Relendo Duchamp e Outros Transgressores

DuchampCom certo desinteresse fingido, a estética e o mercado olham para os seres e as coisas como um vasto horizonte de possibilidades. Assim, tributárias de uma curiosa apropriação, experiências de artistas como Marcel Duchamp, que a par de também serem lidas como uma estilização de resíduos, desestimulam o expectador a concordar com essa reificação, tão preciosa quanto mortificante, a que todo artefato parece estar condenado.

Isto é, quando a função e o funcionalismo invadem corpos, instituições e anteparos objetivos já quase como uma propriedade inerente, não sendo bastante o alerta marxista de que o produto que se oferece não é útil por si mesmo; e principalmente quando mesmo uma atribuição vicária termina por cunhar no objeto um valor hiper-real, intimidativo, falso, uma outra epiderme na economia dos artifícios – valor além da valia.

Mas para tanto, não basta atribuir à peça simplesmente uma outra função (medida tão inflacionadora e absolutista quanto a fetichização da utilidade ou a farsa burguesa do “valor afetivo” dos bens fora de uso), e sim aplicar-lhe uma “função” suspeita, equívoca, desafiadora, estética (que também estimule o olho a uma outra percepção).

Aos olhos de uma crítica esnobe (tanto quanto de alguns de seus modelos prediletos), experiências transgressivas tipo as de Duchamp, Brossa, Warhol, exaurem-se em si mesmas ou, pior, tem seu efeito estético condicionado tão somente ao gênio de quem os pratica. Pois só mesmo uma crítica esnobe, não raro sob a manjada intimidação essencialista, pretende que a obra artística exposta vá além desse impacto passageiro – daí o rancor que faz essas peças de impasse ainda serem tidas como responsáveis pelo esvaziamento da arte.

E, casualmente, quando e se esses gestos voltam a ser copiados ou reeditados com alguma competência retardatária a ponto de diluírem-se mais no tempo, é ainda aquela mesma crítica superficial que dispara seus libelos não sobre a ação diluidora em si – o pastiche reverente –, mas sobre o objeto de sua repulsa originária. Com isso, dá a entender que a arte “digna desse nome”, antes de qualquer coisa, deve ministrar também o antídoto para sobreviver à sua brevidade provocativa. E nada como essa propriedade adicionada à “arte digna de atravessar os séculos” para fazê-la preponderar sobre todas as outras.

Com acerto Jean Baudrillard disse que “a pintura criou seu receptor”. De fato, a arte não criaria também seu receptor, no tempo e no espaço, para depois abandona-lo? Afinal, sabemos, a relação entre a arte e seu público – considerando nessa relação o “pacto simbólico” também referido por Baudrillard, em que o receptor seria em tese investido no páthos autoral – é sobretudo convencional, não biunívoca, precária.

Assim como uma nova tecnologia também inaugura seus naufrágios (já referia Paul Virilio), nesse intervalo de tempo em que a experiência estética “cria” seu receptor até o advento de sua própria desaparição, deslocamento ou desgaste, algum elemento dela se submete à idolatria, a uma espécie de reverência resistente, consagradora. E o extraordinário disso, parece, é uma relação tão fugaz ser incapaz de prever seu declínio e de inibir sua reprodução especular, enfática, degradante.

No caso específico do artista francês, abstraída toda recente invectiva contra seu processo criativo, para destacar apenas um ponto relevante, conforme dito, ele opera um transtorno da função a que se condena o utensílio. Obviamente, não é a simples exposição do urinol em um sítio “destinado às obras de arte” que o colocaria em um “estágio estético” (na concepção de Max Bense), como dá a entender, por exemplo, Tzvetan Todorov.

Ora, jamais pode ser debitada à arte, quanto menos às suas singularidades, o fato de o Estado enclausurar a cultura em museus para lhe dar a chance de preservação, conceder-lhe uma discutível relevância plástica e histórica e, mais, dar-lhe cinicamente a oportunidade de uma “apreciação dirigida”, uma fruição disciplinada. E, todos sabem ou pelo menos desconfiam, esse atrito constante entre ruptura e acervo demonstra, nas entrelinhas, a relação ambígua entre dois sistemas que geralmente se incompatibilizam.

Antes disso, e apesar disso, pode-se dizer que a estranheza, no lance de Duchamp, dá-se mais em virtude de uma prática de deslocamento das propriedades ligadas à exaustiva pertença da coisa a um uso. Algo bem diverso do que a mera ousadia – até certo ponto duvidosa – de pretender profanar os espaços sacralizados da estatuária clássica.

Certamente cabe a pergunta – e parece ser esta questão o maior trunfo da crítica recente –: se por trás de todos esses gestos a um tempo críticos e desencantados reina a ideia de não arte (ou arte vazia), por que ainda realizar algo “com intenção estética” ou ética? Evidentemente o argumento de que não se faz arte apenas com intenção demoliria, a princípio, tal colocação. Mas segue-se: qual o lugar para os gestos que não mais pretendem ser porosos a uma ideia conformada de arte, um modelo estético definido, uma significação? Com efeito, o ato, até certo ponto impositivo, de negar parece esgotar-se em si, mas não é certo que a anulação desse gesto abdique também da intenção de figurar ela mesma como novo elemento estetizante, isto é, como contrapartida daquilo que aparentemente nega.

Neste ponto, se a mente humana, em demanda de compreensão, parece reservar à arte a condição de mais uma ferramenta fadada ao malogro, não é irrelevante o esforço da linguagem artística de revisar-se constantemente ou, por outro ângulo, de radicalizar ainda mais sua performance, sua “violência terna”. E mais: essas atitudes de ruptura ética e estética, mais que simplesmente desafiar um cânone, não estariam na ordem de uma transgressão criteriosa de seu próprio procedimento, desafiando, quem sabe, uma costumeira razão de ser das coisas que também lhes contamina?

Daí algumas das precipitadas conclusões da crítica da “arte vazia” revelam um desejo de que a arte em geral tome de vez um destino único ou, pior, nos antecipe os detalhes de seu percurso. Quando deixaremos de buscar na arte, como em tudo na vida, uma elucidação? Se é verdade que “a ilusão não tem história” (ainda Baudrillard), não deixa de ser um grande erro atribuir certa crise de produção (e percepção) da arte contemporânea a atitudes que, a contrapelo dessa apreensão sonambúlica da expressão artística, atentam justamente contra suas próprias ilusões e idealizações que a consideram, por exemplo, como algo definitivamente insuperável. Repete-se: e que arte teria esse direito histórico á hegemonia?

ÓRFÃOS DA ILUSÃO SUGESTIONADA

Quando críticos e artistas reivindicam a todo custo aquela ilusão revigorante para apreciarem a arte, parecem olvidar-se de que a realidade não se permite mais dissociar-se com impacto. Fato comum, o contraste entre realidade e ilusão se rarefez. Nos sistemas virtuais, por exemplo, quase tudo é dissolvido pelo e através do artifício. Deu-se, portanto, a temível queda da “energia da dissociação”.

Mas considerando que está havendo de fato uma rarefação de significados, ideias e images/stories que não permitiriam, por exemplo, o prazer inédito, a surpresa ou o clima propício à ilusão simbólica, o caminho da impactação e da perplexidade seria a única empresa da arte? Afinal o processo artístico é também uma faceta concreta do visível ou somente daquela ilusão sugestionada, como queria o recém morto Baudrillard?

De volta à perspectiva duchampiana, a eventual exaltação pública (sacrificial até) do objeto, por via de uma antiarte ou de simples exposição de(sin)formante do rótulo (esse desejo totemizado), no ambiente do museu, claro, não a exime da degradação, da desconsideração dupla (como utilidade e como criação), da indiferença rancorosa (essa mesma que a desvairada crítica até hoje reedita) e do definhamento de sua pulsão contextualizante, como ocorre com toda linguagem.

Compreendidas ou não, subentendidas ou não, ambas as operações (gesto e intenção provocadora), abertos ao fluxo das intrigas, afetos e estranhamento, ganham em ambiguidade e insolência, sujeitas, ao longo do tempo, tanto às revisões e desvios da crítica, quanto ao oportunismo dos pálidos devotos da irreverência.

No entanto, é possível afirmar, o gesto ousado e aparentemente banal de Duchamp, além de colocar em cheque a destinação fatalista do objeto, condenado unicamente à mera funcionalidade excrementícia, por outro viés, contaminou com essa mesma destinação posta em suspense o âmbito onde aquele mesmo objeto, alforriado de sua costumeira e costumizada serventia abjeta (e objetável), ironicamente detém-se, dura, expõe-se, permanece, agora gozando a eficácia ambígua de uma destinação ad hoc.

De qualquer forma, não é pouco o impacto resultante de uma ideia extirpada do consenso; como é, da mesma forma, o desconforto resultante da vinculação de um urinol (e de inúmeros outros objetos de consumo) a um abrupto desdém de sua desgastante serventia.

CERTA MARGEM AO COSTUME

Os ready-made, essa contradição em termos. Porque parecem trair uma objetividade que convence, porquanto esta dificilmente se dá ou ocorre como “coisa pronta”, em estado de esgotamento, ainda que prontificável. O quê, onde e quando algo está feito? Afinal para transtornar a inerência desses objetos-dogmas, basta-lhes transgredir a finalidade? Uma questão.

Na contemporaneidade, como visto, não há lapso ou interstício sem a intromissão imediata do afã informativo de um signo sem relevo, de uma comunicação otimizada. Paradoxalmente, ao tomar de assalto essas locas sem significação, a palavra, o dado, o ruído, a mensagem e suas ferramentas suasórias dizem mais e nada dizem e, se convencem, convencem mais pelo estímulo ou pela coincidência com um desejo já há muito inoculado.

Diz Todorov, dando mais ou menos uma letra que, pelo visto, revigorou nos contemporâneos um processo de desdém estratégico pela transgressão e, por consequência, acirrou ainda mais o mórbido desencanto em relação às iconoclastias radicais de seus predecessores: “os ready-made de Duchamp tornam vã toda procura por sentido e verdade”.

Ora, nessas experiências-limite, a tão cara “alusão ao mundo” (e se não forem aquelas antiobras consideradas idôneas como extratos críticos e crípticos da realidade, o que mais poderá ser?) não é ainda mais explícita e não menos inquietante, a despeito de a arte anterior (quem sabe por indisposição ética) ter sido até certo ponto incapaz de lidar com o banal e o óbvio?

Ao que parece, não conseguimos ainda disfarçar certa nostalgia pelo predomínio dos significados (na equação do poeta Maiakóvski, a poesia começa onde há significação). Embora rico e problemático, o sistema autorreferente das linguagens artísticas subverteu, em parte, a relação precária entre imaginário e mundo. O monopólio do significado nos dava a certeza, ainda que ilusória, de estarmos falando acerca de uma mesma realidade concreta e, afinal, de um mesmo modelo de arte. Ocorre que, essa fuga vertiginosa para a metalinguagem e para os gestos que tentam pô-la ainda mais em destaque, questionando tanto quanto processo e resultado, nos lança para dentro de uma idêntica aparência de verdade, equivalente àquela poiesis ancorada nos significados e seus aparentes domínios.

Talvez por isso mesmo, o gozo estético que privilegia e explora objetivamente os meios, o significante e suas variantes performáticas deve também ser relativizado. E quando a arte dá sinais visíveis de declínio, vazio, impasse, talvez esteja de fato assumindo sua natureza crítica, vivendo os efeitos de sua radical simulação e ironia com que ousa atravessar o tecido das idealizações.

Não por acaso, é de novo Baudrillard que afirma ser a arte mais uma questão de ilusão que de verdade. E se, por acaso, há “pacto simbólico”, aquele pré-ajuste entre autor e receptor, como fruir integralmente e com sinceridade a simulação, pondo em stand by esse jogo mútuo de recusa e aceitação?

Logo, “criar um mundo mais verdadeiro” (ainda Todorov) ou, digamos, tanto mais inverossímil pouco ou nada interfere na relação da arte com o mundo, também porque o grau de obscuridade e clareza, inalcançável e indisponível a uma só investida estética ou cognitiva, é quase sempre proporcional à imagem rotineira que temos das relações concretas com o mundo, o homem e um conjunto infinito de circunstâncias.

Porém, se não há sequer consenso nem unanimidade nas referências da realidade e suas representações delirantes, a não ser na impostura sutil dos símbolos e seus discursos, de que mundo se fala, que arte se denuncia como vazia ou, pior, como modelo de vazio?

Sobre Cândido Rolim

Poeta residente em Fortaleza; tem quatro coletâneas publicadas: Arauto (Sabará, Dubolso, 1988), Exemplos alados (Fortaleza, Letra e Música, 1997), Pedra habitada (Porto Alegre, age, 2002) e Camisa qual (Porto Alegre, Éblis, 2008). Colabora com ensaios e artigos em periódicos do país e do exterior.