AS CABEÇAS DE PEDRO MARQUÉS DE ARMAS
Marqués de Armas
Pedro Marqués de Armas nasceu em Havana, em 1965. É médico psiquiatra, formado em Cuba. Publicou três livros de poesias: Fondo de ojo (1988), Los altos manicomios (1993) e Cabezas (2001), além do ensaio Fascículos sobre José Lezama (1994). Tem colaborado com poemas e ensaios em periódicos como Diario de Poesía (Buenos Aires), Crítica (Cidade do México), Tsé-tsé (Buenos Aires), Encuentro de la Cultura Cubana (Madri), Lichtungen (Graz), Sibila (São Paulo) e Oficina de Poesia (Coimbra). Armas passou pela Alemanha e pela Itália, até fixar-se em Portugal, entre 2005 e 2007. Atualmente, vive em Barcelona, onde além de exercer sua profissão desenvolve intensa atividade como escritor.
Seu signo retorna de uma experiência fragmentada entre as diversas formas de expressão, e ressignifica experiências de horror, o horror das idéias, das instituições, das massas; o horror dos escombros e da demência – estes que são tratados em diversos planos até atingir a profundidade psicótica de uma intuição aguda, histérica e sintomática. Seu Schubert já não carrega ímpeto em sua tormenta, antes atravessa o vasto campo de cabeças, expressionista deformado, em “rompiente dolor”.
Núcleos e limites em sua poesia
Rolando Sánchez Mejías intitula o prefácio que escreveu para a primeira edição de Cabezas – publicada pela União Nacional de Escritores e Artistas de Cuba (Uneac), instituição que conferiu à obra o prêmio Julián del Casal em 2001 –, de “¿Dónde tiene lugar la escena?”. Optei por traduzi-lo, tomando-o de forma menos literal, por “Onde a cena toma o lugar”. Creio que Rolando tenha acertado ao dar, assim, início à sua leitura do pequeno e complexo, para não dizer enigmático, livro de Pedro Marqués de Armas. Nessa pergunta encontra-se a questão-chave para a leitura de Cabezas,em seus trinta e três33 poemas: a do próprio ato do devir (no sentido de Deleuze), na qual o poeta se coloca no eixo entre o código e a expressão, no ponto exato de “tradução” da língua materna em língua estrangeira, estranha. Os poemas de Cabezas situam-se na intersecção entre o pensar e o agir:
[…]
y ahora
en la nunca espectral y absorbente cabeza de este Bernhard
con intensidad cada vez más creciente
más sin salida
hacia dentro y
fuera
lo mismo hacia la intersección
entre una idea, clara
de suicidio (sostenida a lo largo
de una existencia todo ella entregada al suicidio)
y el acto
al abrirse la puerta en la sima
– sismática
con fondo de hueso gris y libre
de todo resto de tejido humano
[…]
O trecho acima, retirado de “Claro de bosque”, é um exemplo para essa língua estrangeira de si mesma, forjada a partir da criação de modulações do espaço – que, por sua vez, relativizam o tempo –, revelando-se despida de mimese e referencialidade verossímil, para tratar como referente aquilo que está por vir e seu próprio processo em si.
Não há referente fixo, a não ser o conflito entre o próprio referente e o referido, ou a procura obsessiva pelo sentido. O espaço se exterioriza e interioriza, alternadamente, ao longo da estrofe, num movimento de expansão e retração a partir da cabeça. O “Eu total”, a unidade do ser perde-se através da demarcação temporal (“agora”). Restam seus vestígios, resta o que há entre esse “Eu” e “eles” (objetos), ou seja, o estado de transformação dos sujeitos e objetos no mundo, e, em meio a essa configuração instável, reage e se transforma o verdadeiro sujeito da situação: nesse caso, a idéia de suicídio.
Em termos de sonoridade, aproxima-se daquela estranha música dissonante da segunda metade do século xx. Uma orquestração de silêncios sombrios, um trato deformador dos sons, na escansão de cada verso, sugerindo choques, o que pode remeter, em termos de música, a trechos de A love supreme, aos experimentos radicais de Cecil Taylor ou, quem sabe, György Ligeti pensando um piano.
Essa dissonância configura-se visto que todos os padrões, rítmicos e de timbres vocálicos ou consonantais, estão organizados na direção da estranheza e da colisão. Não há métrica ortodoxa – e, portanto, o andamento é “flutuante”, rubato, como na música de Arnold Schöemberg, Luciano Berio ou György Ligeti – nem padrões recorrentes em termos de encontros fortes de vogais; o que há, em alta densidade, é o fio tenso de uma organização dispersa e fragmentada de vogais abertas e fechadas. As abertas, cortadas por uma única fechada, e, principalmente, a ríspida aglomeração de consoantes, como em “sima/ – sismática”, aos poucos e de modo sutil, vão se reinventando inusitados padrões.
Esse ritmo, mais do que agressivo, é a marca dessa poética, das memórias de um exilado e que, assim, carregam um profundo senso de exclusão e formulam a atitude – diante do mundo – de um corpo fora de seu habitat; áspero deslocamento: não seria este o princípio da metáfora?
É, justamente, a partir da transfiguração que sua poética ganha corpo e caráter: na criação de nexo entre objetos morbidamente desconexos, mas, não como escrita espontânea, mecânica, “surrealista”; num método palavra-contra-palavra (“[…] el acto/ al abrirse la puerta en la sima/ – sismática”). Quando Liliane Giraudon, prosadora de Marselha, pede-lhe algumas definições de “Diáspora(s)” – grupo de escritores cubanos que se reuniram em torno da revista homônima, de 1997 a 2001, da qual Marqués foi um dos fundadores, além de redator e, mais tarde, editor –, obtém como resposta: “Ni vanguardia ni nueva fundación. Ni arqueología ni tabula rasa. Acaso un poco de todo eso: procesos que retoman la escritura como ilusión y a la vez como simulacro que enmascara sus propios límites. […] En fin, una literatura que se despliega como maquinita de guerra sin caer en posiciones roñosas o partidistas”[1].
Soma-se ao seu dinamismo um projeto sólido de escrita e de investigação, tanto em relação à linguagem, quanto ao que se pode extrair dela como experiência. Em “Cada poste burlado ponía en relieve segmentos de un paisaje real (y ardoroso) como un delirio que invade nuestras fatigas de afuera.”, nota-se um percurso empreendido por um observador, onde, à medida que o tempo passa, o trajeto se estende, e o delírio fica mais forte tornando subliminar a percepção do espaço alterada pelo cansaço do percurso.
Essa “disposição”, de Marqués de Armas, desafia o conceito de escrita como a de transmissão, de representação, de uma experiência comum – ao qual se referiram Walter Benjamin e Theodor Adorno. Trata-se aqui, para me referir novamente à Deleuze, de “um caso de devir, sempre inacabado, sempre em via de fazer-se, e que extravasa qualquer matéria vivível ou vivida” [2], o que, em outras palavras, se faz como uma escrita que, sobretudo, se dispõe a indagar o processo de percepção da linguagem no interior dos vocábulos e em seu exterior enquanto manifestação que interage com o mundo.
Outra característica dessa poesia é buscar entre as palavras, sempre interessada em seus limites substanciais, o que nelas há de físico, de vivo, de gestual, no sentido de produzir um conjunto de images/stories rítmicas, sonoras e metafóricas e, sobretudo, lógicas – numa lógica metaforicamente distorcida – que, por sua vez, se organize em movimentos ou gestos que se mostram – no sentido de “aparição” – com a leitura. Nesses gestos é onde se encontram entranhados os núcleos de cada poema:
Te ibas por una senda de algarrobos hasta el límite de los secaderos (lajas, nervaduras, hojas crestas que hacían un ruido atroz). […]
Conforme a cena vai se mostrando – o caminho e a forma das plantas –, motivadas pelas formas pontiagudas e cerradas que sugerem as assonâncias e consonâncias dos fonemas /i/, /r/ e /s/, as folhas vão aparecendo, brotando das palavras.
À primeira vista, seus poemas parecem ser abstratos e intangíveis, o que certamente se configura como ardiloso recurso de ironia e produz como conseqüência ríspido efeito de disparate. Sua busca pelos limiares, entre a sanidade e a demência, por exemplo, o conduz ao que há de mais tangível, embora microscópico, entre o pensamento e a ação: a idéia como processo biológico, neural; o gesto poético, no corpo da letra, como ato químico de tinta e neurônios que abre rasgos no que se pode chamar de real e provoca conseqüências substantivas (da letra que atravessa a vista).
A ação desses versos se desencadeia nesse dinamismo fronteiriço – nos limites do corpo da letra – até fazer ver. Ver uma cabeça cortada ao meio, ver a terra em movimento erosivo, tudo a partir da possibilidade de se construir de um caminho neural:
[…]
(moléculas rientes de negror corredizo)
han sustraído
en un corte sagital
la órbita de un ojo infinitamente horrible
semiescritos
emergen de la mina y
la tierra (pilar de lengua)
escala por los bordes
[…]
O poeta parte de um universo mínimo, que vai se deslocando para o corpo humano, em específico à figura dos olhos – jogando, portanto, com o sentido da visão – para, como resultante dessa cadeia de amplificações, atingir a imagem de uma encosta em corte sagital. Quando os olhos são cortados – o que faz lembrar a célebre cena de Um cão andaluz, de Luis Buñuel – e perdem suas órbitas, emergem os escritos, num estado inacabado (semi-escritos), e o movimento da terra se desencadeia para formar um abismo.
O experimento na poesia de Pedro é tomado no duplo sentido: tem significância histórica, de retomada de recursos da vanguarda, e pode ser compreendido como a experiência vivida transfigurada pela vivência de quem escreve; refiro-me à experiência, portanto, enquanto conflito mediante a forma que está por vir (ou devir), algo que não é comum, mas, extremamente particular. Em outras palavras, o que se traz da tradição do século xx não é a forma em si, mas a percepção da necessidade de uma determinada atitude agressiva – em meio ao conflito – ante a criação artística. Não se reproduzem, aqui, experimentalismos ou cânones vanguardistas utilizados como farsa.
Os poemas estão dispostos, na página, como pedaços de objetos fragmentados, geralmente são blocos – em termos de vulto: o desenho que forma o conjunto das palavras – ou manchas que ondulam e se ramificam entre os longos espaços vazios entre um poema e outro. O que há de curioso é a relação dessas manchas, que parecem acidentes, entre uma página e outra, com o conteúdo que veiculam.
A forma geral da ordenação dos poemas no corpo do livro vai se definindo como um percurso dos silêncios, de onde, como que em insights, vão surgindo lascas de som, forma e sentido. Daí, além de sugerir uma escrita com funcionamento organicamente digressivo, a sintaxe assume o papel de força motriz, pois conecta as palavras, unidades particulares, ao todo do poema e seus sentidos, movimentando-se como perturbadora ponte de estranhamentos:
[…]
cada cual
su pequeña de dedal
donde uno de dolor
parecía (azul franela
el moño largo)
o en cuadrillas de ocho
maquinales
[…]
Sua maquinita de guerra – levando já em consideração a ironia no diminutivo –, silenciosamente, levanta-se ao ouvir que a poesia acabou, que as instituições catequizaram a cultura e que a moeda de troca é a unidade mínima absoluta para que se possam compor quaisquer trocaicos. Assume que é possível extrair experiência das palavras, talvez não como relato, o que preocupava Walter Benjamin (em termos narrativos), mas, através das palavras, em si, em sua passagem para o movimento; construir com quem lê uma experiência intensa de percurso arriscado. Daí o motivo da escolha de Cabezas para um trabalho de tradução.
***
(Mandrágora)
No limite interior da fronteira, que outros preferem chamar beco sem saída, – B. se matou.
Claro que todas as fronteiras são mentais, e no caso de B. melhor seria falar de duas.
De modo que B. se matou entre o limite interior e a crista de um pensamento que já não se lhe desviava.
Para catapultar-se, tomou aquelas pequenas raízes de um alcalóide que havia classificado, e, lançando-se sobre o catre de troços fusiformes, por fim encontrou o que buscava: rua de mão única na qual todos os números estão apagados, e os brancos pedúnculos mentais se desvanecem em uma matéria de sonho.
***
Seco e frondoso
eras, o corpo cheio da terra,
quando te escavaram.
Bulbo de pedestal
penosamente sustentado, quase
Cristo de Grünewald
inarticulado.
Só espiga e cabeça
– rolo –
uma substância branca
como de laje
que se derramava.
. . . . . . . . . .
Pedidos do livro Cabeças e outros poemas
Pedro Marqués de Armas
Tradução de Marcelo Flores
(Edição HEDRA/SIBILA)
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