O ritmo nas obras “Piano Phase” e “Drummings”, de Steve Reich

(…) Karenin nunca vira com bons olhos a mudança para a Suíça. Karenin detestava mudanças. Para um cão, o tempo não segue em linha reta, seu curso não é um contínuo movimento para frente, cada vez mais longe, de uma coisa à coisa seguinte. Ele descreve um movimento circular, como o tempo dos ponteiros de um relógio.
(…) Se Karenin fosse um ser humano em vez de um animal, certamente já teria dito a Tereza muito tempo antes: “Escute, não acho graça de ter que levar todos os dias um croissant na boca. Não poderia descobrir alguma coisa nova?”. Essa frase contém toda a condenação do homem. O tempo humano não gira em círculos, mas avança em linha reta. É por isso que o homem não pode ser feliz, pois a felicidade é o desejo de repetição (…).

Milan Kundera – A Insustentável Leveza do Ser

O compositor Steve Reich, inscrito na tendência minimalista da música estadunidense, tem uma relação bastante particular com o ritmo. Na sua primeira fase de produção (durando até metade da década de 1970), desenvolveu o seu Processo de Defasagem Gradual, um brinquedo musical descoberto acidentalmente.

O PDG consiste na execução de uma mesma ideia sonora, simultaneamente, por duas fontes distintas, com uma pequena variação de velocidade entre elas. Esse processo foi descoberto na tentativa de sincronizar tapes diferentes com a mesma gravação em voz; o compositor constatou que, por melhor que fosse a qualidade dos gravadores, há uma constante tendência ao desencontro gradual na reprodução. “It’s Gonna Rain”, obra vocal executada em tape, é a pioneira investigação a partir desse processo.

Piano Phase” (1967), para dois pianos, é a primeira peça em que Reich explora o PDG em um instrumento musical. Sua estrutura é bastante elementar, e toda a música transcorre a partir da seguinte frase:

 

O PDG é utilizado nessa peça da seguinte forma: enquanto o primeiro pianista executa essa frase em um andamento constante e inalterável, o segundo pianista tem, em sua partitura, indicações de locais aproximados onde deverá iniciar a execução da mesma frase, acelerar a execução até reencontrar o pulso do primeiro piano, porém um pouco defasado, repetindo o pega-pega até que as doze notas da frase sejam percorridas nesse jogo de defasagem.

Já “Drumming” (1970) é uma peça que data do recente contato de Steve Reich com a cultura africana, especialmente da música da tribo Ewe, em Gana; instrumentação e estrutura rítmica parecem ter, se não influenciado, confirmado e assegurado expectativas de Reich quanto a uma música que até então havia sido alvo de duras críticas nos Estados Unidos (as vaias na estreia de sua comprida “Music for Four Organs” foram ensurdecedoras). A regra de unidade de tempo baseada em frases formadas por subtempos múltiplos de 2 e 3 e o espaço estrito ao improviso (apenas o “mestre” de música conduziria qualquer tipo de improviso na austera estrutura do pulso da música Ewe) são alguns aspectos que visitam a obra.

 

Logo nota-se, com a descrição das duas peças feita acima, que Reich se utiliza de ferramentas objetivas, modus operandi para sua produção; porém, diante da novidade de uma música que se executa a partir de um processo, de um “gatilho” que se puxa e tem suas consequências equacionadas a priori, há que se olhar justamente para a impessoalidade e objetividade no processo, metas perseguidas por Reich. A busca do compositor é a de uma escuta ateleológica (não direcional, desprovida de fim), inacessível ao discurso racional. A própria experiência musical de Reich tem seu interesse oriundo na impessoalidade: “O prazer que eu tenho ao tocar não é o prazer de me expressar, mas de subjugar-me a musica e experienciar o êxtase advindo de ser parte dela”.

Por acreditar que na escuta humana as estruturas rítmicas são precedentes à altura ou ao timbre, o ritmo tem a importância de um alicerce na busca do resultado auditivo oriundo desses processos.

Vale lembrar que o compositor repudia o que ele chama de “dispositivos estruturais escondidos”, referindo-se provavelmente ao racionalismo preponderante na produção musical contemporânea; não há segredos estruturais na música de Reich que ele conheça e que não se ouçam, ou seja, estrutura e conteúdo musical são idênticos. Daí explica-se também a dificuldade da análise nas obras da primeira fase de Reich: Uma vez explícitos todos os procedimentos, não há segredos composicionais, e a análise se dá como simples descrição.

O procedimento de fase rítmica compreende, a despeito de sua suposta simplicidade estrutural, uma escuta complexa e instável, que se desenvolve em níveis não abarcados pela música ocidental produzida até então. A descrição do processo composicional de Reich, segundo o próprio compositor, como “algo que, uma vez configurado e iniciado, desenrola-se de forma independente” nos dá uma ideia dessa escuta provocativa às estruturas desenvolvimentistas da música herdada das tradições eurocêntricas. A experiência de escuta em “Piano Phase” ou “Drummings” não expõe mais exclusivamente a mente do compositor ao público (e à crítica), ou sua habilidade retórica, suas ferramentas estruturais e técnicas, mas desperta habilidades intrínsecas do próprio espectador, impelido a não mais sentir o tempo em um decorrer vertical, e investigar sua própria escuta, selecionar camadas sonoras, reagrupar, dentro das combinações que são fruto do processo de defasagem, os pulsos, submelodias etc. O ouvinte é lançado ao papel de intérprete e a impessoalidade da obra é a porta para uma escuta subjetiva.

Sente-se em um avião bimotor e você perceberá, em voo, que essa ideia, esse mecanismo de defasagens captado por Reich está por aí, na natureza. Contemple o trânsito de sua cidade e veja como os pisca-alertas dos carros entram e saem de sincronia. Em diversas situações de nossas vidas os sons, as imagens, os afetos entram e saem de fase e mostram melodias secretas, mesmo sendo eles essencialmente idênticos.

Voltemos agora, como na música de Reich, ao início. Nosso epílogo traz à tona uma relação do homem com certo tempo, aquele que anda à frente. Ora, a repetição, natureza temporal não só do cão mas também do homem mítico, que inscreve no ritual sua necessidade de repetição, pode sugerir prazeres emergentes de sua estrutura cíclica, do descobrir caminhos em um tempo que não mais caminha obrigatoriamente à frente (ou pior, à direita). A repetição em Reich, trabalhada por opção com um processo simples de defasagem, abre portas à intimidade da estrutura musical e a percepções totalmente diversas.

Conheça o website do músico americano http://www.stevereich.com/

PARA SABER MAIS:

COHN – Richard; “Transpositional Combination of Beat-Class Sets in Steve Reich´s Phase Shifting Music”. Perspectives of New Music.
EPSTEIN – Paul; “Pattern Structure and Process in Steve Reich´s Piano Phase”. Artigo em www.jstor.org
JONES – A. M.; Studies in African Music. Oxford Univ. Press.
MOMENI – Ali; “African polyrhythmics and Steve Reich’s Drumming – separate but related works”.
MERTENS – Wim; “American Minimal Music”. Kahn & Averill, 1983.
REICH – Steve; “Music as a Gradual Process”. Audio Culture.
ROEDER – John; “Beat-Class Modulation in Steve Reich’s Music”. Artigo em www.jstor.org
SCHAFER – Murray; O Ouvido Pensante. Ed. Unesp, 2003.