Um balanço da poesia atual

(Portugués/Español)

Uma frase não condensa o que acontece na recente poesia em língua castelhana. A zona-limite que margeia a escrita poética atual nessas latitudes é produto de uma série de contradições que se arrastam através do século passado, especialmente depois de sua segunda metade. De modo geral, há três movimentos na escrita poética da América Latina que produzem a inquietude pacificadora − apesar do paradoxo − com a qual se escreve hoje nessa língua. A primeira, a crise (e o repúdio que traz) de uma poética dissolutiva, a poética das vanguardas estético-históricas das três primeiras décadas do século 20. A segunda, a tentativa de redistribuição de forças que em meados do mesmo século significa o re-lançamento de envios propositivos radicais, poesia concreta no Brasil e antipoemas de Nicanor Parra. Em terceiro lugar, a vontade de re-estabilização que se vive-escreve na poesia nessa língua nas últimas três décadas do século 20, graças a um desencanto poético, contagiado por mais que um desencanto social e histórico marcado pelo chamado “fim das utopias”, ou o que Jean-François Lyotard mais precisamente considera uma mudança de condição vital: a passagem de um estágio moderno a um pós-moderno na sociedade e na vida dos indivíduos. Os três níveis do problema, para assim denominar a profunda crise da linguagem poética que se arrasta por toda a modernidade pós-ilustrada, desde o movimento romântico até hoje, não geraram nenhum destilado nem qualquer possibilidade de deslastro. Ao contrário, os estágios de problematização coexistem como verdadeiras figuras, como possibilidades de enfrentar a realidade poética. Deste modo, um poeta que escreve agora pode se proclamar mais ou menos vanguardista, outro, um seguidor de certas linhas da antipoesia ou de certo concretismo, outro ainda pode se re-vestir formalmente de uma retórica pré-crítica da linguagem, pré-vanguardista, canônica e segura em sua formulação de fachada. Os tempos formais parecem coexistir se o verbo tolera uma contiguidade temporal e espacial cujo limite não está sinalizado por uma fronteira nítida, mas sim por uma atitude clara: a indiferença. E essa in-diferença se mantém, precisamente, pela ausência de debate ao redor da situação existente. Mais ainda: chega-se a uma instância histórico-poética em que a proposta crítica de uma realidade é evidentemente considerada impertinente. Se esse olhar que condena como impertinente as tentativas de lucidez for revestido de uma aura de tolerância, o quadro poético atual seria muito parecido com o que ocorreu em um nível macrossocial no final do século 20: a estigmatização da consciência crítica por parte de um status quo ideologicamente satisfeito que aspirava a uma satisfação semelhante em seu modo de vida. É claro que a serenidade social pretendida não podia durar muito. A crise atual do sistema-mundo que ultrapassa o meramente econômico desdiz a possibilidade de pacificação das contradições da vida social. A poesia não cumpre com o mesmo destino contraditório. Não a poesia desta fase temporal. A promessa de mudança foi tão violenta − a dissolução da arte na prática social − no começo do século 20, que as tentativas posteriores de re-estabilização já não parecem cíclicas, mas circulares. A poesia e a arte têm de viver com a contradição de sua mudança não resolvida. O resultado é essa tolerância que na realidade não passa de um “deixar fazer”.

O panorama descrito se vê na linguagem. A linguagem poética absorve esses movimentos. E apesar de que “ninguém sabe o que pode o corpo” (Spinoza), o corpo da linguagem poética está marcado por uma série de sinais que não deixam mentir sobre sua situação. O que puder, se verá. O que se pode ver é uma repetição de variáveis. Esta é a época: a época da repetição em forma de mínimas variáveis, pautadas por um pano de fundo de horror à mudança profunda. Exceto, e aqui as exceções são atualizadas como um terremoto, as mudanças que provêm e provirão da tecnologia midiática e virtual, mais que mudanças, “suportes” (suportes do mesmo peso de uma fatalidade ou de sua ausência de peso, a leveza) instalados agora como verdadeiros indícios de destino: um destino mágico-tecnológico ao qual se atribui algo semelhante a uma segunda natureza tão irrefutável como a primeira, a física. Se fosse possível “mediar” um indivíduo deste momento histórico, extrair dele o “tom médio”, ele com facilidade misturaria desolação e ira em uma manifestação necessariamente alternada, que lhe permita seguir em existência e na existência. Não é possível realizar essa mediação, constituir esse indivíduo destilado deste momento histórico. As realidades que a geografia social impõe a seus distintos expoentes desmentem na prática a generalização global: não é a mesma coisa um habitante de Berlim que um habitante de Antofagasta, um de Montevidéu e um de Tóquio, um de Porto Príncipe − na devastação a partir de 12 de janeiro − e um de Nova York, mesmo que seja a Nova York do dia seguinte ao atentado de 11 de setembro. A linguagem absorve em seu corpo as contradições. Agora a linguagem poética multiplica suas expressões, uma multiplicidade que nem sempre funciona em um poema. Motivos caros a uma poética moderna já não estão no uso poético diário. A ausência, a contenção, a alusão, a eleição da palavra posta em situação de encruzilhada. Escrever já não é escolher: é adiar a re-consideração da escolha devida para um tempo o mais tarde possível, escolha que resgate o resto da possibilidade momentaneamente vislumbrada. Escrever não é − simplesmente − o jogo do poema em situação de utopia, em situação de ainda-não. Escrever já não é des-dizer como prática crítica de um poema cuja instabilidade de sentido é quase uma dívida dupla: para com a realidade que resulta de um mundo arrasado pelo capitalismo tardio e sua lógica desmanteladora de toda segurança social, mas também com a outra dívida, a própria história do poema cuja continuidade de tempos em tempos deveria ser seriamente avaliada, desde os acontecimento de Paris em 1897, a publicação de Um lance de dados jamais abolirá o acaso, de Mallarmé. A aceitação de um projeto que não funcionou (o da vanguarda) deixa um saldo de restos pelo qual é preciso se responsabilizar. Assumir uma linguagem não específica da poesia, a coloquial, e ao mesmo tempo o repúdio, novo repúdio, em um projeto de poema agora sintético, o concreto, constituem uma necessidade imperiosa de sobrevivência poética. A linguagem falada como linguagem “verdadeira” da poesia, o retorno da poesia à fala, são exemplos de um poema-em-estado-de-sobrevivência. Aprecia-se, nesta aceitação − que já tem mais de um século, se o uso coloquial na poesia for atribuído a Jules Laforgue, no final do século 19 −, o reconhecimento de uma crise de estado poético, que é também uma crise de estabilidade de um nível poético alcançado em forma e palavra. Isso supõe uma dualidade que necessita − este é o verbo, parece − ser também reconhecida: o nível técnico alcançado na elaboração de um poema não é sinônimo de alta qualidade em poesia. É possível, na poesia, fazer a distinção entre alta qualidade e alto nível de realização. Durante o século 19, e até seu prolongamento em êxtase crítico na explosão das vanguardas históricas no início do século 20, o implacável destaque e a posterior rejeição de um estado do poema diz respeito à qualidade poética. O insuportável, padecido por Hölderlin e por Baudelaire e por Rimbaud e Mallarmé − com as distinções de cada drama particular −, é o estado de ótima realização que entrega péssima poesia. A quem serve um objeto de arte chamado poema, benfeito, que não transmite nada especialmente vivo ou especialmente comovedor? Nesta pergunta, passa-se longe de uma política poética de sobrevivência: nesta pergunta está a poesia hoje, aqui e agora, em língua castelhana. Na poesia que se escreve hoje se perderam duas âncoras valiosas para a poesia ocidental: a do destino e a da origem. Os poetas do presente são conscientes da dupla acepção da expressão entretanto: “enquanto, ao mesmo tempo” e de “superpopulação”. Daí seu compromisso com o presente da vida, com o agora da existência. Esse presente não implica a consciência de um presente de escrita ativo. Os poemas não manifestam consciência na escrita da temporalidade que os sustenta. A temporalidade agora é quase climática, um estado do entorno poético. Assiste-se a um triunfo total do entorno do poema, uma devoção pelo entorno, uma necessidade de oásis que pode se transformar em deslumbramento. Mas sem drama. Se Hölderlin reconhece o entorno como a intempérie que o poeta “habita”, nisso há drama. O poeta, e a palavra poética, não conhecem refúgio. Se Baudelaire reconhece “hipocrisia” em um leitor que remeda o funcionamento infeliz de um ritual porque mente − “A terra desolada” de T. S. Eliot é a prova realizada na linguagem de que esse leitor mencionado por Baudelaire, que Eliot cita em seu adjetivo, mente −, nisso há drama. Embora já seja um drama menor, de vaudeville, de passagem de rua em rua de Paris: é a modernidade em sua zona de tolerância. E rebelião íntegra, na medida em que tudo se joga, em especial Rimbaud, com mutismo e linha de fuga que não podem ser seguidos e adquirem caráter emblemático − no que um talismã tem de emblemático, sua capacidade de sinalizar e ao mesmo tempo sua incapacidade de se tornar um exemplo. Rimbaud passa da rebelião ao mito, o lugar que este estágio de civilização escolheu − depois de tê-lo sepultado no século 18 −, este mesmo que se vive agora, em sua emergência, como depósito de radicalismos. A poesia deste presente aceita tudo, mas sem drama. É o estado da terra poética. Ronda um ecletismo formal que responde a um desencanto vital. A pergunta é: pode a poesia sustentar uma linguagem “relativa”?

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¿Era esto la poesía? no es un lamento

Eduardo Milán

Una frase no condensa lo que sucede en la reciente poesía en lengua castellana. La zona límite que bordea la escritura poética de ahora en estas latitudes es producto de una serie de contradicciones que se arrastran a través del siglo pasado, en especial luego de su segunda mitad. A grandes rasgos, hay tres movimientos en la escritura poética de América Latina que producen la inquietud pacificadora – valga la paradoja − con que se escribe hoy en la lengua. La primera, la crisis (y el rechazo a que mueve) de una poética disolutiva, la poética de las vanguardias estético-históricas de las tres primeras décadas del siglo 20. La segunda el intento de redistribución de fuerzas que a mediados del mismo siglo significa el re-lanzamiento de envíos propositivos radicales, poesía concreta de Brasil y antipoemas de Nicanor Parra. En tercer lugar, la voluntad de re-estabilización que se vive-escribe en la poesía de la lengua en las tres últimas décadas del siglo 20 gracias a un desencanto poético contagiado por un más que desencanto social e histórico marcado por el llamado “fin de las utopías” o lo que Jean-François Lyotard más precisamente considera un cambio de condición vital: el pasaje de un estadio moderno a uno postmoderno en la sociedad y en la vida de los individuos. Los tres niveles del problema, para llamar así a la profunda crisis del lenguaje poético que se arrastra por toda la modernidad post-ilustrada desde el movimiento romántico hasta hoy, no generaron ningún destilado ni alguna posibilidad de un deslastre. Al contrario: los estadios de problematización coexisten como verdaderas figuras, como posibilidades de enfrentarse a la realidad poética. De este modo un poeta que escribe ahora puede reclamarse más o menos vanguardista, otro un seguidor de ciertas líneas de la antipoesía o de un cierto concretismo, otro más re-vestirse formalmente de una retórica pre-crítica del lenguaje, pre-vanguardista, canónica y segura en su formulación de fachada. Los tiempos formales parecen coexistir si el verbo tolera una contigüidad temporal y espacial cuyo límite no está señalado por una frontera nítida sino por una actitud clara: la indiferencia. Y esa in-diferencia se soporta, precisamente, por la ausencia de debate en torno a la situación existente. Es más: se llega a una instancia histórico-poética donde el planteo crítico de una realidad se considera a todas luces impertinente. Si a esa mirada que condena como impertinente los intentos de lucidez se la reviste de un aura de tolerancia el cuadro poético actual sería muy parecido a lo que ocurrió en un nivel macro-social a finales del siglo 20: la estigmatización de la conciencia crítica por parte de un status quo satisfecho ideológicamente que aspiraba a una satisfacción similar en su modo de vida. Claro que la serenidad social pretendida no podía durar mucho. La crisis actual del sistema-mundo que rebasa lo meramente económico desdice la posibilidad de pacificación de las contradicciones de la vida social. La poesía no cumple con el mismo destino contradictorio. No la poesía de esta fase temporal. La promesa de cambio fue tan violenta – la disolución del arte en la práctica social − a principios del siglo 20 que los sucesivos intentos de re-estabilización parecen ya no cíclicos sino circulares. La poesía y el arte tienen que vivir con la contradicción de su cambio no resuelto. El resultado es esta tolerancia que en realidad no va más allá de un “dejar hacer”.

El panorama descrito se ve en el lenguaje. El lenguaje poético absorbe esos movimientos. Y aunque “nadie sabe lo que puede un cuerpo” (Spinoza), el cuerpo del lenguaje poético está marcado por una serie de señales que no dejan mentir sobre su situación. Lo que pueda se verá. Lo que puede es una repetición de variables. Esa es la época: la época de la repetición en forma de mínimas variables pautadas por un telón de fondo de horror al cambio profundo. Salvo, y aquí se actualizan como un sismo las salvedades, los cambios que provienen y provendrán de la tecnología mediática y virtual, más que cambios, “soportes” (soportes del mismo peso de una fatalidad o de su ausencia, la levedad, de peso) instalados ahora como verdaderos indicios de destino: un destino mágico-tecnológico al que se atribuye algo similar a una segunda naturaleza tan irrefutable como la primera, la física. Si se pudiera “mediar” a un individuo de este momento histórico, extraerle el “tono medio”, ese mezclaría con facilidad desolación e ira en manifestación necesariamente alternada que le permita seguir en existencia y en la existencia. No es posible realizar esa mediación, constituir ese individuo destilado de este momento histórico. Las realidades que impone la geografía social en sus distintos exponentes desmienten en la práctica la generalización global: no es lo mismo un habitante de Berlín que un habitante de Antofagasta, uno de Montevideo que uno de Tokio, uno de Puerto Príncipe – en la devastación desde ayer 12 de enero – que uno de Nueva York, aunque sea la Nueva York del día siguiente al atentado del 11 de septiembre. El lenguaje absorbe en su cuerpo las contradicciones. Ahora el lenguaje poético multiplica sus expresiones, una multiplicidad que no siempre funciona en un poema. Motivos caros a una poética moderna ya no están en el uso poético diario. La ausencia, la contención, la alusión, la elección de la palabra puesta en situación de encrucijada. Escribir ya no es elegir: es postergar la re-consideración de la elección debida para un más adelante posible que rescate el resto de la posibilidad momentáneamente soslayada. Escribir no es – llano − el juego del poema en situación de utopía, en situación de todavía-no. Escribir ya no es des-decir como práctica crítica de un poema cuya inestabilidad de sentido es casi una doble deuda: con la realidad que resulta de un mundo arrasado por el tardo-capitalismo y su lógica desmanteladora de toda seguridad social. Pero también con la otra deuda: la propia historia del poema cuya continuidad de tiempo en tiempo habría que evaluar seriamente desde los sucesos de París en 1897: publicación de Un golpe de dados no abolirá el azar de Mallarmé. La asunción de un proyecto que no funcionó (el de la vanguardia) arroja un saldo de restos de forma del que hay que hacerse cargo. La asunción de un lenguaje no específico de la poesía, el coloquial, y al mismo tiempo el rechazo, nuevo rechazo, a un proyecto de poema ahora sintético: el concreto, constituyen una necesidad imperiosa de sobrevivencia poética. El lenguaje hablado como lenguaje “verdadero” de la poesía, el retorno de la poesía al habla, son ejemplos de un poema-en-estado-de-sobrevivencia. Se aprecia en esa aceptación – que ya tiene más de un siglo si se atribuye el empleo coloquial en poesía a Jules Laforgue a fines del siglo 19 − el reconocimiento de una crisis de estado poético que es también una crisis de estabilidad de un nivel poético alcanzado en términos de forma y de palabra. Eso supone una dualidad que necesita – ese es el verbo, parece − ser también reconocida: el nivel técnico alcanzado en la elaboración de un poema no es sinónimo de alta calidad en poesía. Es posible en poesía distinguir entre alta calidad y alto nivel de realización. Durante el siglo 19 hasta su prolongación en éxtasis crítico en el estallido de las vanguardias históricas a comienzos del 20, el implacable señalamiento y posterior rechazo de un estado del poema es concerniente a la calidad poética. Lo insufrible padecido por Hölderlin y por Baudelaire y por Rimbaud y Mallarmé – con las distinciones de cada drama particular − es el estado de pésima poesía que entrega una óptima realización. ¿A quién sirve un objeto de arte llamado poema bien hecho que no transmite nada especialmente vivo o especialmente conmocionante? En esta pregunta se está lejos de una política poética de sobrevivencia: en esta política está la poesía hoy, aquí y ahora, en lengua castellana. En la poesía que se escribe hoy se han perdido dos anclas caras a la poesía occidental: la del destino y la del origen. Los poetas del presente son conscientes de una situación de entre tanto en la doble acepción de la expresión: de “mientras” y de “sobrepoblación”. De ahí su compromiso con el presente de la vida, con el ahora de la existencia. Ese presente no implica la conciencia de un presente de escritura activo. Los poemas no manifiestan conciencia en la escritura de la temporalidad que los sostiene. La temporalidad es ahora casi climática, un estado del afuera poético. Se asiste a un triunfo total del afuera del poema, a una devoción por el afuera, a una necesidad de oasis que puede transformarse en un encandilamiento. Pero sin drama. Si Hölderlin reconoce al afuera como la intemperie que el poeta “habita” ahí hay un drama. El poeta, y la palabra poética, no conocen cobijo. Si Baudelaire reconoce “hipocresía” en un lector que remeda el funcionamiento feliz de un ritual porque miente – “La tierra baldía” de T. S. Eliot es la prueba realizada en el lenguaje de que ese lector señalado por Baudelaire, al que Eliot cita en su adjetivo, miente −, ahí hay un drama. Aunque es ya un drama menor, de vodevil, de pasaje de calle a calle de París: es la modernidad en su zona de tolerancia. Y la rebelión íntegra en la medida en que todo se lo juega, total de Rimbaud, con mutismo y línea de fuga no pueden ser seguidas y adquieren carácter emblemático: lo que tiene un talismán de emblemático, su capacidad de señalar y al mismo tiempo su incapacidad de constituirse en ejemplo. Rimbaud pasa de la rebelión al mito, que es el lugar que este estadio civilizatorio ha elegido – después de haberlo sepultado en el siglo 18 −, este mismo, el que se vive ahora, en su emergencia, como bodega para radicalidades. La poesía de este presente lo acepta todo pero sin drama. Es el estado de la tierra poética. Ronda un eclecticismo formal que responde a un desencanto vital. La pregunta es: ¿puede la poesía sostener un lenguaje “relativo”?

Sobre Eduardo Milán

É um autor uruguaio, exilado e depois radicado no México. Publicou mais de vinte e cinco livros de poesia, várias coleções de crítica e duas antologias de poesia em língua inglesa. Nasceu em Rivera, no Uruguai, em 1952. Sua mãe morreu quando ele tinha um ano. Seu pai foi enviado para a prisão, por anos, por ser afiliado ao movimento guerrilheiro Tupamaros, o que obrigou Eduardo a fugir para o México. É considerado um dos três maiores poetas latino-americanos da atualidade. E um dos três maiores críticos. Milán é bilíngue: fala também português fluentemente.