PRIMEIRO MANIFESTO INFRARREALISTA

O “PRIMEIRO MANIFESTO INFRARREALISTA”, DE 1976: SEU CONTEXTO E SUA POÉTICA EM OS DETETIVES SELVAGENS[a();1]
Javier Campos, Fairfield University

I

Os poetas abundam na narrativa de Roberto Bolaño. Porém, como escreveu Patricia Espinosa, sem dúvida “estes sempre viajam para cair em um precipício onde acabam degradados”[a();2]. A viagem dos poetas nos contos, romances e poemas de Bolaño poderia ser a metáfora do despenhadeiro de sua própria poética (realvisceralista ou infrarrealista, que explicarei mais adiante), parecida com a dos poetas de quinta-coluna, que comumente são chamados de “panteão negro da literatura”. Ou seja, Lautréamont, Sade, Rimbaud, Jarry, Artaud, Roussel. Sem dúvida, o mais viajado dos poetas daquele panteão negro e que muito jovem abandonou Paris e a escritura da poesia para sempre – ainda que continuasse lendo outros livros para se enriquecer e escrevendo cartas à família – foi Arthur Rimbaud. Ele, que aos 26 anos desapareceu da Europa para viver durante onze anos entre a Arábia e a África, tratando de fazer alguma fortuna, primeiro trabalhando como simples empregado, depois, como negociante, vendendo e comprando diversos produtos, inclusive armas[a();3].

Algo semelhante farão os poetas latino-americanos realvisceralistas do romance Os detetives selvagens, de Bolaño (que não são os mesmos que os infrarrealistas, ainda que se pareçam). Ou seja, levaram sua degradação e seu desaparecimento, aniquilação total da sua literatura ou poesia, até as últimas conseqüências. Coisa que não fizeram os estridentistas, ou vanguardistas mexicanos do princípio do século xx, por quem Bolaño sentiu forte admiração. Porém os jovens realvisceralistas não se pareceram tanto com Rimbaud, mas sim com o poeta Conde de Lautréamont, ou Isidore Lucien Ducasse, que desapareceu durante a revolta da Comuna de Paris, entre 18 de março e 28 de maio de 1871. Sua única obra foi um texto em prosa poética que intitulou Os cantos de Maldoror. Não existe nenhuma fotografia dele, quase nada se sabe de sua vida. Parece que a polícia o matou naquela revolta. Obscuro poeta uruguaio-francês que seria o precursor de todo o surrealismo e da vanguarda posterior daquele já distante começo do século xx.

Não há dúvidas de que a imagem do poeta na obra de Bolaño, aquele que caminha até o abismo por vontade própria, não é mais que a repetição e a reatualização, durante o começo dos anos 1960 e 1970 na América Latina, do artista surrealista, ou dos artistas da primeira vanguarda, que, como se sabe, aparecem desde meados do século xix e se proliferam nas primeiras décadas do xx em diferentes manifestações artísticas (poesia, pintura ou cinema, sobretudo). E certamente também se reproduzem na América Latina, pois era devido a certos “ares da época”, como disse o estridentista mexicano Maples Arce em entrevista a Bolaño, em 1976: “Os movimentos de vanguarda tomaram na Europa outras direções, ainda obedecendo ao mesmo fenômeno espiritual e intelectual de insatisfação, inquietude e fineza perceptiva” (“Tres estridentistas”, Plural, 1976, p. 54).

Não é por acaso que os poetas realvisceralistas do romance Os detetives selvagens tenham desaparecido para sempre, sem deixar rastros, como o Conde de Lautréamont. E nisso se diferenciam dos estridentistas mexicanos, que continuaram vivos e, como diziam eles mesmos, finalmente “se burocratizaram” (“Tres estridentistas”, p. 59). É sabido que os poetas realvisceralistas – os do romance – não deixaram textos escritos nem documentação poética em lugar nenhum. Na literatura exageraram esse fato, ainda que nem tanto na realidade, onde se chamaram “infrarrealistas” – nome que o próprio Bolaño deu ao grupo, em 1976. Outro ponto a destacar: muitos dos poetas infrarrealistas sobreviveram – como Bolaño mesmo, até julho de 2003 – para contar ou reinventar “a estes muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego”. Os outros sobreviventes reais do infrarrealismo ainda vivem, como é o caso do poeta Rubén Medina, que fez parte do grupo na Cidade do México, em 1976, juntamente com Bolaño (ou Arturo Belano, no romance) e com Mario Santiago (Ulises Lima, no romance). Este último faleceu em 1997, atropelado por um automóvel ao cruzar uma rua na Cidade do México. Além do poeta Bruno Montané (outro retratado no romance), que agora vive em algum país da Europa.

O assunto é que encontrei um dos infrarrealistas vivo. Especialmente o poeta Rubén Medina, que é agora acadêmico nos Estados Unidos e com certeza um testamenteiro misterioso do grupo (ou pelo menos quisera sê-lo). Perguntei a Rubén Medina, antes de começar a redação deste trabalho, se ele era de fato, indubitavelmente, o poeta Juan García Madero, do romance. Ficou calado e não me respondeu à pergunta até agora. Talvez sim, talvez não. Em todo caso, só ele sabe a verdade (ou a sabe o poeta Bruno Montané, decerto) e não me quis dizer para, provavelmente, não destruir o mistério de Os detetives selvagens. No entanto, da mesma forma, o poeta acadêmico, ex-infrarrealista dos anos 1970 na Cidade do México, ofereceu-me, generosamente, um documento que poucos usaram até agora e poucos mencionaram se de fato existiu ou não[a();4]. Em geral, muitos falam do infrarrealismo (ou o descrevem), mas ninguém fala do principal: que importância significativa esse manifesto teve ou não em relação a grande parte da obra de Bolaño. Documento que parecia perdido, queimado quem sabe, ou puro mito dos “cupinchas infrarrealistas”, mancomunados com Bolaño e Mario Santiago.

Mas seguirei comentando um pouco mais desses rapazes infrarrealistas – poetas jovens latino-americanos que se nos confundem com os poetas realvisceralistas – antes de entrar naquele manifestoencontrado e em outros três artigos de Bolaño, escritos entre 1976 e 1977. Dois deles resgatando do esquecimento os estridentistas mexicanos, e um terceiro sobre poesia latino-americana. Há que se agregar uma importante edição que Bolaño fez sobre poesia latino-americana em 1976. Todo esse trabalho de resgate do passado surrealista mexicano, mais sua posição sobre a poesia latino-americana jovem dos anos 1970, tem que ser vinculado a Os detetives selvagens, pois, em minha opinião, são as fontes poéticas da história contada nesse romance e de grande parte da “poética” de Bolaño.

Esses poetas realvisceralistas, como dizia, caminharam para o despenhadeiro e o auto-esquecimento em Os detetives selvagens, padecendo da mesma sorte quando aparecem em seus contos e poemas. Quem sabe o poema mais interessante a esse respeito seja o longo “Los neochilenos”, escrito em 1993, que tem uma assombrosa semelhança com o romance. Esse poema relata uma viagem de alguns poetas (incluindo uma mulher). Nenhum tem mais de 22 anos. Porém todos viajam para o despenhadeiro, pois saem em busca de algo que certamente nenhum sabe o que é. O começo do poema diz: “El viaje comenzó un feliz día de noviembre. Pero de alguna manera el viaje ya había terminado. Cuando lo empezamos”[a();5]. É, sem dúvida, a tragédia de certos jovens poetas, de Baudelaire em diante, ou desde o começo da modernidade ocidental. Ou, quem sabe, desde sempre em qualquer civilização quando aparece a consciência de fazer arte. Ou a consciência do artista marginalizado pelo domínio do estabelecido.

Ou seja, aos poetas realvisceralistas a poesia mesma não valia um níquel, quem sabe como escritura, como testemunha-objeto, como coisa que se armazenara, como evidência em alguma biblioteca, ou guardada em arquivos para o futuro. Ainda que eles padecessem dela como se fosse uma doença incurável. Os poetas jovens, pós-Rimbaud, diria eu, ou pós-Conde de Lautréamont, como aparece em Os detetives selvagens, jamais publicaram nenhuma palavra, nenhum verso. Nem Ulises Lima, nem Arturo Belano. Duas faces da mesma medalha romântica. Além disso, jamais pretenderam voltar às suas origens, à Cidade do México ou à cidade em geral. Esses poetas autodesapareceram para sempre, no romance. Belano, na África. Ulises Lima, sabe-se lá onde, na Europa ou na Ásia. Nem sequer do jovem poeta García Madero, o biógrafo autorizado dos realvisceralistas, se soube mais. Isso indica que ninguém queria deixar vestígios, nem arquivos em nenhum lugar de sua passagem pela poesia. Por quê? Destruir tudo, como ocorreu com o manuscrito de Cesárea Tinajero. Muito parecido com a queima da primeira edição de Rimbaud, Uma temporada no inferno. No fim das contas, Cesárea Tinajero publicou apenas alguns poemas visuais. Uma gargalhada para o leitor, pois assim termina o romance.

O que há, sim, nesses jovens poetas que nada publicam, é a busca obsessiva de Cesárea. Por fim a encontram envelhecida, deformada, distante da bela jovem que fora nos anos 1920, quando era a formosa poeta estridentista. Encontram-na sem nada publicado que valha a pena e por isso a matam acidentalmente. Grande metáfora que Grinor Rojo abordou melhor do que ninguém no melhor artigo que existe até hoje sobre Os detetives selvagens[a();6]. Então, acrescento eu, mais como pergunta: por acaso não sugere também – a morte de Cesárea Tinajero – que a poesia tem força, poder e divindade para cegar os poetas de prazer e dor apenas quando eles são poetas jovens, porque só nessa idade esses jovens artistas são verdadeiramente irreverentes, iconoclastas, altivos, subversivos e inconformistas da arte velha que querem substituir por uma nova, porém que nem sabem com certeza qual é?

II

Como sugeri antes, o “Manifesto infrarrealista”, de 1976, não pode ser considerado sem os outros três artigos que Bolaño escreveu sobre poesia, para a revista mexicana Plural, entre 1976 e 1977, e mais aquela antologia de poetas jovens latino-americanos que organizou, em 1979, intitulada Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego, no qual consta um longo e excelente prólogo de 24 páginas do crítico colombiano Miguel Donoso Pareja[a();7]. Olhando-o hoje em dia, esse prólogo dá conta, com bastante precisão, de várias tendências importantes da poesia latino-americana, incluindo os infrarrealistas. Tendência que, nos anos 1950, 1960 e 1970, aqueles poetas queriam aproximar, a seu modo, da poderosa influência vanguardista do fim do século xix e começo do xx. Miguel Donoso Pareja sem dúvida declara, nesse prólogo publicado em 1979, que não existe, nem conhece, nenhum manifesto dos infrarrealistas. É óbvio que Donoso Pareja escreveu o prólogo em 1975. Por isso ele não conheceu outros detalhes. Nem ao menos os artigos publicados por Bolaño em 1976 e 1977 na revista Plural, em especial a influência histórica dos estridentistas nesse grupinho de poetas infrarrealistas[a();8].

O documento que me ofereceu o poeta infrarrealista já mencionado, Rubén Medina, foi o “Primer manifiesto infrarrealista”, de 1976, redigido inteiramente por Bolaño e que até 2004 não fora mencionado em nenhum lugar. São quase seis páginas e meia, que em tamanho carta atual ocupam cerca de três páginas. O manifesto está dividido em dezenove fragmentos, escritos em prosa. Foi publicado na revista InfraRevista Menstrual del Movimiento Infrarrealista, de outubro-novembro de 1977, na Cidade do México. Seus integrantes são: José Peguero, que residia no México nessa época; Bruno Montané, instalado também em Barcelona, nessa data; Rubén Medina, no México; Carlos David Malfavón, no México; Javier Suárez Meji, no México; Roberto Bolaño, que já vivia em Barcelona; e por fim o último integrante mencionado na revista, o mítico poeta mexicano Mario Santiago, que seria Ulises Lima no romance e do qual aquela revista de 1976 diz apenas: “Vive em Israel”[a();9].

Quero ser breve aqui ao me referir aos artigos que Bolaño escreveu na revista Plural, já mencionada. Os dois que fazem referência aos surrealistas mexicanos, ou estridentistas, são um resgate daquele movimento, mas também uma assimilação para os incorporar à poética desse manifesto, que logo estará em Os detetives selvagens, assim como em alguns contos e poemas. Em outro artigo, mais teórico, que escreveu sobre a poesia latino-americana de então, Bolaño propõe o que a poesia deve ser naquele momento. Assunto que voltará a repetir, de forma mais alucinada, nomanifesto de 1976. Em outras palavras, o “Manifesto”não é outra coisa senão um reprocessamento atualizado, naqueles anos 1970, de toda a poética surrealista do final do século xix e princípio do xx, mais a forte influência de dois grupos vanguardistas latino-americanos dos anos 1960-70. Primeiramente, o grupo equatoriano chamado Los Tzántzicos (1960-1969), nome tomado dos indígenas encolhedores de cabeças da selva amazônica. Los Tzántzicos fizeram uma poesia de denúncia combativa e revolucionária, mas se negaram a publicar poemas, tendo em vista que seriam destinados a satisfazer o gosto de camadas sociais elitistas e insensíveis. Só os declamavam em lugares públicos. Queriam, definitivamente, que o poema fosse uma maneira de agredir a burguesia, como se ele fosse um porrete ou uma pistola. O segundo era o grupo peruano Hora Zero, que em 1971 se definia como “construir o novo – destruir o velho”. Ou seja, não havia muita diferença entre ambos os grupos – ainda que muito mais vanguardista radical fossem Los Tzántzicos –, que imediatamente Bolaño readaptou e incorporou ao manifesto, construindo uma poética reprocessada que ele denominou “infrarrealista”. Disso advém que Ulises Lima venha a ser claramente, no romance, um poeta cem por cento “tzántzico”. Em outras palavras, o poeta infrarrealista devia subverter o cotidiano por meio de uma imaginação igualmente subversiva para descobrir mundos novos. O poeta devia ser um franco-atirador, um aventureiro. Devia ter outra maneira de olhar, oposta ao olhar complacente do burguês. O poeta devia fixar-se no diverso do mundo, em especial na diversidade da urbe, assimilando-a em sua poesia. O poeta devia criar usando os níveis inconscientes, sobretudo o onírico. É bem claro que esse “Manifesto”foi influenciado pelos primeiros surrealistas, e não é por acaso que nesse documento apareça, expresso e oculto por todo o texto, a presença do poeta adolescente Arthur Rimbaud. O manifesto tem uma frase no fragmento 12 que resume tudo o que disse antes: “Rimbaud, volte para casa”. Que se pode ler também como: “Rimbaud, volte para a América Latina”.

III

Para concluir. Minha primeira leitura de Os detetives selvagens foi ininterrupta, até terminar suas 609 páginas. Uma história, ou várias histórias entrelaçadas, como não lera antes na literatura dos anos 1980 e 1990. Ao fim, passei a ler o que muitos poetas, prosadores, artistas e jovens utópicos começavam a escrever sobre o livro, desde o final do século xx até agora, começo do século xxi. Ou seja, para onde foi a utopia subversiva desses “muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego” dos anos 1960-70, ou o desejo de mudar e repensar o continente latino-americano e o planeta? Eu pensava que Os detetives selvagens era o fracasso de uma geração daqueles jovens portadores de uma ardente impaciência, tanto artística quanto política. Eu perguntei isso a Bolaño em uma entrevista que ele me concedeu em 2002, publicada no jornal chileno El Mostrador (). A pergunta era: “Os detetives selvagens pode ser lido como um romance do fracasso total de uma aprendizagem política e poética de uma geração (dos 1960-70) que ao fim se despedaçaria (ironicamente) com o Muro de Berlim e a queda do campo socialista? Seria aquilo uma das importantes temáticas de sua produção narrativa a partir dos anos 1990?”. A resposta de Bolaño foi esta, que eu não esperava: “Eu não acredito que Os detetives selvagens seja o romance do fracasso de uma geração. Pelo menos, sua leitura não pode, de modo algum, esgotar-se aí. O importante é outra coisa. William Carlos Williams tem um poema magnífico sobre isso. Em um poema longo, no qual fala de uma mulher, uma trabalhadora, conta as vicissitudes de sua vida, uma vida mais repleta de desgraças que de alegrias, porém que essa mulher enfrenta com valor. Ao final do poema, diz Williams: se não podes trazer a esta terra nada além de tua própria merda, sai daqui. É claro, diz isso com outras palavras, eu acho. Porém, a idéia é essa”[a();10].

É certo, concluí depois da segunda leitura, Os detetives selvagens não é a história de uma geração fracassada, mas sim a de uma condição universal de certos artistas jovens de viver seu próprio fogo criativo até as últimas conseqüências. Esses artistas chegaram até o despenhadeiro sem se importar com que suas obras, nem as vivências de sua própria fogueira, acabassem em arquivos ou guardadas em bibliotecas ou em livrarias globalizadas. O caso de Rimbaud, aos 19 anos, queimando as quinhentas cópias, em 1873, de sua obra Uma temporada no inferno foi o exemplo que muitos poetas jovens latino-americanos quiseram imitar, com bastante autenticidade, desde princípios do século xx, até, quem sabe, meados ou fins de 1980. Tampouco lhes interessou, a esses jovens poetas realvisceralistas latino-americanos, permanecer na história da literatura de nenhum país. Porque a história dos poetas de Os detetives selvagens é parte de uma história artística latino-americana que se inicia nas primeiras vanguardas e que, como assinalei, se reprocessa nos anos 1970 nos infrarrealistas, antes deles, no grupo equatoriano dos Tzántzicos, logo no grupo peruano Hora Zero e, antes deles, em los estridentistas mexicanos e, antes de todos, naquele panteão negro originário e famoso já mencionado, cujos maiores representantes foram Rimbaud e o Conde de Lautréamont. Somente dessa maneira se explica e se entende aquele “Manifesto infrarrealista” já mencionado, que Bolaño escrevera, sozinho, em 1976 (influenciado, quem sabe, pela conduta de seu amigo querido, o mexicano, poeta realmente maldito, Mario Santiago).

Por isso, Os detetives selvagens perdurará por muito tempo como uma obra universal, porque tem mais relação com a condição do artista jovem do que com o fracasso de uma geração. E porque, quem sabe, é a única obra latino-americana até agora, neste terceiro milênio, que nos diz também que, com esta globalização, nunca será possível produzir artistas realvisceralistas. E em tudo isso reside, para mim, a imensa beleza poética de grande parte da obra de Roberto Bolaño.

 

 

[i = 1; a();1] Este trabalho foi inicialmente lido no xxxv Congresso Internacional de Literatura Ibero-Americana, realizado na Universidade de Poitiers, França, em junho de 2004. Nesse congresso, o autor organizou uma mesa sobre a obra de Bolaño (Acercamientos desde el Tercer Milenio a la obra de Roberto Bolaño), de que participaram Grinor Rojo, Fernando Moreno e Javier Campos. Até 2004, quando a primeira versão deste texto foi apresentada na França, ninguém ainda havia mencionado o “Manifesto infrarrealista”. Revisando-o agora, em 2007, para ser incorporado a um livro que o professor Fernando Moreno, da Universidade de Poitiers, está preparando, notei que a bibliografia crítica sobre Bolaño, ainda que recentemente mencione o manifesto, o faz de maneira generalista, embora respeitosa. Portanto, salvo engano, não existe nenhuma interpretação como a proposta neste texto. Ou seja, que estabeleça a relação do manifesto com uma tradição poética que advém das vanguardas passadas e que se reprocessa nos anos 1950, 1960 e 1970 entre alguns jovens poetas de então.

[a();2] Cf. Patricia Espinosa, “Entre el silencio y la estridencia” e “Tres de Roberto Bolaño: del crac a la posmodernidad”, Patricia Espinosa (org.), Territorios en fuga: Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Santiago, Frasis, 2003, pp. 31-2; 167-75.

[a();3] Ainda assim, segundo recente edição em inglês, organizada e traduzida por Wyatt Mason (2003), Rimbaud nunca perdeu a comunicação com a irmã mais jovem, Isabelle, que vivia em Paris, tampouco rompeu com a mãe, para quem escrevia com regularidade, suspeitando-se até que ele lhes enviava um dinheiro ocasionalmente. Essa edição é a primeira em inglês que reúne essas cartas, cerca de 250, que Rimbaud escreveu ao longo da vida. A maior parte delas foi escrita durante os onze anos em que o poeta esteve na África e na Arábia. Apenas trinta foram escritas antes de sua partida, tornando-se as mais conhecidas e não raro superexpostas, porque mostram um Rimbaud mítico, que muitos poetas jovens têm tomado como única imagem para com ela ficarem para sempre. Wyatt Mason afirma que as cartas escritas nesses onze anos, comparadas com as de outros artistas famosos – como as de Van Gogh, por exemplo –, são diferentes. A diferença está principalmente no tema abordado. As cartas de Van Gogh são testemunhos sobre assuntos artísticos. As de Rimbaud são testemunho de um homem que se deseja fazer rico. Curioso essa reunião de cartas não ter sido publicada em inglês até agora (2003). Outra curiosidade, segundo essas cartas, é que Rimbaud pede à irmã e à mãe que lhe enviem livros. Os títulos que pede são os que têm a ver com sua relação de comerciante, como, por exemplo, manuais: Manual para viajantes, Manual para fazer tijolos, Manual de metais, Manual para fazer velas, Guia para fazer armas, Manual de armas, Operação de minas, Manual para fazer objetos de vidro, em meio a tratados de topografia, geologia, trigonometria, mineralogia e química industrial. O que fica claro é que não pede livros nem de poesia, nem de literatura em geral. Já não lhe interessam. Cf. Wyatt Mason (org.), I promise to be good: The letters of Arthur Rimbaud, Nova York, Modern Library, 2003.

[a();4] Do que tenho lido sobre Bolaño, apenas o escritor Claudio Bolzman o menciona, num artigo de 2003, dizendo apenas que o manifesto apareceu em “uma revista de difusão confidencial”. Cf. Claudio Bolzman, “Roberto Bolaño, Mario Santiago e Los detectives salvajes”, em El canillita digital, Chile, 2003. Em outubro de 2004, aparece na internet a revista As de copas, 1, ano 5, , na qual, pela primeira vez, se inclui integralmente o mencionado “Manifesto infrarrealista”. Ainda assim, não existe nenhum texto que relacione o manifesto a um contexto poético latino-americano (e europeu), como é o propósito deste trabalho. Por outro lado, a reprodução do manifesto em As de copas não é idêntica ao original. Formalmente, queremos dizer. O conteúdo é o mesmo, porém a reprodução ali, na internet, não é como apareceu publicada pela primeira vez na revista mexicana Infra, em outubro-novembro de 1977. Não se respeitou, por exemplo, a divisão dos fragmentos, tampouco a divisão dos versos; um ou outro sinal de pontuação não corresponde ao original; há espaços em um verso, por exemplo, que não são respeitados; muitas palavras em negrito, expressão de imperativos, não trazem o destaque. Em junho de 2005 apareceu na internet a página oficial de Roberto Bolaño, organizada e editada por Jorge Herralde, onde, pela primeira vez, se editam bem os únicos dois manifestos infrarrealistas que Bolaño escreveu no México. Devemos acrescentar que o segundo manifesto não difere em nada, em proposta, do primeiro. Cf. Jorge Herralde, .

[a();5] “A viagem começou em um feliz dia de novembro. Porém, de alguma maneira, a viagem já havia terminado. Quando a começamos”. (N. T.)

[a();6] Cf. Grinor Rojo, “Sobre Los detectives salvajes”, em Patricia Espinosa (org.), op. cit., p. 65-75.

[a();7] Os três artigos publicados por Bolaño na revista Plural são: “El estridentismo” (1976); “Tres estridentistas” (1976) e “La nueva poesia latino-americana” (Crisis o renacimiento?) (1977). A antologia que organiza, com apresentação de Efraín Huerta (p. 9-11) e prólogo de Miguel Donoso Pareja, é Muchachos desnudos bajo el arcoiris de fuego: once jóvenes poetas latinoamericanos, México, Extemporáneos, 1979.

[a();8] Devo reconhecer o bom artigo de José Promis, “Poetica de Roberto Bolaño”, em Patricia Espinosa (org.), op. cit., pp. 47-63, pois, a partir desse texto, eu quis desenvolver mais o que ele coloca. Ou seja, Promis diz que a influência da vanguarda, as primeiras e em seguida os estridentistas (a vanguarda mexicana de 1912-18), é importante e fundamental na poética de quase toda a obra de Bolaño. Ou seja, Bolaño o manifesta nesses artigos que publica na revista Plural, de 1976 e 1977. Nosso trabalho, que poderia ser uma continuação do de José Promis, é aproximar ainda mais os artigos escritos por Bolaño para a revista Plural – juntamente com o prólogo de Donoso Pareja à edição antológica que Bolaño faz em 1977 – do “Manifesto infrarrealista”, que Promis não menciona e que ninguém havia mencionado até agora (nem Patricia Espinosa em sua edição). Porém o manifestotambém é um documento em que pode se ver com clareza o que Bolaño incorpora à poética infrarrealista para se distanciar de outras tendências da América Latina daquele momento, as quais Bolaño considerava velhas e ineficazes, poeticamente falando (por exemplo, crítica aos poetas láricos, inclusive a Nicanor Parra, ainda que, nos anos 1990, o considerará sua principal influência). O manifestotambém é um documento em que Bolaño reprocessa – atualizando-o – todo o passado vanguardista europeu e latino-americano até os anos 1970. Cf. Promis, op. cit., pp. 52-53. Por outro lado, no romance Os detetives selvagens, Bolaño copiou, integralmente, o primeiro manifesto dos estridentistas mexicanos, em especial a quantidade de nomes que estes mencionavam como influências nessa época. Cf. Roberto Bolaño, Los detectives salvajes, 2. ed., Barcelona, Anagrama, 1998, pp. 216-20.

[a();9] Bolaño deixou o Chile em 1969, indo com a família para o México D.F. – disse-me o poeta Medina – com quinze anos de idade. Ali esteve até princípios de 1973, quando regressou ao Chile, então com vinte anos, durante os últimos meses do governo Allende. Voltou ao México nesse mesmo ano de 1973, após o golpe militar. Em seguida, mudou-se para Barcelona, deixando o México em janeiro de 1977 (aos 24 anos) para nunca mais voltar. Ou seja, passou quase dez anos nesse último país. A parte mais fundamental da formação de poeta e prosador, ou seja, dos 15 aos 25 anos.

[a();10] Cf. Javier Campos, “Entrevista a Roberto Bolaño”, : “Son muy pocos los escritores que se la juegan a todo o nada”.