Quase uma sociologia da obra de arte

1.

Analisar cientificamente obras de arte, encontrando suas condições sociais de produção, ao contrário do que afirmam os detratores de tal tipo de análise, longe de reduzir ou destruir tais obras, intensificaria a experiência literária, segundo o sociólogo francês Pierre Bourdieu em As regras da artegênese e estrutura do campo literário:1 “construir sistemas de relações inteligíveis capazes de explicar os dados sensíveis”, eis o objetivo da compreensão racional de tais objetos. Em outros termos, encontrar a fórmula formadora, o princípio gerador, a razão de ser das obras artísticas, forneceria a melhor justificação à experiência artística e ao prazer que a acompanha.

Para Bourdieu parece inadmissível certo caráter inefável e transcendente que envolve as obras de arte. A resistência encontrada contra a análise sociológica da arte, segundo o autor, é explicada porque, ao retirar das obras esse suposto caráter inefável, acabaria com certa pretensão de autores e críticos criativos de se pensarem inefáveis também. Ou seja, analisar a arte cientificamente, ou melhor, sociologicamente, e com isso desmontar certa aura que envolve produtores e críticos de arte, são dois objetivos que quase se confundem no livro. Impossível saber a motivação principal. Se em Meditações pascalianas o alvo são os filósofos, em As regras da arte, são os artistas.

Compreender a lógica do campo literário e seu funcionamento significaria demonstrar que as conquistas mais altas da ação humana, a saber, a arte, não são sobre-humanas, mas, sim, social e historicamente determinadas. A análise sociológica seria capaz de compreender as regras que a formalização da produção literária esconde ao se realizar.

Segundo o autor, sua proposta encontraria tanta resistência porque equivaleria à quarta ferida narcísica infligida ao homem. A saber: a primeira teria sido a de Copérnico, que tirou a terra do centro do universo; a segunda, a de Darwin, que mostrou ser o homem mero descendente do macaco, e não criação especial à imagem de Deus e, por fim, a de Freud, que, ao teorizar sobre o inconsciente, mostrou que o homem não era senhor de si próprio. Portanto, Bourdieu promete entregar muito. E é aqui que já encontramos o primeiro problema do livro.

2.

O tamanho da tarefa só seria assim grandioso se o campo literário fosse bem estabelecido em qualquer país, como o é na França. Mas a França não é o mundo, por mais que isso choque os intelectuais franceses. Basta olharmos para o Brasil para entendermos a impossibilidade de aplicação dessa teoria em qualquer sociedade. Por aqui o campo é capenga e não há nada de sagrado nem no autor nem tampouco em suas obras (o que dirá nos críticos!). Basta uma rápida olhada para os dados do primeiro censo realizado no Brasil, em 1872, para encontrarmos a taxa escandalosa de 84% de analfabetismo e, como conclusão imediata, a irrelevância das letras para a formação da nação. Apesar de grandes mudanças ocorridas ao longo do século XX, a situação não muda radicalmente. É na crônica de Drummond que encontramos o retrato triste e amargo de toda uma classe de autores literários que, impossibilitados de viver do próprio trabalho, são cooptados pelo Estado (ele próprio, Drummond, funcionário público).

Portanto, e para passarmos ao caso concreto, se as três primeiras feridas narcísicas infligidas ao homem diziam respeito a qualquer ser humano sobre a face da terra, Bourdieu no máximo vai arranhar egos franceses.

3.

Mas olhemos de perto a análise empreendida sobre a obra A educação sentimental de Flaubert. Antes de qualquer coisa, cabe dizer que a leitura feita por Bourdieu aumenta a voltagem da obra de Flaubert. Mas será que a esgota? Será que é original? Veremos.

Com muita naturalidade, Bourdieu aplica suas mais caras teorias sociológicas à narrativa flaubertiana. O que parece não se encaixar é deixado em segundo plano.

A partir da riqueza de detalhes sobre encontros, características e qualidades de cada local e dos personagens que por aí circulam, é definido o espaço social em que se dá a obra. Bourdieu encontra o campo social e seus dois polos opostos de atração: o da arte e o dos negócios (há matizes aqui, mas continuemos olhando de forma panorâmica). Entre eles há também o que ele chama de a sociedade duvidosa, o ambiente das cortesãs, espécie de área neutra onde personagens dos dois polos podem relaxar de seus papéis e interagir mais despreocupadamente. Há uma passagem preciosa aqui, quando é citada a reflexão de Flaubert sobre as semelhanças entre os artistas e as prostitutas: ambos seriam pagos para serem livres.

Definido o campo, passa-se à análise dos personagens: cada um será colocado no jogo com diferentes capitais e maneiras diversas de lidar com tais capitais. Acompanhar a sorte de todos eles seria como poder observar a sociedade em um laboratório. A questão do capital é formulada diretamente em relação à questão da herança. A sorte de cada um dos jovens na vida é parcialmente determinada por suas heranças. Mas não é só isso, depende da seriedade com que cada um se empenhará em seu papel. Aqui podemos vislumbrar a relação entre estrutura e sujeito, central na obra sociológica de Bourdieu. O protagonista do romance, por não escolher seriamente um papel e assim ser marcado pela indeterminação, estaria fadado ao fracasso. O que Bourdieu encontra em Flaubert é a ambiguidade das escolhas necessárias para se adentrar na vida adulta. São elas movidas por sentimentos, muito mais do que por escolhas lógicas e racionais e, no caso do protagonista, isso é muito mais dramático, já que ele não aceita a realidade. Ou melhor, ele entende que o que chamamos de realidade é na verdade a aceitação de uma ilusão coletiva. Ilusão com a qual ele se recusa a compactuar.

Diferentemente do que muitos críticos disseram, Flaubert não é Fréderic (personagem principal do romance). Segundo Bourdieu, Flaubert se separa de Fréderic justamente quando decide escrever. Nesse ato ele se define e, apenas na criação ficcional, pode experimentar a indefinição. O sociólogo diz que Flaubert tentou se manter sempre longe de qualquer determinação da sociedade e se pergunta se essa não seria uma liberdade consentida pela própria burguesia. Ora, Flaubert havia feito essa crítica justamente quando compara a liberdade do artista com a da prostituta. Antes de qualquer outro, Flaubert foi aquele que enxergou, no surgimento do espaço público, a hegemonia do mercado. Mas não encontrando saída para o papel do artista, cai numa espécie de niilismo irônico.

Bourdieu trata então de encontrar a estrutura invisível que orienta o romance. Estrutura essa que estaria profundamente sentida mas não explicitada pelo autor (tanto a estrutura social na qual ele viveu, quanto suas estruturas mentais): a dupla recusa das posições opostas nos diferentes espaços sociais e das tomadas de posições correspondentes que está no fundamento de uma relação de distância objetivadora em relação ao mundo social. É encontrando tal estrutura que podemos objetivar o sujeito de Flaubert. Somos finalmente capazes de desvendar aquilo que a estilização literária esconde: o ponto onde se encontra o autor do romance dentro da sociedade.

Diversos estudos já comprovaram que Flaubert (juntamente com Baudelaire) foi um dos primeiros autores a reivindicar a autonomia para o campo literário. Esse campo teria seu regime de verdade no famoso dito “arte pela arte”. Bourdieu entende que a ligação entre Fréderic e o ponto de onde fala Flaubert seria justamente o da indeterminação. Se Fréderic não toma uma decisão e portanto não se determina jamais, Flaubert não tem condições de se determinar como gostaria, pois o campo em questão ainda não está pronto. Eis a chave do romance.

Apesar de a hipótese de Bourdieu convencer bastante, a facilidade com que ele encaixa suas teorias no romance A educação sentimental, além de encantar, faz com que desconfiemos de sua eficiência. É tudo muito fácil. O que parece não se encaixar, é deixado de lado. Por exemplo: a revolução de 1848, central na obra, para Bourdieu apenas rearranja os personagens dentro do campo, mistura os polos de atração.

4.

Ao mencionarmos 1848 (talvez o ano mais trágico da história europeia no século XIX), podemos fazer de Flaubert analista de Flaubert, Bourdieu analista de Bourdieu. Os episódios sangrentos de 1848 são uma ferida aberta na história francesa. Como todo evento com ares de guerra civil, é extremamente difícil lidar com o assunto. Daí podermos pensar no grande recalque que silencia esse episódio revolucionário. Na sequência imediata ao fato, livros e publicações foram proibidos de comentar os assassinatos. Mas pior do que esse tipo de censura é a autocensura e o seu lento processo de esquecimento coletivo. Em O velho mundo desce aos infernos, Dolf Oehler disseca todo esse processo de recalque dos episódios de 1848 e cita justamente o romance de Flaubert como exemplo contundente de análise dos episódios trágicos da revolução interrompida, e a melancolia que abateu as consciências mais excitadas daquele período. Se aceitarmos essa leitura bastante documentada e convincente sobre 1848, entenderemos que é a revolução e seu triste desdobramento o tema central de A educação sentimental. Bourdieu, ao nos contar que o livro trata das desilusões de um adolescente ao adentrar na vida adulta, esconde de nós, e dele próprio, o que há de central no romance. Colabora assim para manter intacto o grande recalque da história francesa.

Mas deixando de lado o inconsciente bourdiano, vejamos o porquê da escolha de Flaubert.

5.

Vale notar que, em sentido mais amplo, a ideia de herança é marcante tanto na obra de Bourdieu (com seu habitus e diferentes capitais) quanto na de Flaubert (não só em A educação sentimental, mas também em seu último livro, Bouvard e Pecuchêt, a herança está no centro de suas preocupações). Essa não seria a única vantagem de se ter trabalhado com Flaubert. O autor de Madame Bovary é reconhecido pela abundância de detalhes que fornece sobre cada personagem, locais, eventos sociais etc. Ele literalmente disseca cada personagem. E mais, talvez Flaubert seja o autor mais estudado das letras francesas. Deixou diversos diários e correspondência farta, em que reflete sobre a própria obra, sobre a situação da França e, principalmente, sobre o papel do artista no período em que viveu. Tudo isso é dado de bandeja para Bourdieu. Mas será que sua análise seria tão rica, convincente e quase natural se fosse feita sobre um autor obscuro? Ou sobre uma obra em que a narrativa da realidade não estivesse tão evidente? Funcionaria sobre os romances de Beckett, por exemplo, nos quais não sabemos nem sequer de quem é a voz que nos fala?

Como dissemos, Flaubert foi muito estudado. Uma biografia de 3 mil páginas sobre o autor fora escrito por aquele que representaria para Bourdieu um exemplo a não ser seguido de intelectual: Sartre. O método usado por Sartre para entender Flaubert, esse Idiota da família burguesa, está esboçado no livro Questão de método. E, em linhas gerais, é o mesmo método usado por Bourdieu. Ao cruzar e relacionar Marx com Freud, Sartre se aproxima muito de Bourdieu em relação ao dilema entre estrutura e sujeito. Primeiro deveriam ser analisadas todas as condições socioeconômicas em que viveu o biografado. Depois reconstituir os traços do sujeito a partir de dados sobre sua infância e a relação com os pais. Sentar literalmente Flaubert no divã depois de definida a sociedade em que viveu (esse método tem sua fragilidade em análises sociais amplas, mas é muito eficiente, e convincente, para se estudar um único sujeito).

Depois de Sartre e antes de Bourdieu, Antonio Candido descobriu a estrutura invisível que organizava o romance Memórias de um sargento de milícia, em seu famoso artigo “Dialética da malandragem”. Aqui também nos mostrou muito sobre o funcionamento da sociedade brasileira no século XIX. Artigo que inspiraria Roberto Schwarz a estudar a obra machadiana, também procurando por estruturas que orientassem o romance e desvelassem a sociedade em que vivera o autor.

Portanto, se na análise de Bourdieu encontram-se pistas que enriquecem a leitura de Flaubert, o edifício teórico construído em As regras da arte já estava com a estrutura pronta − demonstrando que a arte não está sujeita a um único conjunto de regras.


Notas

  1. São Paulo, Companhia das Letras, 1996.