A autoficção em um beco sem saída

Vivemos um tempo em que proliferam em grande sucesso mercadológico as memórias, as biografias e os testemunhos, além da presença maciça do talk shows e reality shows. Os termos autoficção e egoescritos comparecem nos tempos atuais para substituir o termo escrita de si. No entanto, vamos ressaltar que tanto a ficção quanto o “eu”, implícitos nos termos autoficção e egoescritos, fazem parte da construção de qualquer escrita no âmbito da literatura. Vamos nos restringir ao campo da literatura. Introduziremos o termo biografia, que faz sobressair o que é da ficção, além de estabelecer um elo entre o ficcional e o “eu” do autor. Este termo vai servir de suporte para defender o predomínio da escrita propriamente dita na literatura, e com isso descartar o termo autoficção, tão em voga atualmente na escrita contemporânea. A aproximação que faremos vai ser basicamente teórica, fazendo referência a alguns textos literários, com o intuito de defender uma posição teórica e crítica neste debate infindável da literatura contemporânea.

Quando um escritor escreve um livro, sempre supomos o seu desaparecimento − o desaparecimento do autor. Como no fort-da freudiano, o autor desaparece quando completa uma obra, para novamente logo aparecer no complexo percurso da construção de uma outra obra. Assim, incessantemente, o escritor é convocado a viver o seu próprio fort-da. Um jogo no qual, ele – o escritor – ali, experimenta a escrita.

 

A questão da biografia

Dominique Maingueneau, em seu livro O contexto da obra literária, esclarece que a biografia de um autor deve ser investigada utilizando “uma barra que une e separa dois termos em relação instável” [1]. Assim, leríamos as biografias com uma nova perspectiva. Bio-grafia “que se percorre nos dois sentidos: da vida rumo à grafia ou da grafia rumo à vida” [2].

O ensaísta e escritor francês Roger Laporte pensa a biografia no sentido inverso do seu uso habitual. “‘Bio’ da ‘grafia’, via intrínseca da escrita” [3], nos esclarece Frédéric Yves Jeannet em prefácio a Quinze variations sur um thème biographique, obra de Laporte. Explicando a questão da biografia, Roger Laporte cita Antonin Artaud, que escreve: “Eu não concebo uma obra como destacada da vida”[4]. E segue fazendo uma pergunta ao leitor: “Se assim é, não se deveria dizer que o ‘conceito’ de biografia é reversível, que não somente escrever é necessário à vida, mas ainda que a vida do homem ela mesma não deve ser separada da escrita?” [5]. Esta pergunta nos leva a uma indagação precisa sobre a questão da escrita de si. O poeta Paul Celan disse, em um momento de reflexão sobre seus escritos: “eu sou a poesia”, já nos mostrando a intrínseca ligação da escrita com a vida. E mais ainda: a vida do homem não é separada da escrita. Ela se engendra com a escrita. Aqui podemos rever a bio-grafia, com as palavras de Phillipe Sollers, como “escrita viva e múltipla” [6] que engloba tanto a vida quanto a escrita.

Maingueneau cita Michel de Montaigne, que se estabelece literariamente com um grande envolvimento entre a escrita e a vida. Para Montaigne, a feitura de um livro se dá em cooperação com a vida. Assim, ele pode afirmar: “não fiz mais meu livro do que meu livro me fez”. No entanto, o escritor fica sempre nesta passagem vida (bio) /obra (grafia). Então, trata-se de “um envolvimento recíproco e paradoxal” entre obra e vida. Esse envolvimento só se resolve no movimento da criação.

Refletindo um pouco mais sobre esse envolvimento entre a vida e a obra, precisamos reconhecer que a vida de um escritor também recebe as marcas de seus escritos: ela é habitada por elas. O pensamento do pesquisador Marko Pajevic [7], que discute a questão da bio-grafia no texto “Le poème comme écriture de vie”, vai nos ajudar na compreensão dessa noção. Esse texto nos leva a uma indagação pertinente. Em que medida a vida real do escritor importa para o seu escrito? E em qual medida é suficiente conhecer a linguagem do escritor para conhecer e compreender sua vida? O conhecimento dos dados biográficos de um autor pode até ser útil para alargarmos o campo de uma interpretação, mas é verdade que muitas vezes ele restringe a compreensão do texto. O que interessa para nós não é a questão biográfica, mas a relação feita por Laporte, que não concebe uma obra literária como destacada da vida. Ele trabalha com a intrínseca ligação entre escrita e vida: biografia [8].

Fernand Cambon [9], na tradução do texto “Le poème comme écriture de vie” de Pajevic para a revista Europe em 2001, destaca no título da versão original do texto de Pajevic a palavra Lebensschrift, que é uma palavra empregada por Paul Celan. Ela deve ser considerada “a transcrição direta em alemão da palavra bio-grafia” [10]. A literalidade da transcrição é menos perceptível em francês e em português, que não dispõem de “palavras compostas” [11]. Esta transcrição tem por efeito “um importante deslizamento de sentido” [12]. O deslizamento aqui destacado diz de uma passagem da palavra leben(s), vida ou viver para a palavra schrift, grafia ou escrita. Os dados biográficos não são a “verdade” do poema. A “verdade” se encontra no deslizamento de sentido que a palavra biografia porta em suas letras. Em Celan, o poema e a pessoa (o homem) se situam no mesmo plano. Bio, por um lado, referindo-se à questão da “pessoa” (da vida), e a grafia, por outro lado, na referência à escrita. O deslizamento do termo também sinaliza para a “bio da grafia, via intrínseca da escrita”, pensamento trazido por Laporte. Em sua complexidade, a biografia estabelece uma via que fala do poema e do homem. E o poema aqui pode ser visto como a “presentificação do ser de um homem. Ele é ‘escrita de vida’” [13]. A presentificação da vida na escrita. Podemos aqui acrescentar que a vida do homem, nessa perspectiva, não deve ser separada da escrita.

No prefácio ao livro de Roger Laporte intitulado Lettre à personne, o filósofo Philippe Lacoue-Labarthe diz que, quando a obra Une vie de Laporte foi lançada como um “gênero inédito: biografia” [14], devemos pensá-la, no senso mais estrito, como “escrita da vida” [15]. Então, em Laporte, a vida, não certa vida, mas a verdadeira vida, só chega com a escrita e como escrita, “a saber, o fato de escrever. Escrever, é viver, porque existe uma vida que ‘não é nem anterior nem exterior à escrita’” [16]. Aqui, nesse prefácio, assim como em todo o livro de Laporte, a escrita está sendo discutida sob o parâmetro do término da escrita.

Roger Laporte, em 24 de fevereiro de 1982, decide parar de escrever e escreve seu último livro, Moriendo. Renunciar à escrita não significa, de maneira simples, “morrer”. É algo mais grave. Significa não ser mais capaz de escrever “esta vida-aqui – de viver”. Significa habitar, sem habitá-la – porque ela é simplesmente inabitável (ou inospitaleira, se o termo diz justamente o alemão unheimlich) –, esse lugar sem lugar, entre vida e morte. Ou não mais viver senão “moriendo” [17].

O projeto de Laporte de fazer uma biografia é um projeto de “viver-escrever” e está relacionado com “um propósito retomado de Artaud: instaurar uma cultura que, ao contrário da arte desinteressada, seja ‘um meio refinado de compreender e de exercer a vida’. O que Artaud esperava do teatro, eu espero da escrita” [18], afirma Laporte.

Além disso, Laporte acredita que a escrita lhe possa dar a possibilidade de se sentir vivo. E novamente ele se serve do texto de Artaud, fazendo uma mudança verbal no texto; onde o poeta escreve jouer (atuar), ele substitui por écrire (escrever). Citemos Artaud, na leitura de Laporte: “Quando eu vivo, eu não me sinto viver. Mas, quando (eu escrevo), é aí que eu me sinto existir” [19].

A correspondência de Paul Celan com Erich Einhorn se mostra com uma forte relação entre a vida e a escrita. Lembremos aqui a carta que ele envia a Einhorn, na qual fala de seus escritos. Na referência aos seus livros, Celan afirma: “Ao ver as coisas que eu lancei aqui, sobre o papel, você saberá, sem dúvida, em que ponto estou da minha vida e de meus pensamentos”. Existência e escrita estão totalmente entrelaçadas no poeta.

Este entrelaçamento entre escrita e vida nos interessa para discutirmos a questão da escrita de si, não sendo tomada como autoficção ou egoescrito, mas como biografia no sentido usado por Laporte. O que se escreve é da ordem da escrita e a vida do homem, ela mesma, não deve ser separada da escrita. Então, nessa perspectiva, fica complicado, além de insustentável, pensar em autoficção.

Autoficção – um conceito difícil de sustentar

Partiremos da afirmação crítica da escritora Véronique Pittolo sobre a autoficção. Seu depoimento sobre a escrita está no livro Écrire, pourquoi?. Neste livro, vários autores respondem a esta importante questão: Escrever, por quê? Pittolo diz que as escolhas da escrita não são infinitas. Ela descreve duas formas de escrever: “ou se escreve sobre si a partir de uma experiência pessoal, autobiográfica, ou se escolhe um tema exterior para lhe fazer submeter todas as espécies de mutações e de metamorfoses” [20]. A primeira opção, a mais corrente hoje no mundo editorial, consiste em fazer autoficção, quer dizer, “tomar a experiência vivida e transpô-la em matéria romanceada” [21]. Vale aqui lembrar a interessante posição que podemos tomar a partir da distinção benjaminiana entre experiência e vivência. Nas palavras de Walter Benjamin, Erfahrung é a experiência (real ou acumulada), sem a intervenção da consciência. É o conhecimento obtido através de uma experiência que se acumula. Etimologicamente, o termo experiência, no sentido de Erfahrung, vem do latim ex-periri, que quer dizer provar, experimentar. A raiz indo-europeia é per, “à qual se liga a ideia de travessia e, secundariamente, esta de prova” [22], diz Philippe Lacoue-Labarthe. Trata-se de uma travessia arriscada. Também no alemão, Er-fahrung, que contém os semas de travessia (fahren) e de perigo (gefahr). Não devemos confundir o conceito de Erfahrung com o de Erlebnis (traduzido por vivência), que não tem consequências poéticas, nem “resto”. Na vivência, encontramos somente uma experiência vivida, evento que é assistido pela consciência. A escrita chamada de autoficção está presa ao conceito de Erlebnis, não estabelecendo nenhuma relação com a escrita no sentido de Erfahrung, que pressupõe uma experiência – uma travessia, na qual o escritor não tem noção prévia do que está escrevendo. O escritor, quando está no campo da Erfahrung, parte de um não saber para a construção de um texto. Radicalizando a questão: só há escrita realmente quando o escritor experimenta esta travessia. O escritor Roger Laporte, falando do poeta Paul Celan, explica um pouco mais a posição daquele que passa pela experiência da escrita. O escrever pressupõe um ato:

este ato constitui uma escrita, constitui-se como uma nova modalidade de escrever, como experiência, isto é, ao mesmo tempo como prova e como travessia, como passagem, como tentativa de atravessar uma região assustadora, como um abrir caminho que é preciso cumprir até o fim [23].

Já a autoficção se baseia em experiências vividas, estando no campo da Erlebnis. Nesse campo, o que predomina são as vivências assistidas pela consciência. Nesta concepção, cada escritor parte de “seu pequeno sofrimento” [24], supondo que o leitor se interessará por seu umbigo. O solilóquio do homem que sofre, o romance das futilidades mascara muitas vezes “uma verdadeira indigência de escrita” [25]. Pittolo termina sua crítica dizendo que não é dado ao primeiro que aparecer, isto é, a qualquer um, se improvisar em Proust ou Chateaubriand.

O campo da autoficção, inventado por Sergue Doubrovsky na década de 1970, pode ser pensado como uma “reafirmação do eu na literatura” [26], ou mesmo podemos pensá-lo na referência a um possível retorno do autor. Como sustentar o insustentável? Tanto o “eu” quanto o autor permanecem no campo da literatura, já que o ficcional que perpassa àquele que escreve não prescinde do “eu”, tampouco o autor foi dar um passeio em algum lugar distante abandonando a escrita e, de repente, retornou para salvar a literatura ou introduzir uma nova modalidade de escrita. Assim, a autoficção, mesmo já tendo uma sustentação teórica desde os anos 1970, não consegue se manter como um novo conceito, ou pelos menos uma nova noção para os tempos da cultura midiática. O velho termo ficção não perdeu seu lugar, na medida em que não conseguimos pensar a escrita fora da ficção.

Em uma perspectiva histórica, alguns escritores, desde o final da década de 1960, começaram a se posicionar com mais firmeza diante da “sociedade de espetáculo” que se presentificava no cotidiano do ser falante. Enquanto o conceito de autoficção só autentifica a posição do sujeito diante desta sociedade alienante, os poetas, em especial, tomavam posições de resistência a este “mundo novo” que se anunciava. Mundo que logo iria se transformar em um grande “mercado” econômico, no qual o homem torna-se somente mais uma ferramenta de alienação e destruição de singularidades. Daí a necessidade de resistência, na medida em que há uma impossibilidade de a economia alienar o homem em sua totalidade: de “neutralizar a diferença constitutiva de sua singularidade” [27]. Na verdade, se o autor funcionar como sujeito midiático, ele estará preso a esta engrenagem perversa desse “novo evangelho neoliberal” (utilizando as palavras de Pierre Bordieu), termo que não só abarca a “sociedade do espetáculo” de Guy Débord, mas também a compreensão mais contemporânea do “sujeito alienado à economia”.

Esse “novo evangelho” dos tempos pós-sombrios em que vivemos não só está ancorado no mercado econômico, no qual o homem se apresenta como um “homo oeconomicus em um circuito cibernético de gestão de ofertas e demandas” [28], mas também nas novas mídias, sem deixarmos de lado a televisão, que ainda exerce uma grande influência sobre a humanidade, com seus reality shows e big brothers. Assim, podemos considerar que, nesse movimento de alienação, o homem esquece o que há em sua “cabeça”, a saber, uma presença forte do “pensamento que agita”, colocando-se em um deserto de pensamento. E o esquema da economização do homem ganha cada vez mais espaço, inclusive nos autores que trabalham no campo da autoficção. O efeito desse processo é uma alienação que o poeta francês Charles Pennequin, de forma singular, coloca em evidência, em seus poemas “pela perda do cérebro, por seu próprio esvaziamento” [29]. O poeta, com sua ironia característica, ainda afirma: “não podemos fazer nada de bom se nós não temos cabeça” [30].

Devemos insistir que a autoficção, do nosso ponto de vista, está mais do lado da “sociedade de espetáculo”. Nesta concepção do espetáculo, e mesmo da economização do homem, o autor ficaria “mediado pela diversão”, para usar um termo caro a Adorno e a Horkheimer. Assim, não é possível pensar o autor com aquele que vai articular reflexões críticas sobre o narcisismo da sociedade midiática. Ao conceber a autoficção como um conceito que surge em sintonia com o narcisismo da sociedade midiática contemporânea, mesmo podendo refletir criticamente sobre esse narcisismo, alguns autores contemporâneos põem a autoficção em um “beco sem saída”. Em primeiro lugar, é difícil pensar na existência de um “narcisismo da sociedade midiática”, pois narcisismo é narcisismo. Ele não se encontra datado. Não há narcisismo do século 20 diferente do narcisismo do século 21. Em uma discussão mais complexa, porém, devemos argumentar a incoerência não só da invenção deste novo narcisismo, ou mesmo do surgimento de um novo autor. Na verdade, a pergunta que podemos lançar é: o que seria o autor estar em sintonia com o “narcisismo da sociedade midiática”?’ Se o narcisismo é próprio da constituição do “eu”, isto é, do próprio campo do imaginário humano, conforme a psicanálise nos ensina, como pensar em alguma sintonia do autor com uma espécie de narcisismo coletivo? Podemos acrescentar, então, que o narcisismo coletivo não existe.

Sigmund Freud, em seus primeiros escritos, pensava o “eu” como o “si-mesmo” de uma pessoa como totalidade (incluindo seu corpo), para diferenciá-la de outras pessoas. Encontramos o uso da expressão “si-mesmo” [31] em seus trabalhos sobre o narcisismo, nos quais Freud falava que o “eu” é um reservatório de libido narcísica. Depois, como veremos, o “eu” ocupará um lugar secundário. Além disso, não devemos esquecer que o inconsciente também é uma ferramenta importante nas construções ficcionais dos escritores.

Retomemos a famosa fórmula de Rimbaud: “EU é um outro” [32], fórmula que introduz uma rachadura (no “eu”) que não pode mais ser remendada. Essa rachadura também é uma abertura – abertura do inconsciente –, mas uma abertura que também pode ser entendida como uma ferida, uma dimensão da experiência poética. A partir desta frase de Rimbaud, o que se apresenta é a descontinuidade do eu. Rimbaud se opõe, nas palavras do ensaísta Michel Collot, à “teoria tradicional da expressão, segundo a qual o eu, na sua identidade e integridade será mestre e fiador – auctor – de sua palavra” [33]. A oposição de Rimbaud quebra a hegemonia do “eu”. Ele recusa a concepção cartesiana que dá ao sujeito a faculdade de coincidir com ele mesmo no ato de pensar: “é falso dizer: eu penso: deveríamos dizer: alguém me pensa” [34]. Rimbaud se mostra atento a isso que se passa alheio a si mesmo. Vale lembrar aqui Lacan, que também recusa a ideia do “eu penso”. Lacan diz que

a questão que a natureza do inconsciente coloca diante de nós é, em poucas palavras, a de que alguma coisa sempre pensa. Freud nos ensinou que o inconsciente está acima de todos os pensamentos e que aquilo que pensa está vedado à consciência [35].

Lacan acredita que o pensamento deve ser um efeito do inconsciente. O que reforça a concepção de sujeito (Je) defendida por Rimbaud. O Je porta “em seu dizer uma polissemia (a possibilidade de uma palavra ter muitas significações)” [36], acresce Collot. Algo que não pode ser dominado. Nas palavras de Collot, este Je teria uma relação com o isso (ça) freudiano: “eu quis dizer o que isso diz” [37]. Para este autor, é o isso que o escritor deixa falar através da linguagem. Há, então, nele, um desconhecimento de si mesmo. Lembremos aqui Freud, em seu livro Esboço de psicanálise: à mais antiga das localidades ou áreas de ação psíquica do ser falante damos o nome de isso. O isso contém formas de expressões psíquicas desconhecidas:

 

contém tudo o que é herdado, que se acha presente no nascimento, que está assente na constituição – acima de tudo, portanto, as pulsões, que se originam da organização somática e que aqui [no isso] encontram uma primeira expressão psíquica, sob formas que nos são desconhecidas [38].

 

Para Freud, esta parte do aparelho psíquico permanece sendo a mais importante durante toda a vida. Sabemos, pela psicanálise, que a formação do “eu” se dá a partir do isso. Ele é um destinatário dos investimentos derivados do isso. Assim, o “eu” é “uma espécie de estação terminal de um processo gerado em outra cena” [39]. Então, ele não controla as reservas libidinais do ser falante. Ele somente as conserva.

O escritor, quando traz a sua palavra, não a traz pelo seu “eu” (moi), pois quem fala é o Je não reconhecido (Je méconnu). Estabelecemos, então, que o sujeito que fala está além do “eu” e toca aquilo que é mais não reconhecido (méconnu). É a partir deste desconhecimento, no campo do “eu”, que podemos pensar o inconsciente.

Há, então, um desconhecimento (méconnaissance) que vai implicar, em seu significado, precisamente o sujeito (Je) de que fala Rimbaud. Assim, a questão do “encontro consigo mesmo” (uma questão narcísica), trazida pelo poeta Paul Celan em muitos de seus textos poéticos, refere-se muito mais ao desconhecimento de que fala Lacan do que de “a pessoa” em sua totalidade.

Recuperemos, aqui, uma carta de Celan ao poeta René Char. Em 22 de março de 1962 Celan escreve uma carta a Char, carta esta que ele não consegue enviar. Ele escreve para agradecer o apoio dado a ele por Char no affaire Goll [40]. Cito alguns trechos da carta:

Querido René Char,
Obrigado pela sua carta – tão verdadeira. Obrigado de me apertar a mão – eu aperto a sua.
[…] A poesia, como você bem sabe, não existe sem o poeta, sem sua pessoa – sem a pessoa” [41].

Mais adiante, ao tratar da questão do exílio, o poeta esclarece: “quanto a mim, me redistribuem, depois, divertem-se em me apedrejar com… os pedaços destacados do meu eu” [42]. Esta carta, não enviada, mas endereçada a um poeta, eu diria até endereçada à poesia, nos lança uma questão por demais instigante. Na poesia, isto é, na construção do poema, trabalha-se com os “pedaços destacados” do “eu”? Podemos sugerir aqui que o “eu” (moi) na referência à pessoa como totalidade, explicaria, em parte, a busca de Celan pelo encontro consigo mesmo. No entanto, o desconhecimento, teorizado por Lacan, talvez possa ter alguma relação com os “pedaços destacados” do “eu”, na medida em que Celan fala de um “eu” fragmentado. É claro que estamos pensando na referência à singularidade da descoberta freudiana, a saber: “a intrínseca determinação do sujeito por fatos de linguagem dos quais ele não tem nenhuma percepção e que lhe são estritamente particulares” [43]. O próprio “ato falho”, introduzido por Freud como uma formação do inconsciente, já aponta uma falha no “eu”, uma singularidade do inconsciente em que as palavras que tropeçam são palavras que confessam. Então, o inconsciente, esse saber não sabido, porta uma falta e fala de um desconhecimento. Desconhecimento que implica um saber, que precisa ser inventado. Conforme vimos, não só o narcisismo, em seus “pedaços destacados do eu”, participa da invenção do escritor, mas também há a presença do inconsciente.

Voltemos a Rimbaud e a seu texto “Une saison en enfer” (1873). “Uma temporada no inferno” é uma reescrita sobre a condenação infernal da Bíblia. O inferno é tomado como lugar de passagem. Ele surge dentro de uma dinâmica de polaridades (homem/mulher, Deus/Satã, eu/outro, autor/leitor). O poeta português Herberto Helder comenta que este poema

é o teorema rimbaudiano de não estarmos no mundo […]. Estamos sempre à beira de uma indefinida identidade […]; apareço às vezes diante de mim, ou julgo ser eu – eu que vejo ou eu que apareço. Ouço vozes, devem ser as minhas. Poderia dizer que são cenas da minha voz? [44].

Aqui, narcisismo e inconsciente se entrelaçam no discurso do escritor. O narcisismo se apresenta, junto com o “piscar inconsciente”, entremeado de maior ou menor intensidade. Assim, podemos observar que, de fato, é na singularidade daquele que escreve que as teias da escrita tecem seu fio.

 

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Notas:

[1] MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária. São Paulo: Martins Fontes, 1995, p. 46.
[2] Idem, ibidem, p. 46.
[3] LAPORTE, Roger. Quinze variations sur um thème biographique. Paris: Flammarion/Éditions Léo Scheer, 2003, p. 12 (pontuação de Frédéric Yves JEANNET em seu prefácio à obra de Laporte).
[4] Idem, ibidem, p. 412.
[5] Idem, ibidem, p. 412.
[6] Idem, ibidem, p. 229.
[7] Marko Pajevic é um pesquisador da obra de Paul Celan. Em 1999 ele defendeu uma tese sobre Celan, sob a orientação de Henri Meschonnic e Gert Mattenklot, que foi publicada em 2000 em formato de livro, intitulado Zur Poetik Paul Celans. Gedicht und Mensch – die Arbeit am Sinn (“A propósito da poética de Paul Celan. O poema e o homem – trabalho sobre o sentido”).
[8] Roger Laporte utiliza a palavra biografia sem o hífen, o que a diferencia, na grafia, de Mark Pajevic, assim como de Dominique Maingueneau e Phillipe Sollers, que empregam o termo bio-grafia.
[9] Fernand Cambon é germanista, tradutor e ensaísta. Ele foi aluno de Paul Celan na École Normale Supérieure durante os anos universitários 1963-1964 e 1966-1967.
[10] PAJEVIC, Marko. “Le poème comme ‘écriture de vie’” (nota do tradutor Fernand Cambon). Revista Europe, n. 861-862, p. 163, 2001.
[11] Idem, ibidem, p. 163.
[12] Idem, ibidem, p. 163.
[13] Idem, ibidem, p. 159.
[14] LAPORTE, Roger. Lettre à personne – Carnets (Avant-propos de Philippe Lacoue-Labarthe). Paris: Plon, 1986, p. 15.
[15] Idem, ibidem, p. 15.
[16] Idem, ibidem, p. 16.
[17] Idem, ibidem, p. 16.
[18] Idem, Quinze variations sur um thème biographique,op. cit., p. 408.
[19] Idem, ibidem, p. 408.
[20] PITTOLO, Véronique. Écrire, pourquoi? Paris: Argol Éditions, 2005, p. 135.
[21] Idem, ibidem, p. 136.
[22] LACOUE-LABARTHE, Philippe. La poésie comme experience. Paris: Christian Bourgois Éditeur, 1997, p. 30.
[23] LAPORTE, Roger. Études. Paris: P.O.L. Éditeur, 1990, pp. 72-73.
[24] PITTOLO, Véronique, op. cit., p. 136.
[25] Idem, ibidem, p. 136.
[26] KLINGER, Diana. Escritas de si, escritas do outro: o retorno do autor e a virada etnográfica. Rio de Janeiro: 7 Letras, 2007, p. 26.
[27] BOISNARD, Philippe. “Une limite du príncipe d’économie: le corps poétique” (site Librcritique), p. 2.
[28] Idem, ibidem, p. 2.
[29] Idem, ibidem, p. 6.
[30] PENNEQUIN, Charles. Patate. Montreal: Éditions du Jour, 2000, p. 291.
[31] das Selbst em alemão.
[32] RIMBAUD, Arthur. Carta a Paul Demeny, de 15 de maio de 1871. In: RIMBAUD Poésies complètes. Paris: Hachette/Le Livre de Poche, n. 5.924, 1998, p. 201.
[33] COLLOT, Michel. “L’Autre dans le Même”. In : COLLOT, Michel & MATHIEU, Jean-Claude (orgs.), Poésie et alterité. Paris: Presses de L’École Normal Supérieure, 199, p. 31.
[34] RIMBAUD, Arthur. Carta a George Izambard, de 13 de maio de 1871, op. cit., p. 200. Na tradução de Ivo Barroso (Arthur Rimbaud – Correspondência. Rio de Janeiro: Topbooks, 2009, p. 35): “É falso dizer: Eu penso: devíamos dizer pensam-me”.
[35] LACAN, Jacques. “Da estrutura como intromistura de um pré-requisito de alteridade e um sujeito qualquer”. In: MACKSEY, R. & DONATO, E. (orgs.). A controvérsia estruturalista. São Paulo: Cultrix, 1976, p. 201.
[36] COLLOT, Michel. op. cit., p. 31.
[37] Idem, ibidem, p. 31.
[38] FREUD, Sigmund. Obras completas. Volume XXIII. Rio de Janeiro: Imago, 1969, pp. 169-170.
[39] CABAS, Antonio Godino. Curso e discurso da obra de Jacques Lacan. São Paulo: Moraes, 1982, p. 216.
[40] O chamado affaire Goll se refere à acusação feita por Claire Goll, viúva do poeta surrealista Yvan Goll, do qual Celan era tradutor e amigo. Em 1951, a senhora Goll instiga o editor Franz Vetter, da Pflug Verlag, a recusar as traduções de Paul Celan dos poemas de seu marido Yvan Goll, alegando “que elas portavam a marca bastante pregnante do tradutor” (in Correspondance, de Paul Celan & Gisèle Celan-Lestrange. Commentaires et Illustrations − Vol. II, p. 488). Este ato teve consequências duras porque, um tempo depois, ela publicou uma carta aberta em um jornal alemão, difamando o nome de Paul Celan, acusando-o de plágio.
[41] CELAN, Paul & CELAN-LESTRANGE, Gisèle. Correspondance. Commentaires et Illustrations − Vol. II. Paris: Seuil, 2001, p. 535. (2 vols.)
[42] “quant à moi, on me redistribue, puis, on s’amuse à me lapider avec… les pièces détachées de mon moi”. CELAN, Paul & CELAN-LESTRANGE, Gisèle, op. cit., p. 536.
[43] CONTÉ, Claude. O real e o sexual – de Freud a Lacan. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, pp. 252-253.
[44] HELDER, Herberto. Photomaton & Vox. Lisboa: Assírio & Alvim, 1979, p. 57.