PABLO PICASSO: DE LA CARRER D’AVINYÓ A “LES DEMOISELLES D’AVIGNON”

Junio de 1996

 

Los cinco desnudos del prostíbulo del carrer d’Avinyó se erigen en el taller del Bateau-Lavoir fascinantes y enigmáticos, como lo es también el hombre que les ha dado vida…”.
Pierre Cabanne

Cada obra maestra ha venido al mundo con una dosis de fealdad en sí; fealdad que es el signo de la lucha del creador por expresar una cosa nueva de una manera nueva“.
Gertrude Stein

Se dice de Picasso que sus obras dan prueba de un precoz desencanto. Yo pienso lo contrario. A Picasso todo le encanta, y su incontestable talento que sabe mezclar, justamente, lo delicioso y lo horrible, lo abyecto y lo delicado“.
Guillaume Apollinaire

Primavera de 1907. Picasso está pintando en el estudio del Bateau-Lavoir. En torno suyo, mujeres monstruosas de carnes malsanas, cabezas negroides, rostros trazados como si un cuchillo los hubiera recortado, estriado las mejillas y vaciado los ojos, desnudos rosa  y gris afincados  cual troncos de árboles… y su autorretrato, donde se muestra con los ojos fijos, la camisa abierta y la paleta en la mano. Extraña cohorte de un ignorado culto bárbaro en el que él oficiase de gran sacerdote. Fernande, indolentemente tendida en el diván, se limita a mirar” (0). Muy largo -y tal vez estéril-, nos resultaría tratar de establecer una interpretación nueva del cuadro de Picasso: “Les Demoiselles d’Avignon”. Si bien existe una gran cantidad de estudios acerca de esta obra -y pese a lo acertada que haya podido resultar cada una de las distintas aproximaciones-, hemos constatado que no hay ningún indicio que pueda llevarnos a establecer con seguridad alguna teoría de modo que podamos realizar una lectura fidedigna de la obra de Picasso [podemos elaborar estas premisas a partir de la actitud esquiva, solitaria y en más de algún modo misteriosa del propio Picasso, la cual se demuestra (o se devela) a través de las escuetas respuestas del maestro en las entrevistas sostenidas con Christian Zervos y D.H. Kahnweiler].

Sabemos con certeza que la creación de las “Señoritas” es producto de una larga búsqueda estética de Picasso que va desde 1906 a 1907, y desde su estadía en Gósol a su trabajo desarrollado en su taller de Bateau-Lavoir. También sabemos -por testimonio del propio artista-, que todos los croquis y dibujos realizados como parte del estudio de las “Señoritas” estuvieron ausentes de modelos, es decir, que era una idea que circulaba dentro de la cabeza de Picasso y que desde el proyecto inicial (que originalmente se llamaría “Les Gages du péche” o “El Burdel de Avignon” -escena de burdel, dos hombres, tres mujeres, cesto de frutas, et cetera) hasta el resultado final, todo fue producto de una larga reflexión y ejercitación que se ve reflejada en muchos de los estudios de cabezas de las “Señoritas”. Desde esta perspectiva, podemos establecer que “Les Demoiselles d’Avignon” es una obra auto-reflexiva y “conceptual” (que deja de lado el ‘tema’, para potenciar la idea, el eidos de la obra), que quiebra la unidad armónica de la pintura del siglo XIX, y que viene a poner en escena todo una revolución estética que se refiere principalmente al problema de la “representación” como traducción de la realidad (mimesis). En este sentido, lo que hace Picasso es una suerte de “pastiche” al recoger distintos elementos y referentes plásticos, especialmente su obsesión por las máscaras (como sustituto del rostro y como expresión simbólica de un solo gesto o estado anímico), por lo que su obra puede ser pensada como un sistema de escritura que debemos descifrar a partir de una revaloración de una larga tradición artística que recoge elementos o referencias residuales de los artistas que apasionan a Picasso: Boticelli, El Greco, Velázquez, Goya, Ingres, Manet, Cézanne, Gauguin, Derain… De cada uno de estos artistas recoge algo que le ayuda a articular esta obra que está ligada a la incesante búsqueda de una expresión nueva a través de un lenguaje propio. Picasso se aleja de la pintura realista y de su ilusión de planos en forna de perspectiva, para esto adopta una visión más bien geométrica y bidimensional -herencia de Cézanne- que le permite buscar un modo de representar un mismo objeto desde varias planos en forma simultánea (incluso se habla de que la estructuración de los cuerpos de las “Señoritas” como formas volumétricas, lo que tendría una analogía con la talla en madera, otro de los detalles que nos hacen pensar en su admiración por las estatuas africanas y las esculturas románicas): “Like the first sculptor of prehistory, Picasso molds and shapes figures who stand, solemn and silent, on the threshold of an unpredicable new world” (1). Es así como adopta “planos angulosos, recortados con firmeza, pero sin llegar a establecer un tipo determinado de mujer. Cada figura es distinta de la otra: unas recuerdan el estilo de los desnudos y las cabezas de grandes ojos del otoño anterior, mas bien, se acusa la asimetría de las esculturas ibéricas, en tanto que las máscaras negras de posterior inspiración presentan, al contrario, una neta simetría. Varias ‘Cabezas de mujer’, que datan de esa primavera, tienen las órbitas vacías en forma de almendra, la nariz alargada, la boca reducida a una simple indicación, la cabeza ovoide… No es perceptible en esas cabezas ninguna influencia de máscaras africanas, y si han quedado clasificadas dentro de la apelación de ‘período negro’ es, a todas luces, abusivo” (2).

También encontramos otros comentarios que apoyan esta tesis: “El período 1907-1909 se ha llamado ‘época negra de Picasso’; denominación lamentable puesto que sugiere una imitación de la escultura africana ahí donde no había, en realidad, sino similitud de tendencias entre la escultura de los negros y lo que había sido para Picasso, como para Braque, una fase de evolución autónoma” (3), “…parece indiscutible que las cabezas de ‘Las señoritas’ de la derecha son ‘negras’; pero es partiendo de la idea preconcebida que nos hacemos del arte africano, a través de máscaras y fetiches, muy de moda en aquel entonces. Sin embargo, si observamos más atentamente, veremos que esas cabezas no tienen ninguna de las características de las máscaras africanas auténticas: la nariz en ‘cuarto de Brie’, los ojos almendrados, las estrías en ‘flecos’ densos sobre las mejillas, la boca apenas indicada… todo eso pertenece a Picasso, y se encuentra ya en anteriores cabezas. Es decir, un estilo que condensa la influencia de las esculturas ibéricas, la de la pintura románica catalana, la de Cézanne, por supuesto…” (4).

Todo lo cual es a la vez avalado por la necesidad de Picasso de colocar máscaras (como signos de metamorfosis o de mimetismo) en vez de rostros, como es el caso del retrato de Gertrude Stein o uno de los Desnudos de Fernande Olivier. Lo que implica que entre estas obras y las “Señoritas” median varios estudios -sobretodo en el trabajo de el trazado de sombras. Sin embargo, el factor que nos permite evidenciar la mano de Picasso es el tratamiento del color, que no tiene nada que ver con el color simbólico de la estatuaria africana (de evidente uso ceremonial, o como un medio de representación de lo numinoso), sino más bien con Cézanne. Es así como se contrastan “colores calientes y fríos, rosa subido de carne y ocre parduzco” (5). “Most remarkably, the brilliant and varied  pinks of the nudes exist first as autonomous means of fracturing these bodies into their agitated planar components and only second as means of representing flesh” (6).

Pero no podemos dejar de lado la tesis que sostiene que sí existe más de una simple analogía de “Les Demoiselles d’Avignon” con las máscaras africanas. Al respecto existen –a lo menos- dos posturas interesantes a considerar: Mary Mathews relaciona a las “Señoritas” con enfermedades venéreas (sifilíticas); mientras que William Rubin sostiene: “El cuadro no prolonga contenidos definitivos asociados específicamente al temor de Picasso por la enfermedad y 1a muerte“, y agrega con respecto a las máscaras: “Las ‘Señoritas’ no se visualizaban como derivación de algún tipo particular de objetos tribales, sino como lejana evocación de máscaras africanas” (7). André Salmon a su vez nos señala: “La efigie humana nos inspira una suerte de terror… Picasso fundamenta su propia verdad, acompañado de adivinos africanos, pintando varios desnudos formidables y horrendos, objetos dignos de repulsión…” (8). Ante estas consideraciones podemos explicarnos el hecho de que las “Señoritas” hayan sido conocidas -al principio- sólo por los amigos de Picasso-, y ante ese gran escándalo ésta obra haya permanecido tantos años desconocida para el mundo.

Volviendo a la relación con las máscaras, sabemos que para los pueblos primitivos éstas revestían funciones ceremoniales, terapéuticas o mortuorias. Esto se explica en la medida en que para estos pueblos existían poderes que los perjudicaban y producían todos sus males. De este modo el uso de la máscara se refiere a una expresión de ritos de purificación o exorcismos puestos en manos de un mago o shamán. También sabemos que se utilizaban máscaras para distintos males o enfermedades específicas. En este sentido Katia Samaltanos nos indica que existe una máscara “Pende” que tiene bastantes semejanzas con la “Señorita” n°5: “La división del rostro -hablando de la máscara- en matices de luz y sombra (!a sombra indicaba normalmente la enfermedad o demonio), los rasgos angulosos, la conjunción de las cejas y, particularmente, la desfiguración de la boca y la nariz, proporcionan un intrigante paralelo visual…  Así como el artista africano tallaba sus máscaras y estatuas, expresando sus temores ante los espíritus malignos, enfermedades y desgracias, Picasso pintaba sus propias figuras hechizadas, anhelando desviar el riesgo de la enfermedad venérea” (9). [Conocemos el interés de Picasso por el tema de la prostitución, y de sus varias visitas a hospitales donde encontraba a enfermas de sífilis que manifestaban claros indicios de deformación facial -producto del desarrollo mismo de la enfermedad-, lo que puede haber sido una sugerencia de lo que más tarde veríamos reflejado en las “Señoritas”, y que tal vez en relación con las máscaras sea una especie de paralelo y semejanza con la expresión de un artista primitivo y que le haya dado a Picasso la posibilidad de querer exorcizar su tanatofobia (y a la vez protegerse de las enfermedades) y de querer mostrar una nueva forma de belleza (abstracta) que dista mucho del canon griego].

La verdadera revolución de Picasso se advierte en la deformación y fragmentación del espacio circundante y de los cuerpos -en especial las posturas, torsiones y escorzos de las figuras-, la predominancia de las líneas diagonales, la pérdida de la línea de horizonte (como división de dos planos distintos y a la vez opuestos), la geometrización de los volúmenes, y la incorporación del espectador-cómplice a la escena como un “voyeur” ante el cual la ‘señorita’ (n°1) de la izquierda levanta el pesado cortinaje que oculta este “aterrador espectáculo” (10), en el que encontramos dos ‘señoritas’ de pie (n°2 y nº3), otra que se encuentra sentada (n°5) de espaldas hacia nosotros y que a la vez nos mira de frente a los ojos, y una última (n°4) que está entrando en escena por el costado derecho del cuadro mientras aparta el cortinaje con ambas manos. “Esas mujeres extrañas en actitudes dislocadas o extraviadas, con sus ojos desorbitados y sus caras grotescas o relentes, gesticulando en un espacio sin gravitación, se alzan sobre una línea divisoria de dos tiempos” (11).

Más allá de las muchas influencias (posibles y/o comprobadas) que haya podido tener Picasso en la concepción y realización de las “Señoritas”, lo verdaderamente trascendente es su ‘gesto’, algo que si bien reviste un significado trascendental, no podemos dejar de sospechar que ni siquiera él pudo imaginar -en ese momento- la verdadera dimensión que su obra representaría para la historia del arte universal [algo que se ve corroborado en la reticencia del maestro a descifrar el misterioso hálito que envuelve a las “Señoritas”, convirtiéndolas -casi- en unas nuevas Giocondas]. “Y luego, a fín de cuentas, hay de todo en este cuadro, acerca del cual Picasso mismo no podía decir lo que significaba, no sabía a qué correspondía y adónde conduciría” (12). Sin embargo, la revolución causada por “Les Demoiselles d’Avignon” no sólo se refiere a un replanteamiento de la pintura en sí o de su significación, expresiones o funciones, sino que al igual que en el caso de Baudelaire, incorpora al tradicional repertorio de personajes burgueses la presencia de la prostituta, no como un cuestionamiento moral, sino como una realidad concreta y cotidiana. Lo que viene a implicar un cambio estético y una nueva visión de la belleza, de la cual Picasso no sólo es admirador, sino un viejo e incondicional amante.

Y he aquí que, como por arte de magia, gracias a él todo el universo de formas, interrumpido por el ilusionismo del Renacimiento , recobra su valor y se reanuda el diálogo con el simbolismo de las metamorfosis que encarnan, majestuosamente provocantes, las cinco putas de la carrer d’Avinyó’“.
Pierre Cabanne

 

 

NOTAS
01.- Pierre Cabanne en “El Siglo de Picasso”, Ministerio de Educación, Madrid, 1982.
02.- Robert Rosenblum en “Cubism and Twentieh-Century Art”, Prentice-Hall & Abrams, New York, 1976.
03.- D.H.Kahnweiler en “Juan Gris”, Paris, 1964, citado por Cabanne, op. cit.
04.- Cabanne, op. cit.
05.- Cabanne, op. cit.
06.- Rosenblum, op. cit.
07.- William Rubin, citado por Katia Samaltanos.
08.- André Salmon, citado por Katia Samaltanos.
09.- Katia Samaltanos.
10.- Cabanne, op. cit.
11.- Cabanne, op. cit.
12.- Cabanne, op. cit.