, deu logo a sua contribuição à conversa:

— Obviamente não estou de acordo com o esquecimento de Mário Faustino também. Ele morreu há mais tempo, mas a sua primeira compilação, longe de completa, é a da edição de Benedito Nunes, de 1984. Depois disso, simplesmente não houve outras edições das suas coisas.

— Pena — lamentou-se o Eric. — Quando estudava português nos States, a classe toda se empolgava com a página do Faustino, no Jornal do Brasil. Guardávamos aquilo como se fosse relíquia.

— Mário Faustino está recomeçando agora, não há dúvida — concordou o Régis. — Este último volume, contendo o material da página “Poesia-experiência”, do JB, é uma mostra extraordinária de seu trabalho de tradutor e de autor, com uma abertura internacional de rara amplitude no Brasil. Comparecem muito mais autores do que os citados no livrinho, além de incluí-los todos. Experimentação gráfica, industrial… Já está tudo ali: categorias e autores depois assimilados pelos concretos. Também as revistas literárias contemporâneas repõem o tipo de militância de Faustino. A Sibila, por exemplo, é decididamente faustiniana.

Luísa, minha filha, veio sentar-se ao meu lado, e aproveitei para lhe perguntar de quem mais falaram enquanto estava no banheiro. Lembrou-se de se queixarem, na prosa, da falta de autores como Francisco Dantas, Wilson Bueno e Raduan Nassar. De fato, tinha estranhado a total ausência dos dois primeiros. Raduan era citado, mas estranhamente submetido à esfera do Milton Hatoum. Neste ponto, entretanto, a Lui me disse que tinha dificuldade em relatar exatamente as falas de cada um, pois começaram a travar uma verdadeira batalha entre si, cada um deles lembrando-se de um autor que julgavam inesquecível, mas que fora deixado de lado pelo Literatura Brasileira Hoje. Diante desse relato não pude deixar de pensar que fora ao banheiro na hora certa. Naquele momento, ao menos, a balbúrdia parecia controlada, embora o excelente maître argentino do Arábia não parecesse olhar para a nossa mesa com olhos demasiado amistosos. Tentei sorrir para ele, mas, se chegou a me notar, não me retribuiu o sinal amistoso. Claro que ele devia ter razões muito ponderáveis para essa secura.

Enfim, a Cris decidiu que aquela parte do debate estava encerrada e que não tinham tempo para ouvir todas as cobranças a respeito de autores faltantes do livro. Sugeriu então que passassem a falar dos eventuais problemas nas descrições particulares dos autores efetivamente presentes nele.

— Ah, não! Essa discussão, não: isso não vai acabar nunca! – protestei mais uma vez inutilmente, pois o Celso nem me deixou completar:

— Eu começo — disse prontamente: — Que acham do Frederico Barbosa ser tratado como o nosso Pound? Posso estar por fora, pois francamente conheço mais o pai do que o filho, mas me contem: o que ele traduziu de importante? Também não teorizou nada, ao menos que eu tenha lido. E em matéria de poesia, nem entupido de ácido dá para comparar com o Pound!

— A propósito, ouçam esta passagem do livro — emendou o Luis: — “A poesia de Frederico Barbosa é indissociável de sua concepção de literatura como um ato de recusa de valores estabelecidos e da poesia como instauração do estranhamento e como convocação do novo”. Recusa de valores estabelecidos! Instauração do estranhamento! Convocação do novo! Isso parece comício de maio de 68.

— E esta — pingue-pongueou o Celso: — “A frase abrupta, o verso denso, concentrado, sem ornamentação, e o conteúdo metalinguístico e questionador fazem da invenção poética um gesto de resistência que transcende o âmbito intraliterário: é a recusa ‘existencial’ de se ver pacificado e enquadrado que exige a rejeição dos valores poéticos coagulados”. Está falando de quem? De Rimbaud?

— O surpreendente — continuou o Luis — é que o livro ainda sinta necessidade de assegurar que não se trata de um “mero continuador”, como ele faz em seguida: “Mas ele não é mero continuador do concretismo”. Por que alguém imaginaria sequer algo assim, se ele é mesmo aquilo tudo que ficou dito?

Contra a minha vontade, eu me peguei rindo com essas críticas ao estilo descritivo um tanto aleatório do livro. Se não me policio, ia acabar querendo fazer alguma piada a respeito de processos de denegação, mas resisti a tempo. Pressenti, entretanto, que, a seguir por essa via, aquilo ia tomar um tom francamente desrespeitoso. Olhei cuidadosamente para a vasta mesa e, com algum pesar, notei que tudo o que nela fora servido já fora devorado. Ao contrário do que pensara ao início, os meus amigos não trocaram a comida pelas palavras: excediam-se em ambas. Na falta de mais quitutes, resolvi arriscar uma pequena provocação:

— E do que o livro diz do Régis, o que têm a comentar? Vão fingir que não leram? Sobre o Luis nem vamos falar nada, pois só apareceu ali como epígono de um dos folhaspianos, o Nelson Ascher.

— O que é dito do Régis mesmo? Ah, aqui está, a primeira frase parece ótima. Diz que ele vai “do diálogo com o concretismo ao diálogo consigo mesmo”. — Era a Cris, que me ajudava na provocação. — Quer dizer, talvez, que ele foi se tornando um solipsista? Um autista?

— Injustiça! — gritei eu — Injustiça cabal!

— Absurdo! — amplificou o Moacir: — O Régis tem programaticamente dialogado com as referências contemporâneas, especialmente as norte-americanas. A Sibila, aliás, é o desdobramento natural disso. Não acha, Régis? — perguntou ele diretamente ao objeto do capítulo, mas este não quis se pronunciar. Sobre ele mesmo estava impedido de falar, disse, com razão, já que elogio em boca própria sempre foi vitupério.

— E o que vocês acharam do que o livro diz do Caetano Veloso? — propôs destemidamente a Maria Eugenia, antiga amiga do baiano.

— Ih, — disse o Régis — essa página é uma confusão só entre poesia, letra e poesia prosaica.

— É verdade — concordou o Luis. — Depois de afirmar que a suposição de que letra não é poesia trai uma questão de valor preconceituosa, o livro pretende que ler uma letra como “Língua” torna possível até esquecer as harmonias e a voz — o que, entretanto, diz não ser certo, pois revela a pobreza de espírito de trocar o mais pelo menos… Em suma, mais uma rigorosa contradição, aqui baseada no clichê de que a música popular brasileira é especialmente “grande’. Daí a afirmação, na página 39: “a canção popular [brasileira] se tornou um gênero maior”. Tão maior que tem vigor de sobra, podendo então exsudar verdadeiros poemas no que deveriam ser meras letras. — Mais uma vez estava me deixando envolver pela discussão, sem perceber. Caetano Veloso, poeta, era lugar-comum que usualmente me enjoava. Anexado ao lugar-comum da “mpb genial”, criava-se um risco mortal para a minha digestão do memorável jantar. Tentei pensar em alguma coisa bem longe de Caetano e mpb. Miseravelmente fui me lembrar de Johnny Ramone, em algum hospital, sofrendo com um câncer terminal na próstata. A lembrança me entristeceu imediatamente; num segundo pensei também no André, meu filho, ainda mais ramonemaníaco do que eu. Joey já fora; Dee Dee, idem; e agora o Johnny, moribundo: eram muitas mortes para chorar ainda aos 25 anos. Olhei para o Eric, contemporâneo de escola de Johnny em Forrest Hills, ambos com 55 anos. Ainda bem que ele estava em forma, graças à malhação diária. Quando voltei a prestar atenção ao que diziam à mesa, o Luis ainda arrazoava sobre o mesmo tema enjoativo:

— A letra da canção brasileira depois da bossa-nova, em contraponto ao bolerismo anterior, se apoia na conquista coloquialista de 22: “Olha que coisa mais linda, mais cheia de graça…”. O tom sintático seria impossível, por exemplo, sem os modernistas proclamarem o direito de escrever como os brasileiros falam, não como os portugueses escrevem. Ou sem um poema como “Pronominal”, de Oswald. E aí é que está: as letras bebem eventualmente na poesia, a poesia não bebe nas letras. É, em parte, aliás, esta relação de dependência das letras em relação à poesia, somada à crença pós-moderna do suposto “fim-dos-gêneros”, que leva a concluir que as letras “também são poesia”. Afinal, beberam sua poeticidade da própria poesia… Caetano bebeu no concretismo, Chico em Cabral. No entanto, o que tirou o concretismo de Caetano? E Cabral de Chico? A dependência unilateral dessa relação é fácil de entender: a linguagem verbal é tudo na poesia; na canção, é apenas uma parte, e nem sequer a mais importante.

Mentalmente concordei com o Luis, e pensei comigo que esse procedimento cada vez mais habitual de pretender nobilitar a letra de música chamando-a de poesia, não podia ter efeito mais contrário: acabava apenas produzindo autores com a triste cara de primos pobres, pois a comparação com os poetas era simplesmente devastadora para eles. Num outro sentido, me senti feliz por não precisar entender as bobagens que, em geral, estão sendo cantadas, para poder gostar da música. Acho que isso explica parte do meu gosto em ouvir música em outra língua, especialmente o rock’n’roll, que não se entende em nenhuma. Afinal, não são apenas palavras, mas palavras e voz e interpretação e música. Um composto de coisas muito distintas, como, por exemplo, o belo jantar na mesa agora vazia. E quando o fundamental está nesse composto de palavra, voz, interpretação e música, e não nas palavras sozinhas, contando apenas consigo próprias para obter todo o efeito poético possível, então está claro que isso define uma diferença irredutível em relação à poesia. Esquecer essa diferença é perder a possibilidade de que uma letra encontre o lugar próprio de sua grandeza, no interior de sua tradição particular. E essa tradição tem de encontrar a sua própria narrativa, não fingir que é a mesma que se construiu para a poesia… — Estava absorto nessas digressões escapistas, quando Paulo, que acabara de desligar o celular, mostrou que alguma atenção prestara no que estava sendo discutido ali, ao dizer:

— Eu mesmo escrevi, com o Alcir, um livro, vamos dizer, “de juventude”, que analisa as letras de Caetano. Mas não me venham com maldades: isto não é um mea-culpa! Analisamos as letras como letras, e não como poesia. Isto é muito diferente de pôr o autor no contexto de um panorama da literatura brasileira hoje. — A palavra “denegação” voltou à minha cabeça, menos aplicada em relação ao Paulo do que a mim mesmo. Seguia o seu raciocínio com especial interesse, quando o seu celular tocou, e ele se afastou novamente.

Luis retomou a palavra e generosamente nos livrou a pele: — No espírito dos anos 70, a falta de rigor de discernimento do gênero ao menos tinha pertinência política lato senso. Hoje não tem desculpa: é apenas “pós-modernismo” vulgar. Claro que a poesia lírica original, a grega, era acompanhada da lira, e que os provençais cantavam seus “poemas”. Mas ao menos desde o século XIII, em que a forma soneto se cristaliza…

— Luis, caro — interrompi-o, temeroso de que ele engatasse ali mesmo uma história da poesia ocidental, em dezenas de volumes: — ainda bem que você falou de um século remoto e de pessoas felizmente mortas. Tenho de aproveitar a referência para me livrar do assunto da “literatura brasileira hoje”. É incrível: vocês são monomaníacos! Vamos ficar um instante apenas neste oásis que é o soneto. Que delícia poder falar dele, especialmente em relação ao seu período heroico. Concordo com você que seja a forma que mais evidencia uma tradição autônoma da poesia, sobretudo depois de Petrarca, isto é, no XIV, não no XIII. Isto fica especialmente nítido com as nove diferentes versões e acréscimos do Canzonière, que se estenderam por mais de trinta anos: desde o início dos anos 1340 até 1374, ano de sua morte. Se não morresse, seria surpreendente que não continuasse suas emendas e anotações às margens dos sonetos. Notem que esse método de anotação e revisão dos poemas dependia em larga medida da disposição do verso no papel. Disposição espacial articulada à disposição lógica fornecida pela sua estrutura de silogismo. — Ao dizer “silogismo”, entretanto, quase me perdi, pois me lembrei sem querer novamente do livro, que havia encaixado o Luis como satélite do Ascher por conta de ser também um fazedor de silogismos inteligentes! “Injustiça!” — bradei veementemente em pensamento, mas como não dei sequer um pio fora de minha cabeça, Luis voltou à carga:

— Acho que se pode dizer que o soneto apresenta mesmo uma estrutura visualmente equilibrada, com os dois quartetos e os tercetos… — interrompi-o, entretanto: — Apenas mais uma observação: a autonomização da poesia face à música não impediu que as cortes mais importantes do período, até o século XVI ou XVII permanecessem contratando músicos excelentes capazes de musicar os sonetos petrarquistas. A questão é que a poesia de Petrarca já estava resolvida nela própria, assim como a de Marino, no XVII, com ou sem a música da Strozzi, por exemplo. A poesia de Petrarca já não mostrava nenhuma dependência da música para a qual eventualmente servia de letra a ser cantada, se a questão era produzir plenamente os seus efeitos poéticos. Ainda que a música fosse boa, tratava-se de outra coisa, de encontrar novas formas de civilidade e de convívio, não de descobrir ou acrescentar poesia aos sonetos de Petrarca. Aí é que está o ponto: nunca mais a música precisaria trazer a poesia para o poema. A poesia repousava nele, e dependia apenas dele.

Never more! A prova definitiva disso é que até os Dum Dum Boys musicaram poemas de Pessoa! Este pobre diabo nunca mereceu o menor respeito por parte de, digamos, “músicos” — zombou o Celso, acentuando a expressão de dúvida ao pronunciar o último termo, e me provocando ostensivamente com a menção à minha antiga punk band, desconhecida e horrível, comme il faut.

— Mas é justamente o que estou tentando dizer — insistiu o Luis: — as palavras, na canção, têm de ser musicais, podendo ou não ser literárias ou poéticas. Num poema, voilá, têm de ser poesia.

— Toda a poesia — sublinhou o Celso.

— Por outro lado, a poesia como escrita, com um passado multissecular autônomo, possui possibilidades infinitamente maiores de articulação de sentido do que uma letra de canção — continuou o Luis, que jamais se escusava de hierarquizar as artes.

— Não estou certo quanto a “possibilidades infinitamente maiores” — disse o Celso, que chegara a ser um bom músico, e que certamente se incomodara com a frase peremptória: — As possibilidades são outras, quando o gênero é outro: acho que é tudo o que se pode dizer. A questão relevante não é hierarquizar gêneros, mas admitir que existem, admitir tradições e suportes distintos.

Luis, como era de se esperar, não se deu por satisfeito: — Por maiores, quero dizer mais complexas. Numa canção, há injunções extraliterárias determinadas pela integração à melodia, assim como há os limites de tamanho e de uma tradição outra, popular, aliás, em geral, antiliterária. Caetano Veloso faz canções, logo é um cancionista. Por que falar em literatura?

— Está legal, Caetano é cancionista. Isto difere gêneros. Quanto a coroar a poesia como rainha de todas as artes, isso é programa seu, mas não meu — insistiu o Celso. — Nem meu — disseram alguns; enquanto outros, ao contrário, aplaudiam ruidosamente a coroação. Nova balbúrdia ameaçava a mesa. Tratei de propor alguma coisa para amenizar a admirável curvatura da sobrancelha do maître argentino: — Muito bem, amici miei, agora chega de conversa! Vamos à sobremesa.

— Você não desiste? — protestou a Cristiane: — ainda temos vários poetas a discutir…

— É isso aí. Vamos discutir tudo! — animaram-se. Diante dessa manifestação, não tive escolha senão pedir eu mesmo para olhar o maravilhoso carrinho dos doces e torcer para que ele atraísse a atenção dos demais. Nestas alturas, porém, a torcida era inútil: a batalha dos meus cinquenta anos só tinha um vencedor: o Literatura Brasileira Hoje.

— Tudo bem, mas então ao menos passem para outro autor, porque esse papo de Caetano Veloso é um saco — reclamou a minha filha Luísa. — A fala valeu estranhamente como uma acusação de muita idade. O resultado foi que todos concordaram de imediato que Caetano estava acabado, como poeta e como assunto decente naquela noite.

— Vamos então ao Waly Salomão? — propôs o Régis, que se desligara um pouco da conversa. Na hora imaginei que estivesse desinteressado do debate a respeito da troca Leminski/Caetano no livro do Manuel. Alguns dias depois soube que não, quando publicou na Folha um poema intitulado “Letra”, dedicado a mim. Naturalmente fiquei muito orgulhoso, sem entender, entretanto, a razão da homenagem.

— Fiquei também muito impressionado com o que está escrito a respeito do Waly — disse o Celso. Antes que tivesse tempo de expor o porquê, Luis aparteou-o: — Deixem-me ler um trecho para vocês: “Ícone da contracultura e mais filosófico dos poetas brasileiros”. É estapafúrdio do começo ao fim! Nem vou falar da vulgaridade do uso da palavra “ícone”, mas se Waly foi o “mais filosófico”, onde fica Murilo Mendes? E Vinicius da fase não-mpb?

— E Drummond? — propôs Maria Eugenia.

— E Hilda Hilst? — fulminou o Celso em direção ao livro, como se fosse mordê-lo em seguida.

— E essa história de que a linguagem do Waly Salomão compõe uma espécie de alegoria barroca com “um elemento dionisíaco extraído do filósofo alemão F. Nietzsche”? Que coisa: basta alguém vozear Nietzsche e lá vem com a banalidade do “elemento dionisíaco” — protestou ainda a Maria Eugenia.

— O Nietzsche de algibeira é apenas mais um exemplo do “falar sem dizer” adotado pelo livro como método. Abram o livro ao léu. É difícil achar página sem “bullshit” — emendou o Eric. — Quero fazer um concurso: quem aí conhece uma boa tradução para o inglês “bullshit” nesse tipo de emprego? Não, não é “bosta”, não. Não estou xingando ninguém!

— Acho que a melhor tradução seria “besteira” — , propôs a Maria Eugenia.

— “Enrolação”! — “encheção de linguiça”! — “papo furado”! — disseram vários ao mesmo tempo.

— Está ficando quente! É por aí. — aprovou o Eric. — Funciona como uma estratégia de preenchimento, do tipo daquela que os alunos encontram para ocupar espaço de uma redação, sem ter nada a dizer a respeito do assunto. Ouçam isso: “Simbioses sonambúlicas com os cenários cambiantes”; e isso: “cios com os caos e os cosmos invertidos”. Não sei o que são “cosmos invertidos”, mas talvez seja o meu português ruim, alguém sabe? Ou isto, ouçam: “Seu elogio do êxtase desfaz identidades estáveis, normalizadoras, em benefício de um perpétuo devir filosófico que atende às exigências desse seguidor do pensamento antimetafísico, em busca de ‘um porto onde a gaia ciência jogue suas âncoras’”. Socorro! Isto faz algum sentido? Meus 23 anos de Brasil ainda não bastam para descobri-lo nessa confusão.

Antes que alguém se aventurasse a responder-lhe, o pródigo Paulo, de volta ao convívio, mudou o foco da conversa:

— Um caso curioso é o do Antonio Cícero, há um aspecto engraçado a ressaltar. O livro nota o homossexualismo… não sei se dele, se da poesia dele, e coloca então, na mesma esfera do Cícero, o Waldo Motta. Justamente como alguém que “problematiza a sexualidade”. E junto relaciona também o Ítalo Moriconi. Caramba, mas as poesias deles são muito diversas entre si! Qual o traço comum? Serem os autores homossexuais? Mas o que temos nós a ver com isso, se as poesias que eles produzem, operam segundo matrizes tão diversas? Se é gay, tem de estar no mesmo saco, não importa se a poesia não tem nada a ver uma com a outra? É como colocar o Luis junto com o Ascher só porque ambos são judeus.

— Eu estou fora, — disse o Eric, talvez temendo que ele fosse o próximo judeu a ser relacionado pelo Paulo. — Não me venham pôr nesse saco, não. Eu sou discípulo de Thomas Merton! Prefiro ser católico! Aliás, quero ser santo!

— Eric, acalme-se — disse o Paulo, num tom suficientemente incisivo para controlar o ataque a tempo: — eu não o estou ameaçando de nada. Nem o livro, aliás. Você não é nem mesmo poeta brasileiro, esqueceu?

— Tem razão! Que alívio! — Enquanto o Eric dava um grande suspiro, a oswaldiana Maria Eugenia diagnosticou abruptamente: — isto aqui está ficando com jeito de sub-banquete antropofágico — Com o que concordei imediatamente: — Canibalistas de butique, Maria Eugenia, não se incomode, não.

— Queria então botar na mesa o caso do Glauco Mattoso — disse o Luis: — O livro apresenta o Jornal Dobrabil se limitando, basicamente, a referir seu título. Ora, o Dobrabil é o maior tour de force gráfico da história da poesia brasileira. Glauco fabrica ad hoc tipos variados, manchas e, enfim, pagina um “jornal” inteiro valendo-se apenas dos recursos de uma máquina de escrever… O livro diz: “A contribuição de Glauco Mattoso [à geração ‘mimeógrafo’] seria o Jornal Dobrabil, panfleto que era distribuído pelo correio…” Não acho que o Jornal Dobrabil possa ser incluído na “geração mimeógrafo”. — Algum murmúrio deixava notar que parte da mesa não concordava com a observação, mas o Luis sustentou enfaticamente a sua posição: — Tem mesmo algo de antagônico entre eles: a “geração mimeógrafo” produzia uma poesia pouco elaborada, de expressão de “estados de alma” misturados a arrufos políticos, sendo o próprio mimeógrafo uma técnica de reprodução rápida, barata e meio suja, que é a perfeita tradução gráfica dessa poética. O Jornal Dobrabil é, ao contrário, de elaboração quase maníaca. E enquanto a “poesia mimeógrafo” era feita para ser distribuída de mão em mão em corredores de faculdade, bares, praias, festas e passeatas, o Jornal Dobrabil era distribuído de maneira moderna e impessoal, pelo correio.

— Tudo bem, Luis, já percebi que você quer valorizar o Glauco Matoso, em detrimento da “geração mimeógrafo”. Tudo bem. Mas, Alcir — interpelou-me diretamente o Régis: — aqui há uma citação na sua área. O livro afirma que o Glauco está na tradição da cantiga de escárnio e maldizer e na do soneto satírico. Isto faz sentido? — Os meus sentidos naquele instante estavam todos estupidamente entretidos com um estupendo bekleua afogado em mel, e não conseguia nenhum intervalo na mastigação para lhe responder o que quer que fosse. Cristiane então ponderou que a tradição medieval do escárnio era muito distinta da sátira, de extração greco-latina. O soneto, por exemplo, retomava a última, mas não parecia ter nada a ver com a primeira.

— E o que acham de referir a Josely Vianna Baptista apenas como secundária? — retomou a palavra o Régis, aparentemente desinteressado de aprofundar a questão que ele mesmo apresentara: — Meu Deus! Avalone que me acuda. A Josely traduziu tudo o que dizia respeito ao neobarroco, além de ser muito mais poeta do que muitos dos que ganharam capítulos com o seu nome. — Ao emprego da palavra “neobarroco”, senti certo enjoo rápido. Pensei que era uma sorte dos diabos que a Josely conseguisse ser uma grande poeta, a despeito de traduzir “tudo o que dizia respeito ao neobarroco”. Para dissipar a tontura, pus-me a imaginar se a questão do diálogo latino-americano tinha ao menos a utilidade de incrementar o negócio do turismo.

— Divertido mesmo é perceber o quanto o autor do Literatura Brasileira Hoje gosta de falar da Adélia Prado. — disse o Paulo: — Quando chega a vez dela, faz crítica literária, interpreta, explica… enfim, arrasa.

— Ué, que tem isso? — Meti-me na história, ainda lambendo nos dedos os vestígios do bekleua definitivamente liquidado: — Um talento à altura do outro. Vai implicar? Mas Paulo, caro, aproveita e dê-me-lo!

— Dê-me-lo, o quê? O prato? O garfo? Já não há nada vivo acima ou ao redor da mesa.

— Engraçadinho. O vinho, por favor. Está bem aí, escondido atrás de seu notebook.

— Em todo caso, isso merece um pequeno comentário — tornou o Luis, dispondo-se logo a fazê-lo: — O livro se refere assim a “Com licença poética”: “O poema é uma inversão da primeira estrofe do ‘Poema de sete faces’ de Drummond”. Mas qual “inversão”? Os três primeiros versos da Adélia são uma paráfrase da primeira estrofe de Drummond. “Quando nasci um anjo esbelto/ desses que tocam trombeta, anunciou:/ vai carregar bandeira”. A expressão dos anos 70, “carregar bandeira”, como todos aqui sabem muito bem, a não ser a Cris e a Lui — restringiu prudentemente, ao notar o olhar recriminatório da primeira —, significava subsumir tudo a uma causa, ou seja, estar sempre “portando um estandarte”. O que o “tocar trombeta” do segundo verso só enfatiza. “Carregar bandeira” que é, escreve Adélia no quarto verso, “cargo muito pesado pra mulher/ essa espécie ainda envergonhada”. Envergonhada, claro, para… “carregar bandeira”. No fim, vem a explicitação: “Vai ser coxo na vida é maldição para homem./ Mulher é desdobrável”. Ou seja, um homem pode se dar ao luxo de ser gauche, hipercrítico, outsider, mas a mulher não, porque tem de se desdobrar entre o emprego e a maternidade etc. Em suma, trata-se uma paráfrase meio piegas de “Sete faces”. Que, por sinal, não tem nada a ver com a maneira como o livro lê o terceiro verso: “[Adélia Prado] prefere a sina de ‘carregar bandeira’ — numa referência ao Manuel Bandeira das coisas miúdas”! Mas onde ele foi desencavar o Bandeira?

— Está na cara: da palavra “bandeira”! — disse o Eric. Alguns riram, mas eu comecei a temer pela língua comprida daquela gente, ainda mais do que pelo comprido da conversa. Se eu tivesse imaginado que o jantar de meu meio século seria assim, uma enorme homenagem ao Literatura Brasileira Hoje, não hesitaria em comparecer pessoalmente ao debate na Folha. Pelo menos saberia que estava a trabalho. Régis então lançou mais uma de suas questões: — E o que acharam do que o livro diz do Armando Freitas Filho?

Paulo foi o primeiro a responder: — O primeiro absurdo aí é colocar o Chamie dentro do espaço reservado ao Armando Freitas Filho. Se fosse para ligar os dois, deveria ser o contrário, já que a relação entre eles só pode ser feita através dos tempos da Poesia-Práxis. Mas se havia ali um líder era o Chamie e não o Armando. E depois o Armando é posto junto com o Sérgio Alcides?… Simplesmente não vejo relação entre eles.

— Talvez a Maria Rita Khel? — arrisquei eu, ingenuamente.

— Talvez. — E prosseguiu com o seu raciocínio: — Notem que, numa penada só, o livro também menciona aí a “grande amiga” do Armando, a Ana Cristina Cesar. A amizade juntou os dois no mesmo tipo de poesia? Mas não há junção entre as poesias deles! E finalmente, essa é para você, Alcir: ele diz que o Armando tem uma atitude de antirretórica…

— Azar o dele: eu não só sou a favor da retórica, como totalmente a favor de saber o que ela significa fora desse emprego banal com o sentido da “bullshit” de que falava o Eric.

— Ih, — disse o próprio — agora se queimou! Resolveu, enfim, debater? Agora, sinto muito, já estou cansado.

— Não, resolvi apenas parar de comer antes que seja tarde demais. — E fiz cara de quem estava na iminência de devolver o jantar inteiro na mesma mesa na qual o havia tomado.

— Que horror, pai! — protestou a Lui. — um pouco de compostura!

Paulo propôs então que comentássemos o que estava escrito no livro sobre Afonso Henriques Neto: — O livro acha digno de nota que o sujeito seja neto de Alphonsus; em seguida parte logo para fazer a projeção do avô sobre o neto. Mas o espantoso é que o toma como cabeça de um capítulo, e depois agrupa embaixo dele o Willer, o Piva… — No momento em que disse “o Piva”, podiam-se ler ao menos cinco exclamações em seu rosto estupefato — além do Floriano Martins e tantos outros. Sob o nome de um autor totalmente secundário, que descreve como simbolista, vai enfiando todos os de extração surrealista.

— Aproveito a ocasião e protesto contra não haver um capítulo dedicado ao Piva! — levantou seu copo de água mineral o Celso, com a veemência de quem brandisse uma foice.

— Mas, Paulo, esse é um procedimento habitual no livro — observou o Régis, ignorando o protesto queiroziano: — Tributários evidentes de Leminski aparecem no capítulo Afonso Henriques Neto, tais como Ademir Assumpção e Rodrigo Garcia Lopes. Por que será? E o próprio Leminski, a matriz deles todos, nem aparece. Esquisitíssimo.

— Esquisito, pois é — continuou o Paulo: — e na mesma chave, no capítulo do Manoel de Barros, ele lista como secundários Nejar, Carpinejar e Donizete Galvão. Mas o que há em comum entre esses três autores, tão distintos entre si? Só se for por causa de um critério “regionalista”, que o próprio livro dizia redutor. E o que ele diz do Afonso Ávila? Diz que tem “preocupações cívicas”! — Paulo acumulava exclamações na cara: — Eu não ouvia isso desde o tempo da graduação nas matérias de EPB! Se bem que, nestes tempos neopatrióticos, que não desistem de ser brasileiros, não sei, não: estou suspeitando do retorno da EPB!

Régis então propôs: — Acho que seria legal falar do que o livro diz do Haroldo de Campos. — Eu ia observar que já haviam falado até demais dele, quando o Paulo, que parecia finalmente ter-se animado, tomou a minha frente: — Banalidades, nada mais. Passa o livro aqui, quero ler um trechinho. Aqui. Por exemplo: “novas possibilidades de representação da realidade pela palavra poética”. Um lugar comum claríssimo, não é? Pois não é apenas isso. Sabe onde ele termina o parágrafo? Justamente onde ele nunca poderia terminar: no Mallarmé! Alguém que já não pensava em representação…

— E que tal esse trecho? — adiantou-se o Luis: — “O resultado foi uma produção que valoriza a dimensão material da palavra, por meio da decomposição fonética e da montagem visual dos signos”. Isto pretende descrever o projeto concreto. “Valoriza a dimensão material da palavra” — mas que poema não faz isto? O projeto estabelece o que chamam de “primado do significante”. Primado não é mera valorização, e significante não é “dimensão material” da palavra. O mais estranho é que as obras do Haroldo que o livro afirma que melhor “expressam” esse “projeto” são Xadrez de estrelas e Signância. Só que uma é, em grande parte, pré, e a outra, pós-concreta.

— Tem razão — disse o Régis: — o subtítulo de Xadrez, impresso na capa, é: percurso textual 1949-1974. Não havia nem sombra de concretismo em 1949. Há ali, sim, muita poesia à moda 45. Além de um monte de poesia concreta ruim. Xadrez de estrelas traz uns dez poemas concretistas. Lembro, por exemplo, de “âmago do ômega”, “fala prata / cala ouro”, “branco”, “mais mais”, “cristal”, “nasce / morre”, “vem navios”, “topogramas”, “anamorfoses” e “servidão de passagem”, todos datados entre 1955 e 1962. Estes poemas ocupam vinte páginas de um livro de 250! E mesmo nesses poemas concretos, não se perde algum eco parnasiano. Me lembro de cabeça de algumas passagens: “um corpo/ cristalino a corpo/ fechado em seu alvor”, por exemplo, de “âmago do ômega”. Para mim, Haroldo era um amigo…

Muy amigo — disse algum gaiato, que não consegui identificar na hora, nem quis se revelar depois, quando perguntei quem fora o engraçadinho.

— … muito mais do que o Décio ou o Augusto, mas, como poeta, não tinha a visão plástica do Augusto, nem a gráfica do Décio. E é verdade que Signância já não tem nada de poesia concreta. Desse livro, francamente, não me lembro de nenhuma passagem, mas, Paulo, por favor, veja se consegue puxar algum trechinho dele da internet, com esse seu notebook superequipado. — Paulo evidentemente adorou o encargo e, usando a conexão sem fio do seu formidável Toshiba, em poucos minutos pôs na tela alguns trechos do “Signantia quase coelum”. O Régis postou-se logo à sua frente e ia começar a lê-los, quando Luis, de seu canto, entoou de repente com seriedade afetada:

— “Glande de cristal/ desoculta/ ramagem de signos…” — marcando longamente e profundamente os “eles”. Régis, contrariado pela usurpação, o fez calar-se com o olhar e, voltando-se novamente para a tela, retomou o poema, aumentando a voz a cada vez que encontrava algum verso que, como dizia, “ecoava a parnaso”: — Ouçam isto: “…Glande de cristal/ desoculta/ ramagem de signos/ soa/ o acorde do uni/ verso/ campana estimulada/ rútilo/ último/ coere /cúplula radiosa /sim um sino”. “Glande de cristal?” — Meu Deus! E notem bem essa passagem: o rompimento com o concretismo está nítido na palavra UNIverso, cindida, apontando para uma retomada do verso. Outro trecho: “…. HÚBRIS/ folguedos de tigre/ afastam do fosso/ os sem-narinas/ sanha diamantina….”. O que há de concretismo nisso, a não ser um espacejamento frouxo e decorativo das palavras, quase sempre? É quase anticoncretismo, dado como exemplo de concretismo.

— Está fundado, pois, o anticoncretismo, e é também da lavra do Haroldo! Assim você o enaltece ainda mais, Régis. Grande amigo, indeed! — decretou o Celso, mais debochado do que prudente, como sempre.

— Para mim — disse o Régis, sem morder a isca provocativa — Galáxias também não é um livro que funde concretismo e neobarroco, como está escrito. É mais roseano, joyceano, poundiano de Cantos. Tem muito pouco de concretista, minimalista, a não ser na paronomásia como recurso de narração, na linha “palavra puxa palavra”. “Neobarroco” é coisa que aparece bem mais tarde na teorização do Haroldo, que então a projeta para trás. — De minha parte, achei que “neobarroco” merecia um “meu deus” avaloneano, mas Régis, desta vez, poupou-se de invocá-lo.

— Parece mesmo que “retroprojeção” é uma boa categoria para analisar as coisas do Haroldo — disse o Eric: — Cada novidade que aparece, logo reaparece nele reaplicada ao passado da sua poesia, que assim está sempre pré, sempre avant, always up-to-date. Aquela enumeração do Eric, na minha cabeça, terminou com a lembrança da voz de Dylan cantando “Forever young, Forever young”. Senti-me surpreendentemente enternecido: devia ser o fim do aniversário que se aproximava.

— É certo que o Haroldo deve ser criticado na medida mesma em que merece ser levado a sério. Mas a verdade é que a sua obra tem outra dimensão comparada à da maior parte dos poetas dos anos 50-60, e ainda mais se comparada aos contemporâneos. Ela é como pontos luminosos em meio ao epigonismo generalizado de hoje, como o fora em relação ao anterior fechamento nacionalista — declarou gravemente o Paulo. — Enquanto ele o dizia, e eu concordava com esse ajuste de perspectiva, crescia em mim a ideia cada vez mais nítida de que a batalha da minha festa estava definitivamente perdida para o Literatura Brasileira Hoje! Viver é desenganar-se. Como eu, leitor de Vieira, poderia duvidar? Todo aquele blablablá sobre contemporâneos não podia deixar isso mais evidente. Foi quando percebi que deveria ganhar o concurso de tradução:

— Eric, caro: passe-me o prêmio “bullshit”: “blablablá” é a sua tradução universal! — Olharam-me, contudo, com cara de espanto: — Ei, tem alguém aí dentro? Esse assunto já está morto e enterrado, meu caro — disse a Cris, batendo ao mesmo tempo com os nós dos dedos na minha cabeça aturdida. E tratou de voltar imediatamente à discussão que permanecia viva:

— Vocês estão muito preocupados com o que é dito do Haroldo. E sobre o que se escreve do Augusto, não têm nada a dizer?

— O livro diz que a sua poesia foi influenciada pela fragmentação de Pound. Estranho: Galáxias foi evidentemente muito mais influenciada pelo Pound do que qualquer coisa do Augusto, e, no entanto, isso não é dito. O que será que quer dizer? — reparou o Régis, retomando disfarçadamente o tópico “Haroldo”.

— Há outra passagem muito curiosa: Manuel diz, em relação ao Augusto, que a “despersonalização radical” levou-o à tradução e à crítica. O que tem a ver a despersonalização com a tradução? Ainda mais com a concepção de transcriação, altamente personalizada? Augusto, aliás, não é crítico — já não me lembro quem disse isso. Distraí-me conversando com a Luísa, que, com razão, já estava exausta e me pedia para irmos embora. O Paulo, entretanto, quis comentar ainda o que o livro dizia do Ferreira Gullar, que lhe parecia impróprio: — Que história é essa de que Gullar corresponde ao Herberto Helder? Não entendo. É incrível: as relações que ele traça são quase sempre as mais descabidas. Fico em dúvida se ele está falando dos mesmos poetas que eu leio.

— Não se espante, Paulo. Tive a mesma sensação ao ler o livro. Deve ser por conta da diferença de idade entre nós e o autor. — explicou benignamente o Eric.

— Qual o quê — replicou o Régis: — o cara tem quase quarenta anos!

— Eric, caro, valeu a tentativa misericordiosa, mas seja qual for a diferença de idade, não dá: ninguém consegue entender as relações que o livro estabelece entre os poetas. Elas me parecem sempre completamente arbitrárias — opinou o Paulo.

— E quanto àquela passagem, Eric — interpelou o Luis, assumindo-o como advogado do livro: — “Os longos intervalos de tempo entre seus livros indicam o caráter visceral dessa poesia…”. Pense bem: poetas espontaneístas, ou “viscerais”, por definição escrevem muito. Ora, longos intervalos de tempo são indicadores de artesanato, de maturação…

— Sim, o labor limae et mora horaciano —, palpitei, sempre disposto a fugir para longe do Brasil e do presente, já que não podia mais simplesmente entregar-me à comilança.

— … o contrário do poeta “visceral” — concluiu afinal o Luis, como se escrevesse q.e.d. ao final da equação.

— No fundo — concluiu por sua vez o Eric, feliz com o seu papel de defensor — o livro é uma prótese, o equivalente literário de uma dentadura ou uma perna de pau, aparelhos para pessoas banguelas ou coxas.

— Eric, não exagere — protestou o Paulo: — Não há nada tão útil assim no livro!

— E o que acham do que é dito do Arnaldo Antunes? — disse imediatamente o Régis, atalhando uma eventual resposta do defensor Eric: — “… Antunes desenvolve essa percepção da concretude da linguagem em pelo menos três vertentes: (1) uma poesia de rigor formalista, que explora a paronomásia e na qual as permutações fonéticas entre os signos ditam os caminhos do significado; (2) poemas tributários ao concretismo dos anos 50…”. Disse bem: “poemas tributários…”. E então, qual a novidade? E isso da paronomásia como recurso preferencial? Mas não foi esse sempre o recurso por excelência do concretismo, vide o já citado “beba coca cola/ babe cola”. Repito: qual a novidade?

— Talvez a paronomásia pop sem medo de ser feliz? — arrisquei bestamente: — Sem a hesitação do Leminski, por exemplo? — Ia evoluir o raciocínio do Leminski resolvido para as massas até chegar ao slogan lulista da esperança vencendo o medo, quando o Luis me interrompeu:

— E o caso do Tolentino? O seu verbete já abre com um chavão e um erro crasso ao dizer: “Poeta controvertido, polemista ácido e violento, Bruno Tolentino é o mais ardoroso crítico do coloquialismo modernista e da dissolução concretista do verso”. Tolentino, ao contrário, é adepto evidente do coloquialismo de 22. Um exemplo que me vem à cabeça de “Os deuses de hoje”: “É, a vida é assim/ como aqui vai dito,/ mas, queira ou não queira/ quem teme o infinito,/ vale a pena sim”. Parece Bilac? “Caiu, caiu/ fora da história/ o meu país:/ foi por um triz/ mas foi… E agora?/ Bye-bye Brazil/ [...]/ Vais cair mais/ e mais ainda,/ vais para a puta/ que te pariu:/ primeiro abril,/ depois o Nada”. Isto é de “Feliz aniversário”, datado de primeiro de abril de 65. Tolentino apenas parece não gostar da vertente do poema-piada… — O que, aliás, não impede que seja às vezes totalmente hilário, pensei comigo. Mas era agora ou nunca:

— Bom, Luis, já que você falou em mim, quero dizer-lhes que acaba de dar meia-noite: acabou-se o meu aniversário. Hora de partir. Antes disso, quero apenas fazer uma declaração, já que vocês falaram como matracas o tempo todo. Queria anotar ao menos um aspecto positivo do livro, que saiu muito engrandecido de todo esse debate. E é justo que seja assim, pois, paradoxalmente, livros muito ruins podem ser muito esclarecedores. No caso, ele acaba revelando o que está sempre por trás de toda questão literária: a escolha, com mais ou menos razão, dos autores que se consideram relevantes, por um motivo ou outro. A escolha, eu digo, e nunca simplesmente qualquer “natureza” supostamente necessária. Se quisermos ser contemporâneos deste estranho “hoje”, do qual não podemos nos livrar, a primeira coisa a fazer é entender que estamos na contingência de uma história sem redenções celestes, científicas, literárias ou ideológicas. Logo, o que é arbitrário e ruim no livro é também sinal evidente de que há uma escolha a ser debatida e eventualmente refutada, mas não uma transcendência — católica, moderna, ou pós-pós, não importa — a ser venerada. E é verdade que, se a escolha é a questão, é ela que fracassa miseravelmente no livro. Nele, como vimos nas várias falas, a arbitrariedade, o corporativismo e a política literária aparecem mal disfarçados de critério crítico. Não há argumentos convincentes, nem pressupostos teóricos claros ou coerentes a ordenar as escolhas. A frouxidão dos critérios e a impertinência das descrições põem a nu a arbitrariedade da eleição ou, para falar em termos de retórica antiga: a ausência de decoro. Uma pequena precisão: a arbitrariedade é especialmente ruim, aqui, porque sequer há um gosto idiossincrático que mova a escolha dos autores ou que provoque a adesão afetiva aos objetos, o que seria sofrível, isto é, ruim, mas tolerável. A sua adesão aos objetos é prévia, predefinida em função de objetivos que não aparecem formulados. É isto, sobretudo, o que se evidencia na falta de cuidado nas descrições, na confusão das referências, na glosa dos conceitos que cada autor faz de si mesmo. O móvel e a racionalidade do livro, se houver, devem ser procurados em outro lugar. Pois este é o ponto-chave e o segredo do livro: não ser senão um eco, como referiu o Paulo em algum momento. Comecei falando em ressonância, não admira que terminemos em eco. Meus votos finais, muito agradecidos a todos vocês que compareceram a esta festa que não foi apenas minha, e me alegraram e instruíram neste dia alarmante em que completo meio século, são solenemente os seguintes: que um tal livro, que ostensivamente desiste da crítica, seja a reiteração de um convite a ela.

Cheers!


Publicado originalmente em Sibila – Revista de Poesia e Cultura, ano 4, n. 7, dezembro de 2004.