A estreia de Plínio Marcos sob o signo de Pagu

Pagu (terceira à direita) e Plínio Marcos (segundo à esquerda)

Pagu (terceira à direita) e Plínio Marcos (segundo à esquerda)

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A partir dos 1930, e mais especificamente, durante o Estado Novo (1937-1945), ao mesmo tempo em que os modernos meios de comunicação passaram a assumir importância cada vez maior no Brasil (e por isso mesmo), o rádio, os jornais e revistas, o teatro e o cinema permaneceram sob severa vigilância do governo Vargas, por meio do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), fazendo com que a comunicação de massa ficasse a serviço da ideologia governamental. Em função da proibição de crítica política e do viés das informações, predominava no país a visão ufanista de um Brasil “paradisíaco”. A realidade social, no entanto, marcava presença nas artes: fosse na pintura de Portinari e Segall, fosse na literatura, na qual, como sugere Antonio Candido, o escritor adquiria uma consciência catastrófica do atraso brasileiro.

Na cena teatral, o país conhecera um teatro social indisposto com a ordem burguesa, caso de Deus lhe pague (1932), de Joracy Camargo, que satirizava a filantropia e criticava a ordem capitalista. O sucesso dessa peça, encenada décadas a fio, era um dos carros-chefes da companhia do ator e encenador Procópio Ferreira, então um dos maiores nomes do teatro brasileiro. Outro autor conhecido da época era Oswald de Andrade. Ainda que suas peças não tivessem sido encenadas na década de 1930, foram então publicadas: O homem e o cavalo (1934), A morta (1936), O rei da vela (1937). Nesta última, Oswald faz uma análise aguda e crítica das contradições sociais e econômicas do Brasil, através, principalmente, de seu protagonista Abelardo I, o Rei da Vela, representante típico da burguesia nacional ligado a cafeicultores decadentes e capitalistas internacionais. Oswald, junto com sua mulher Patrícia Galvão, a Pagu, que ganhara manchete em A Tribuna de Santos de 4 de janeiro de 1936 por ter sido presa na capital, sob acusação de “agitadora” praticante de “ação extremista”, já eram conhecidos por suas pregações “revolucionárias” no jornal O homem do povo, fundado em 1931 pelo casal.

No contexto da modernização, inclusive das relações sociais, instaurada a partir de 1950, quando os meios de difusão massiva se agigantaram, alicerçando uma nova dimensão cultural que se respaldava na exaltação ao moderno e ao progresso, no culto à tecnologia e ao consumismo, na vida familiar transformado em suas dimensões psicológicas e materiais, a arte teatral também se destacou. Foi quando emergiu o novo teatro paulistano, que passou a dominar o panorama nacional. Segundo Décio de Almeida Prado,

o Brasil saía assim do seu casulo, atualizava-se, travando conhecimento com autores tão diversos quanto Sófocles e William Saroyan, Oscar Wilde e Schiller, Gorki e Noel Coward, Arthur Miller e Pirandello, Goldoni e Stridberg, Ben Jonson e Anouilh.2

Compreende-se o processo de internacionalização e internacionalismo do período, considerando-se os reflexos da Segunda Guerra Mundial, que tanto provocou a necessidade de o Brasil reestabelecer laços rompidos, quanto facilitou a vinda de artistas e intelectuais de outros países em dificuldade econômica. Alastrou-se, assim, em solo brasileiro, a presença de professores universitários, artistas plásticos e encenadores. O fenômeno foi naturalmente benéfico para o Brasil, pois o país, ainda segundo Almeida Prado, “sentia necessidade de expandir-se” e de “escapar de quadros demasiado provincianos”.3 Além do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), muitos outros grupos passaram a se estruturar nesse período e, ao mesmo tempo em que as casas de espetáculos se adaptavam aos novos métodos de montagem, a dramaturgia aceitava “finalmente a sua posição secundária como diversão popular, renunciando aos gêneros musicais, mais dispendiosos e mais lucrativos, para se concentrar no drama e na comédia”.4 Nesse processo, o teatro nacional equilibrava-se entre a sobrevivência e a resistência contra o “comercialismo”. Sobre essa tentativa de estabilização, esclarece o crítico: “Que todos servissem ao teatro, já que ele mal conseguia servir-se a si mesmo. Não sendo mais comércio, tinha forçosamente de ser arte”.5 E nesse afã, acima de encenadores e atores, conforme as lições de Stanislawski e Copeau, imperavam os textos que não se envolviam com os movimentos do fim do século XIX ainda influentes no início do XX, como o naturalismo, o simbolismo, o expressionismo, mas, antes, permaneciam “virgens para o palco nacional, como também o eram a tragédia antiga e o drama moderno, e até mesmo a comédia um pouco mais requintada em seus procedimentos”.6

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Na década 1950, o país entra em uma espécie de efervescência cultural, e o teatro está mais em cena do que nunca, principalmente em São Paulo e Rio de Janeiro, cenários de importantes fomentadores de cultura teatral e de dramaturgos como Nelson Rodrigues, Jorge Andrade, Gianfrancesco Guarnieri, Oduvaldo Viana Filho, Dias Gomes. O teatro pós- Segunda Guerra Mundial busca, no Brasil, criar uma identidade local e dar voz à sociedade através de críticas políticas e sociais; trata-se, portanto, de um teatro que, aos poucos, caminharia para o que se convencionaria chamar de teatro engajado, como quer Ryngaerte: “o teatro não escapa aos debates que animam os intelectuais do pós-guerra acerca do engajamento político das obras”.7 Fora dos grandes centros, e não menos importante, havia também uma onda de renovação e efervescência teatral inegável, como ocorria na cidade de Santos. O público santista acompanhava as inovações dramatúrgicas que rodavam os palcos dos grandes centros. O teatro é uma tradição santista. Companhias de teatro e óperas apresentavam-se, já no século XIX, no Teatro Rink; o Teatro Guarani fora construído com recursos privados em 1882; e o Teatro Coliseu Santista, em 1924. Neles, famosas companhias teatrais se apresentavam, assim como grandes talentos que ganhariam a cena nacional, como Cacilda Becker. “Inúmeros foram os espetáculos da cena teatral no Real Centro Português”:8 os espectadores, assíduos, lotavam a casa. Em suas famosas “domingueiras”, foram ali encenadas peças de Benedito Merlim, Salvador Marques, José Vanderlei, Gastão Trojeiro, Gervásio Lobato, Cláudio de Sousa, Armando Corvelo, Mario Lago, Pedro Block, Máximo Gorki, Arnaldo Leite, Campos Monteiro, Bernardo Santareno etc. O mesmo vale para os históricos palcos do Coliseu e do Guarani, desde o final do século XIX. Mas foi nos anos 1940 e, sobretudo, nos anos 1950, que a atividade teatral santista se intensificou, acompanhada pelo interesse público local, favorecendo o surgimento dos festivais voltados para iniciativas amadoras, realizados pelo Centro Português em parceria com a Secretaria Municipal de Cultura.

Não só a cultura teatral de palco italiano (caixa cênica de três paredes com abertura para o público, tornando-o a “quarta parede”) teve espaço em Santos nesses anos. Sob influência de manifestações populares, a cultura cênica se diversificou, abrangendo outras linguagens, como o circo, de grande importância na vida de vários artistas, a exemplo de Plínio Marcos, para quem a cultura circense foi uma das principais fontes de sua formação dramatúrgica.

Segundo Lucinéia Contiero,9 biógrafa de Plínio Marcos, o movimento teatral em Santos, principalmente o amador e estudantil, viveria sua plenitude na década de 1960, pela confluência de quatro fatores: a cidade era um centro tradicional de talentos cênicos; o esforço histórico do Real Centro Português, que já em 1899 organizou a Corporação Cênica e construiu o Salão-Teatro (inaugurado em abril de 1908); a promoção constante de espetáculos; a proximidade com São Paulo. Entre os grandes fomentadores da cultura teatral santista, destaca-se Patrícia Rehder Galvão, a Pagu, musa da Semana de 22, colaborada de A Tribuna de Santos e fundadora e diretora do GETI (Grupo Experimental de Teatro infantil). Pagu defendeu a construção do Teatro Municipal de Santos e contribuiu fortemente para o desenvolvimento e a modernização da tradição teatral da cidade, mantendo contato com críticos importantes, professores e diretores teatrais da Escola de Arte Dramática de São Paulo, que, convidados por ela, periodicamente vinham a Santos.

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Nesse tempo e nesse contexto, também se destaca o nome de Plínio Marcos, natural de Santos que, antes dos anos 1960, quando se tornaria conhecido como dramaturgo, dedicou-se às artes circenses no palco-picadeiro do Circo Teatro Pavilhão Liberdade, apresentando-se como o palhaço Frajola.

Pagu teria grande influência na estreia dramatúrgica de Plínio Marcos, com quem manteve uma relação de amizade e em quem reconheceu um escritor talentoso ao ler sua primeira peça, Barrela.

Plínio Marcos nasceu em 1935, de família de classe média. Recusando a escola, tentou inúmeras profissões, como funileiro e vendedor de livros, tornando-se afinal artista circense porque queria namorar uma menina do circo, como ele mesmo narra:

Eu queria namorar uma moça do circo, que conheci quando o cantor do nosso bairro foi cantar no circo. O pai dela só deixava ela namorar gente do circo. Então eu entrei para o circo. Achei que era mais engraçado do que o palhaço e que eu devia ser palhaço. […] Eu tinha o apelido de Frajola, não porque andasse bem vestido, mas porque tinha saído uma revista em quadrinhos, Mindinho, com um gato chamado Frajola, que sempre queria pegar um passarinho – e eu fui preso roubando um passarinho numa casa, na ocasião em que saiu a revista.10

Plínio Marcos integra-se ao mundo cênico aos 16 anos, conhecendo personalidades importantes como Procópio Ferreira, Nilo Nello, Oscarito e Vicente Celestino, entre outros. Através do teatro amador, passa a se dedicar, na segunda metade da década de 1950, ao palco italiano. A participação de Plínio Marcos no teatro amador santista incluiria a encenação de várias peças infantis, como Verinha e o Lobo, Menina Sem Nome, A Longa Viagem de Volta, Escurial, O Rapto das Cebolinhas, Jenny no Pomar, além de Paixão de Cristo, O Mundo não me Quis, Rancho Fundo, O Ébrio, entre outras.

A partir de 1957, a área de cultura de A Tribuna de Santos promovia, anualmente, palestras com grandes nomes da dramaturgia, vindos principalmente de São Paulo e do Rio, entre eles Augusto Boal, Décio de Almeida Prado, Alfredo Mesquita, Maria José de Carvalho. O teatro amador santista se desenvolvia rapidamente, sob o empenho de diversos grupos amadores financiados por clubes, companhias portuárias e escolas. Eram comuns iniciativas do TBC, do Arena e de outras importantes companhias vindas de São Paulo. Em dezesseis de novembro de 1957, inaugurou-se o I Festival Santista de Teatro Amador. Organizado por A Tribuna de Santos, o evento se repetiu em oito de janeiro de 1958, com o II Festival. Menina sem Nome, peça em que Plínio Marcos atuou, foi encenada e premiada como melhor espetáculo. Na ocasião, ele recebeu a premiação de melhor diretor teatral. Ainda em 1958, aconteceria a famosa encenação do GETI de Pluft, o Fantasminha, de Maria Clara Machado, com participação de Plínio Marcos. Em seis de dezembro, abriu-se, com Menina sem Nome, o Festival Regional de Teatro Amador, com premiação de melhor ator para Plínio Marcos pelo papel de Bruxolino, também pelo GETI.

Durante as décadas de 1950 e 1960, além de conhecida nacionalmente, Pagu exerceria uma importante influência no panorama cultural da cidade. Ao mesmo tempo em que escrevia para A Tribuna de Santos, promovia festivais e espetáculos, fomentando grupos amadores e a fundação do Teatro de Vanguarda (TEV). Graças a Pagu, Santos teve a oportunidade de assistir, pela primeira vez no país, Fando e Lis, de Fernando Arrabal, traduzida por ela em 1958 – ano em seria também encenada Barrela.

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Pagu e Plínio Marcos teriam se conhecido em 1957, quando ele aparece como ator do GETI: “em 1957, esta distinta senhora (Pagu), então com 47 anos, adentrou os bastidores do Circo Pavilhão Teatro Liberdade procurando o palhaço Frajola; queria que o rapaz trabalhasse com ela”.11 Com a atuação de Plínio Marcos em Pluft, ele passa a frequentar um grupo de intelectuais, pintores e músicos do círculo de Pagu e Geraldo Ferraz. A influência de Pagu e de seu círculo contribuiria grandemente para a dramaturgia de Plínio Marcos.

Quando encontrei a Pagu, conheci um grupo de intelectuais raríssimo. E recebi uma forte influência desse grupo. Todos os domingos a Pagu fazia o Geraldo Ferraz [seu marido] ler uma peça pra nós. Peças como Esperando Godot. A gente ficava ouvindo a Pagu falar e aquilo nos despertava para ler, para estudar.12

Neste contexto, Plínio Marcos teve seu primeiro contato com escritores como Dostoievski, Jorge Amado e Ernest Hemingway. Pagu e seus amigos ampliaram seus horizontes culturais, literários e estéticos, e, de forma indireta, possibilitaram o surgimento de um dramaturgo preocupado com seu tempo. O próprio Plínio explicita a importância da convivência com o grupo:

A gente foi conhecendo tudo… Naquele momento se começava a falar na música dodecafônica e, por acaso, em Santos, duas pessoas iam se tornar importantíssimas nesse setor: o Gilberto Mendes e o Willy Correia. E poetas que nem o Roldão Mendes Rosa, uma porção de gente; um Clube de Cinema cheio de atividades, onde se discutia, onde se levavam diretores. A Patrícia Galvão tinha uma verdadeira adoração pelo Alfredo Mesquita, pelo Sábato Magaldi, pelo Décio de Almeida Prado, pela Cacilda Becker, pela Radha Abramo. O ídolo dela em escultura era o Bruno Giorgi.13

Pagu parecia ter certa ascendência sobre os demais, fosse pela inteligência, fosse pelo carisma, ou pelos dois. Seu entusiasmo cultural, de lastro mais erudito, influenciaria Plínio Marcos, que um dia se chamou de “escritor analfabeto”. Em 1956, Plínio, então com 21 anos, escreve sua primeira peça, Barrela, motivado por uma notícia do jornal contando a história de um garoto que havia sido preso e estuprado por todos os presidiários da cela, e que, dois dias após ter saído, matou quatro dos homens que o violentaram.

Um garoto foi preso por uma besteira e, na cadeia, foi currado. Quando saiu, dois dias depois, matou quatro dos caras que estavam com ele na cela. O caso tanto me impressionou, atormentei-me tanto com a história que resolvi “despejá-la” no papel.14

Após escrever o texto em pouco mais de uma noite, Plínio o apresentou aos amigos do Circo Pavilhão Teatro Liberdade, onde então atuava como o palhaço Frajola, porém, como afirma o próprio autor, seus amigos “acharam que eu tinha enlouquecido, se pensava que podia encenar uma peça com aquela linguagem. Ficou por isso mesmo”.15 Em 1957, entretanto, quando Plínio conheceu Pagu, mostrou-lhe corajosamente o texto. “Lendo atentamente, Pagu descobria a autenticidade naturalista das situações e das figuras do submundo”.16 Pagu encantou-se com a peça e comparou a força da linguagem e da temática à de Nelson Rodrigues. Geraldo Ferraz levou Plínio a ler a peça para o seu grupo. Incomodados, os membros do grupo julgaram o texto desprovido de valores éticos. Pagu, porém, viu ali valores estéticos e temáticos, e soube julgar a originalidade da visão e da linguagem crua. A participação de Pagu na vida do autor é uma espécie de divisor de águas.

Barrela, mesmo sendo a primeira peça do dramaturgo, já trazia claramente seu estilo nos diálogos cerrados e na linguagem coloquial, repleta de gírias e palavrões, numa apreensão direta da realidade de seus personagens marginalizados, “porque assim é sua fala no cotidiano e as peças do autor reiteram o corriqueiro da vida dos protagonistas de suas obras”.17 As obras de Plínio Marcos desvelam um segmento do Brasil até então esquecido, em que a luta é pela sobrevivência frente a uma série de impedimentos sociais e econômicos, gerando um campo mínimo de expectativas.

Em 1959, surge a possibilidade de encenar Barrela no Festival de Teatro Estudantil, sob influência de Patrícia Galvão e Geraldo Ferraz, que de certa forma apadrinham Plínio Marcos e sua peça, submetida à avaliação de Paschoal Carlos Magno, espécie de “ministro sem pasta” do governo Kubitschek. Como afirmou o próprio Plínio Marcos, Pascoal entusiasmou-se com a originalidade de Barrelae a promoveu na imprensa. O itinerante Festival de Teatro Estudantil, naquele ano, aconteceria em Santos, e levava o nome do próprio Paschoal Carlos Magno. Por sua influência direta, a peça começou a ser ensaiada sob a direção e com a atuação do próprio Plínio Marcos, que representou o personagem “Louco”. Mesmo com dificuldade de juntar atores que encarassem encenar texto tão cruamente agressivo, a peça estava pronta em setembro daquele ano, mas, submetido à Censura Federal, não teve a encenação autorizada. Pagu interferiu junto a Paschoal Carlos Magno, e este telegrafou um pedido de concessão diretamente ao gabinete do Presidente da República, e então a exibição foi liberada para uma única apresentação, que ocorreu em 1º. de novembro de 1959, no Salão Teatro do Centro Português. Ao final do festival, Barrelafoi premiada como melhor espetáculo.

Após essa apresentação premiada, Barrela permaneceria censurada por 21 anos. Plínio Marcos seria, a partir de então, um dramaturgo duramente perseguido pela Censura Federal, e o que teria mais peças proibidas.

Durante a encenação, algumas pessoas se retiraram, pelo estranhamento causado pela linguagem realista, porém os que permaneceram aplaudiram de pé ao final, “deixando estupefatos os censores”.18 Recorda Plínio Marcos:

Ainda trago comigo o som dos aplausos daquela noite. O teatro estava todo lotado. Lotadinho. No final todos aplaudindo de pé, gente chorava e o nosso elenco chorava junto. Jamais em minha vida se repetirá uma noite como aquela, jamais saberei o que é sucesso novamente. Mas naquela noite estava selada minha sina.19

Foi o suficiente para que a crítica teatral santista percebesse a existência um novo talento dramatúrgico. Muitos, entretanto, provavelmente por acreditarem que o sucesso de Plínio fosse passageiro, negaram-se a tratar Barrela como a primeira de uma série de peças que corporificariam uma tradição moderna autoral de grande valor para a dramaturgia brasileira. O que daria às peças de Plínio Marcos a marca de sua originalidade é a presença e o retrato de personagens contemporâneos marginalizados “pelo sistema”, sujeitos solitários, mesmo na relação com o próximo. “Embora possa haver nessa exclusão muito de responsabilidade pessoal, em Plínio, os miseráveis se apresentam como vítimas dessa assincronia do processo social”.20 O teatro brasileiro entraria para a década de 1960 com uma vertente engajada, chamando a si a tarefa de desvendar os mecanismos de exploração política e social. Plínio ocuparia seu espaço participando da mesma tarefa de outros tantos autores: ser ou pretender ser solidário com o destino do povo brasileiro, característica que, segundo Anatol Rosenfeld, foi importante para que o teatro do país se caracterizasse como “nacional e popular”.21 A dramaturgia de perfil idílico e de misteriosos contornos poéticos de outros tempos cederia lugar à dura realidade da miséria, como um motivo de ordem política: no povo os dramaturgos encontrariam a ação, o conflito e a tensão fundamentais ao teatro. Insinuava-se no panorama teatral o que já acontecia no panorama sociopolítico, segundo Roberto da Matta: “os dissidentes e dominados assumiram sistematicamente a posição de revelar o conflito, a crise e a violência do nosso sistema”.22 Com a determinação de relevar os conflitos, as aflições e a linguagem dos “dissidentes e dominados”, o jovem Plínio Marcos se transformaria no mais novo dramaturgo ocupado e preocupado com as questões sociais, fazendo de certas situações uma exposição realista e violenta das figuras do submundo.

A impressão da crítica, desde Pagu, tem sido reiterada ao longo dos anos:

Nunca um escritor nacional se preocupou tanto em investigar sem lentes embelezadoras a realidade, mostrando-a ao público na crueza da matéria bruta. A primeira impressão que se tem é a do documento – a fatia de vida cortada ainda quente do cenário original o flagrante íntimo surpreendido de um buraco de fechadura.23

A história do rapaz violentado poderia ter como cenário qualquer país, qualquer cidade. Plínio conhecera fatos escabrosos ocorridos no cais do porto e pelos becos da Baixada Santista. Aprendeu a expressar através da sua a voz dos marginalizados, retratando a realidade da escória como nenhum outro que tivesse visto as mesmas cenas – característica que não escapou à atenção de Pagu. A aproximação com Nelson Rodrigues, que, neste ínterim, era bastante lembrado pela produção de Vestido de Noiva (1943), não agradou Plínio Marcos de início, pois lhe conferia um tanto de influência literária, mas não tardou para ele que passasse a reconhecer aí um grande respeito crítico. Lembra Carlos Heitor Cony:

No caso de Nelson e Plínio, as aproximações são óbvias. Eles viram a comédia humana em forma de tragédia, Nelson atingindo o universal, Plínio se detendo no local. O primeiro às voltas com a classe média, serviçal histórica das classes superiores da sociedade. O segundo na ralé, nos subúrbios da marginalidade. Na linguagem, o pudor de Nelson que evitava o palavrão. Em Plínio, a escancarada violência verbal do nosso tempo. Nelson sofria e fazia seus personagens sofrerem porque aspirava à dignidade e, em alguns casos, à santidade. Seu universo não conhecia a fome. Plínio desprezava a dignidade e se lixava para a santidade. A fome e a miséria, física ou moral, substituíam os valores burgueses da obra de Nelson.24

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Incitado pelo sucesso, Plínio escreve sua segunda peça, Os fantoches, em 1960, mal recebida pelo público e ferozmente criticada, inclusive pela própria Pagu, que, em A Tribunade Santos, escancarou logo no dia seguinte à encenação a manchete: “Esse analfabeto esperava outro milagre de circo”.25 Plínio Marcos então se retraiu, abandonou o grupo de intelectuais de Pagu e se dedicou a trabalhar com o teatro amador pelo Sindicato de Estivadores de Santos, onde permaneceu até ir tentar a vida artística em São Paulo.

Foi em 1961 que Plínio Marcos se mudou para a capital, onde iria trabalhar primeiramente como camelô e, entre um bico e outro, daria continuidade ao seu teatro, atuando como ator, diretor e dramaturgo. Pagu morreria em 1962.

Notas

  1. CONTIERO, 2007, p. 127.
  2. PRADO: 1984, p. 545.
  3. Idem, p. 548.
  4. Idem, p. 546.
  5. Ibidem.
  6. Idem, p. 547.
  7. 1998: p. 48.
  8. Maria de Fátima Pereira Alves et. al., 1995, p. 26.
  9. 2007: p. 92.
  10. MARCOS, 2010.
  11. CONTIERO, 2007, p. 127.
  12. MARCOS, 2010.
  13. BARROS: 1981, p. 255.
  14. MARCOS: 1981, pp. 106, 252.
  15. MARCOS, 2010.
  16. CONTIERO: 2007, p. 109.
  17. VERSA, 2007 p. 07.
  18. CONTIERO: 2007, p. 111.
  19. Idem, p. 112.
  20. Idem, p. 114.
  21. 1982, p. 42.
  22. 1983, p. 141.
  23. MAGALDI: 1998, p. 207.
  24. Suplemento Literário, Folha de São Paulo, 22/nov./1999.
  25. MARCOS, 2010.