Contracultura e Fonografia: o experimentalismo dos Mutantes em contexto

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Neste artigo analiso algumas canções da banda de pop-rock Os Mutantes. Sabe-se que a sua primeira formação, em 1966, contou com a cantora Rita Lee e os irmãos Arnaldo Baptista (contrabaixo e teclado) e Sérgio Dias (guitarra). Ademais, fala-se em um “quarto Mutante”, Cláudio Dias Baptista, responsável pela criação dos vários instrumentos da banda. Irmão mais velho dos Baptistas, Cláudio coloca-se como figura central para a arquitetura da experimentação sonora do grupo em um contexto em que, por um lado, a produção cultural brasileira fervilhava e, por outro, vivíamos uma tenebrosa ditadura civil-militar. Diante de tantas contradições caras a essa época, pretendo, em especial, apontar para dois aspectos: o movimento da contracultura e a sua relação com o desenvolvimento da Indústria Cultural no Brasil de fins da década de 1960 e meados dos anos 1970. Procuro demonstrar – ainda que soe discrepante – que o processo para a consolidação da Indústria Cultural no país contribuiu para o experimentalismo musical da banda2. Não obstante, quando imersos na contracultura dos e nos anos 1970 esse experimentalismo tende a declinar. Experimentalismo no sentido do uso das referências de vanguarda, dos instrumentos criados e inusitados que deram às suas canções certa peculiaridade. Dentre outros aspectos, ocorre nesse contexto a reorganização do mercado fonográfico brasileiro em que elementos de “vanguarda” não são mais aceitos pelo mercado3.

Jovens paulistanos de classe média, os Mutantes em meados da década de 1960 tiveram como referência o pop-rock anglo-americano, embora predominasse na cena musical da MPB o ideário nacional-popular vinculado, de certa maneira, aos preceitos da esquerda. Já entre os integrantes da chamada Jovem Guarda, o leitmotiv igualmente estava no rock, mas numa perspectiva diferente a dos Mutantes que utilizaram vários recursos inventivos em suas canções, distanciando-se – até determinado momento – do pop-rock padronizado. Enquanto o pop-rock produzido pela Jovem Guarda vinculou-se ao rock americano mais palatável e ingênuo do início da década de 1960, os Mutantes se alinharam ao rock consolidado com os experimentalismos dos Beatles a partir de 1965 e, sobretudo, com o emblemático álbum de 1967: Sgt. Pepper´s Lonely Heart Club Band4. Além do mais, pode-se dizer que a Jovem Guarda não conseguiu incorporar parte do contexto social, balizado pela contracultura, e isso explica, embora não completamente, o declínio do programa Jovem Guarda e a mudança na trajetória de Roberto Carlos para um estilo de música romântica. Os Mutantes, por sua vez, se desvencilharam do “pop doçura”, assimilando e ressignificando o rock internacional à luz da cultura brasileira. Mesmo que eles tenham iniciado a sua carreira fazendo a “cópia” dos Beatles de início dos anos 1960, conseguiram assimilar a mudança sonora ocorrida com a banda inglesa. Desse modo, realizaram uma paródia crítica e bem humorada dos Beatles, sintetizando nas suas canções a mistura dos elementos da nossa tradição musical em conjunto com aspectos advindos do exterior. Creio ser possível afirmar que eles deslocaram o lugar social do rock quando da sua inserção nos festivais da canção, e trouxeram ao gênero um novo status dada a sua ligação com a MPB (através do Tropicalismo). Os festivais da canção eram como “termômetro” aos produtores musicais e às gravadoras para lançarem os discos. Havia uma grande aposta nos artistas que conseguiam obter sucesso. Dentro desse panorama, pois imersos no ambiente musical dos festivais, os Mutantes tiveram a oportunidade de gravarem os seus primeiros LPs abusando dos experimentalismos sonoros.

Conhecidos pelo deboche e pela ironia, em paralelo à perspectiva de produzirem músicas com alta qualidade estética e técnica, os Mutantes aparecem na cena musical brasileira, ao grande público, junto a Gilberto Gil no III Festival da Música Popular Brasileira em 1967. Segundo declarou Arnaldo Baptista, a prioridade na hora de fazer música consistia na pesquisa de sons: “a pesquisa de sons é muito importante. Vale tanto ou mais que letras e melodias”. Já para Sérgio Dias, “queremos dizer tudo em nossa música, dizer no tema e no som. Nosso desejo é figurar cada som; os ruídos; as vozes; o canto de um pássaro”. E para Rita Lee: “nossos temas? O mundo em volta de nós, um dia de sol em plena rua, um sorriso, muito amor nas pessoas, banca de jornais, gente”. Portanto, não importava apenas o conteúdo das letras – bastante significativo à canção de protesto -, porém, a possibilidade da descoberta de novas formas musicais. Tenho como pressuposto que o trio se insere numa outra vertente musical, cujas preocupações estão para além da melodia. Ainda de acordo com Sérgio Dias, “em nossas mãos, a guitarra não produz apenas sons metálicos, irritantes. Levamos muito a sério os arranjos de nossas músicas” (ELES…, 1968, p. 12).

Essas declarações revelam o comprometimento em investir na pesquisa musical em busca de novas sonoridades, colocando-se como um indicativo da “maturidade” que a canção popular passa a assumir desde a Bossa Nova. Se no campo musical o empenho do grupo é relevante, nas questões políticas eles expressam a nova ideologia que se consolida nos anos 1970, em que preceitos ligados ao marxismo são sobrepostos a outras preocupações ou, talvez, a preocupação alguma. Adolescentes descompromissados com a política cultural empenhada contra a ditadura civil militar, estes jovens encontram em Gilberto Gil e no maestro Rogério Duprat uma oportunidade para darem vazão as suas criatividades sonoras. Devido ao movimento tropicalista criou-se entre os seus membros – embora com projetos estéticos-ideológicos divergentes – um anseio comum: demonstrar que se pode fazer música brasileira por meio, também, das referências estrangeiras. Nessa medida, as canções dos Mutantes abusaram dos recursos de estúdio, das colagens, e demonstraram ao público o vínculo entre canção e mudança de comportamento. Essa relação pode ser notada, por exemplo, pelo uso das fantasias, pelos happenings, assim como pelo diferenciado modo de vida desses jovens.

Muitas das atitudes da banda vincularam-se, sobretudo, à eclosão de um movimento que teve as suas “versões” em vários países ocidentais: a contracultura. Esse movimento, estigmatizado por encabeçar a trindade “sexo, drogas e Rock and roll”, expressou a indignação da juventude diante das normas conservadoras colocadas pela sociedade ocidental, a busca por outros modos de vida, já que a insatisfação diante do presente exigia além das mudanças políticas, transformações comportamentais. Aliás, dentre as várias manifestações da contracultura, a música (rock) teve especial destaque. Como sublinha Carlos Alberto Pereira (1986), no quadro da contracultura o rock seria um tipo de manifestação que está longe de ter um significado apenas musical, constituindo-se num dos principais veículos da nova cultura. Os festivais de rock da segunda metade da década de 1960 são emblemáticos. Desses, cito o Monterey (1967), o famoso Woodstock (1969), o festival de Altamont (1969) e o da Ilha de Wight no qual estavam presentes Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Rogério Sganzerla. “Esses ‘happenings’ musicais eram uma ocasião única para o encontro daqueles que, às vezes desesperadamente, tentavam criar um novo mundo que fugisse aos limites do Sistema” (PEREIRA, 1986, p. 100). Diferente da prática política assumida pela esquerda tradicional, os valores da cultura ocidental foram postos em cheque pela juventude (protagonista desse movimento), constituindo, assim, um estilo e uma cultura underground. O movimento hippie, até determinando momento, em sua luta pela paz e por novos valores integrou-se à contracultura.

Diante desse panorama percebo na trajetória dos Mutantes a guinada para uma outra vertente do rock (o chamado rock progressivo), expressando, no Brasil, o ideário contracultural que se legitimava, ou ao menos ganhava maior visibilidade na Europa e nos EUA. Pode-se dizer, para usar a expressão de Sérgio Buarque de Holanda, que os Mutantes “aclimataram” a contracultura no país. Mas dada a referência do rock progressivo, o experimentalismo musical caro a seus primeiros discos torna-se menos evidente. Isso poderá ser notado pela análise de algumas das suas canções.

Para sintetizar as questões descritas acima, proponho a análise do sentido social de algumas canções da banda, as quais materializam formalizam os aspectos trabalhados nessa parte do artigo.

Do abuso do experimentalismo mutante

A interpretação feita pelos Mutantes em 1970 da canção Chão de Estrelas (1937) composta por Silvio Caldas e Orestes Barbosa, apresenta vários recursos produzidos em estúdio. A música é levada em ritmo abolerado como a versão original, no entanto, o modo dramático da entonação denota grande escárnio; o timbre forçado de Arnaldo Baptista chega a ser kitsch5. Ademais, a canção incorpora o chamado efeito de trilha sonora dada a presença das colagens de música eletroacústica. A utilização desses diversos códigos sonoros revigora o efeito paródico da canção. A ironia em cantar com “sofrimento” as primeiras estrofes, com o violão fundamentando a base melódica da música, torna-se mais evidente após esse trecho:

Minha vida era um palco iluminado
E eu vivia vestido de dourado
Palhaço das perdidas ilusões
Cheio dos guizos falsos da alegria
Eu vivia cantando a minha fantasia
Entre as palmas febris dos corações
Meu barracão lá no morro do Salgueiro
Tinha o cantar alegre de um viveiro
Foste a sonoridade que acabou
E hoje quando do sol a claridade
Forra o meu barracão sinto saudade
Da mulher pomba-rola que voou

A partir disso, a canção muda de clima e o deboche se clarifica tanto pelos efeitos sonoros circenses como também pelas músicas eletroacústicas. O efeito de trilha sonora, ressaltando o aspecto paródico da canção, inicia-se com o barulho de um avião logo após os versos “Da mulher pomba-rola que voou”. Nessa segunda parte da música, na qual o clima de circo está presente, pode-se ouvir o som de um apito e a colagem de um relógio (cuco). Ao entoarem os versos “Na corda qual bandeiras agitadas”, escuta-se um galo cantando.

É possível observar uma atualização histórica na letra, bem como uma crítica aos festivais da canção dos anos 1960 pelos versos “Parecia um estranho festival”; nesse momento, eles colam a ovação do público dos festivais pedindo “mais um” entre vaias e aplausos. A canção segue nesse clima circense, festivo, e percebe-se os muitos efeitos de trilha sonora, pois quando cantam “Festa dos nossos trapos coloridos”, escuta-se uma roupa sendo rasgada. A irreverência torna-se mais substantiva ao tocarem um trecho da canção patriótica dos Estados Unidos, a Yankee Doodle Dandy, após proferirem a frase “É sempre feriado nacional”. A inserção dessa canção na reinterpretação dos Mutantes, ainda que possivelmente não tenha chamado a atenção na época, coloca-se como uma verdadeira afronta aos preceitos da esquerda ligada à cultura nacional-popular. Além disso, para demonstrarem musicalmente que “A porta do barraco era sem trinco”, afirmando o que a letra está dizendo e trazendo comicidade à canção, colaram o som de uma porta se abrindo. De modo exagerado, nos versos “E a lua furando nosso zinco” aparece um tiro cuja sonoridade assemelha-se a de desenho animado. A exarcebação do aspecto brincalhão que eles colocam na música surge após entoarem “Salpicava de estrelas nosso chão”, quando o barulho de um traque é ouvido.

Nessa direção, dentre outros aspectos, Chão de Estrelas demonstra que ao contrário das releituras com a tradição da música popular brasileira que foram feitas no álbum Tropicália (1968), os Mutantes mantiveram uma relação de negação com a tradição da música popular brasileira, ainda que com muito bom humor (percebido pelo clima circense e pela sonorida que nos lembra desenho animado); essa rejeição evidencia-se, sobretudo, com o tiro disparado ao final dessa música. Por outro lado, a estética tropicalista está presente pelo recurso da colagem, pela paródia e pelo timbre bastante “cafona” em que foi entoada essa canção. Chão de Estrelas, portanto, expressa o caráter da contracultura dos Mutantes em associação ao tropicalismo, quando a perspectiva de revolucionar a forma era concomitante à mudança comportamental.

No que diz respeito à prática política, assim como alguns jovens da época que propunham outras alternativas para o sentido da vida, já descrentes da atual realidade, não interessavam aos Mutantes modificarem o regime político, como já assinalei no começo do artigo. Como o desbundado, que preferia “ ficar na dele, em paz, queimando seu charo e ouvindo Rolling Stones. Antes que alterar o sistema de poder, ele pretendia, pela transformação interior e da conduta cotidiana, ‘mudar a vida’ […]” (RISÉRIO, 2005, p. 25). A fala de Arnaldo à revista Bondinho (de maio de 1972) é ilustrativa disso:

Nossa intenção é outra: não estamos a fim de nos meter com política. Acho que política não tem mais nada a ver. Acho que tem que ser um negócio só: não tem que ter país, não tem que ter nada. Os caras acham que a gente quer mudar o presidente, mas não é nada disso. Acho que devia ser uma coisa única, entende? Com os caras voltados para a Terra e não para o Brasil; com os caras voltados prum (sic) negócio muito mais bonito. ‘You may say I´m a dreamer, but I’m not the only one’. Isso é muito bonito, é do John Lennon: ‘Você pode dizer que eu sou um sonhador, mas eu não sou o único’. ‘Imagine there´s no countries’, ele fala. Quer dizer: ‘Imagine que não há países’.6

A posição do Mutante expressa o sentido que a política, ou melhor, a nova maneira de se viver estava sendo assumida por uma parcela da juventude. Nessa condição, a luta era pelo pacifismo, pela revolução sexual, pelo feminismo, e para as questões ecológicas, na qual a relação existente entre o homem e a natureza era significativa. Essas bandeiras apontavam para o novo caráter que a política assumia naquele momento. Germinava o que se chamou de nova esquerda, ou seja, a lógica colocada por uma sociedade tecnocrática e cada vez mais massificada e massificante, fez com que a busca pela individualidade (“a revolução individual”) se afirmasse, distanciando muitos jovens das formas tradicionais de se fazer política. A ideia de uma revolução sem primeiro a transformação individual era vista como impossível. Dessa maneira, a preocupação com o outro sofre um desvio, ou seja, no caso brasileiro, “a identificação não é mais imediatamente com o[…] ‘proletariado revolucionário’, mas com as minorias: negros, homossexuais, freaks, marginal de morro, pivete, Madame Satã, cultos afro-brasileiros e escola de samba” (HOLLANDA, 1980, p. 66), bem como a outros segmentos sociais.As drogas, especialmente o LSD, foram assumidas como uma maneira de transcender a realidade e elevar o espírito para outras dimensões.

Os Mutantes entraram de “cabeça” nessa perspectiva. Já no início da década de 1970, a garagem do bairro paulistano da Pompéia foi substituída por um sítio na serra da Cantareira onde Arnaldo decidiu morar, e os ensaios do grupo passaram a ser realizados nesse sítio, virando uma espécie de comunidade hippie, na qual as experiências alucinógenas se vinculavam às das músicas. Dinho, baterista do grupo, diz que “havia uma energia muito forte no ar”, e eles viam “como uma missão captá-la para a música”. Dessa maneira, afirmou: “[…] tomávamos um LSD por dia e tocávamos sem parar. […] Acreditávamos na noção do Universo como Deus, na transa da energia maior”.7

Outro aspecto significativo do caráter contracultural dos Mutantes encontra-se no figurino da Rita Lee no III FIC (Festival Internacional da Canção) em 1968, com o famoso vestido de noiva. Além disso, a cantora declarava que “namora mas que não pensa em casamento” (MAGALHÃES, 1968c, p. 11). Essa atitude, de certo modo, indica a liberdade sexual assumida pelo grupo, aspecto igualmente reivindicado por alguns jovens da época. Essa mesma perspectiva também está simbolizada na contracapa do terceiro LP A Divina Comédia ou Ando Meio Desligado (1970), em que o trio aparece fotografado na cama dos pais de Arnaldo e Sérgio, tendo Rita entre seus dois companheiros, numa afronta à moral da sociedade do período.

A letra da música “Rita Lee” presente no segundo LP Mutantes (1969) indica mais uma característica da contracultura de final dos anos 1960, tão importante quanto a liberação sexual (e a ela atrelada): a libertação feminina. Um trecho da música diz: “Rita Lee foi passear, 20 anos namorar talvez […] Rita Lee foi passear, Rita Lee vai encontrar o amor”. Essa canção sinaliza simultaneamente o caráter drop out da juventude, a luta das mulheres por igualdade (o movimento feminista), além de expressar a liberdade para amar. O que a juventude buscava era apenas ser feliz (ainda que essa felicidade não deva ser entendida nos moldes hedonistas das décadas seguintes!). Os últimos versos desta canção são: “corpo, amor pra amar, ela já é feliz, ela encontrou seu par”, e se encaixam perfeitamente à palavra de ordem do movimento hippie, “paz e amor”, além de sintetizar um importante aspecto da contracultura e da rebeldia juvenil de finais dos anos 1960.

No rock-balada Fuga nºII, cantada por Rita Lee, a música direciona o ouvinte para um mundo onírico, encantado, dada a introdução da harpa. No entanto, no início da canção percebe-se justamente o contrário, ou seja, o desejo de se retirar do mundo urbano, porém, estando preparado para as possíveis desventuras do futuro:

Hoje eu vou fugir de casa
Vou levar a mala cheia de ilusão
Vou deixar alguma coisa velha
Esparramada toda pelo chão
Vou correr no automóvel enorme e forte
A sorte, a morte a me esperar
Vultos altos e baixos
Que me assustavam só em olhar

Esse lado drop-out apresentado na letra era muito comum aos jovens contraculturais. Outra característica a ser levada em conta está na questão do feminismo, que também pode ser visto na canção Rita Lee, isto é, a consciência da mulher de que ela não deve ser dominada pelos homens e pode, sim, gozar dos mesmos direitos deles. Por outro lado, tanto na canção Rita Lee como em Fuga nº II observa-se a busca pelo amor. Contudo, não podemos entender a palavra amor na canção dos Mutantes como mera retórica romântica. O amor está inserido no contexto de emancipação do ser humano, ou melhor, ele é exaltado como uma saída aos problemas enfrentados pela sociedade da época e, nessa condição, vincula-se o ideário hippie de paz, libertação, descoberta e sociabilidade da juventude. Relaciona-se ao que disse John Lennon: “All you need is love”, ou seja, é de amor que as mulheres e os homens precisam para viver melhor (no sentido social e não apenas afetivo). Assim, percebo esse ideário em Fuga nº II através desses versos, cujas intervenções orquestrais junto à bateria são notáveis:

Pra onde eu vou, ah
Pra onde eu vou, venha também

Já na canção Quem tem medo de brincar de amor a liberdade sexual feminina é retratada de modo claro. Eles fazem uma brincadeira com os pais da “menina”, isto é, com a família tradicional e conservadora que tem como preceito fazer a sua filha se casar virgem. Isso é notado na canção por meio da colagem de vozes que pergunta: “Quem tem medo de fazer amor, fazer amor, amor?”, e logo em seguida ouvimos a mesma voz feminina chamando “mamãe” entre gritos e risadas. Quando essa colagem em determinado tempo da música é repetida, precisamente depois da quarta repetição do refrão, ocorre também a introdução de uma buzina e um “parabéns a você” num timbre extremamente infantil. Além dos instrumentos típicos do rock, a utilização do apito na canção conota o assobio do “menino” à “menina”, trazendo certo clima circense à música. Na última repetição do refrão, temos a sensação de que a música “enroscou”, porém, não de modo tão evidente quanto ao que foi feito em Panis et circenses. No que se refere à entoação, eles cantam algumas partes da música como se fosse um inglês ou um norte-americano, o que traz certa comicidade e, por outro lado, aponta para um movimento social – o da contracultura – que tinha mais força nos países anglo-americanos do que no Brasil. Percebemos esse timbre inglês na voz dos músicos nesse trecho: “Ah! Deixa pra lá meu amor / Vem comigo e esquece/ Este drama ou o que for/ Sem sentido”. Essa canção encontra-se no LP de 1970 em que na contracapa há a foto de Rita Lee na cama entre o Arnaldo e o Sérgio, supostamente pelados. Podemos, então, perceber essa tentativa de superar algumas fronteiras morais com relação ao sexo tanto na contracapa do disco, quanto no conteúdo da letra:

Sentado à noite na porta da rua
Eu sou menino
Sentada comigo na porta da rua
Ela é menina
Ah! Deixa pra lá meu amor
Vem comigo e esquece
Este drama ou o que for
Sem sentido
Ama, não ama, se ama, me chama
Que eu vou
Ah! Hoje em dia tudo mudou
Deixa disso
Não guarde pra si o que é meu
Vem comigo
Beijando, voando, abraçando a menina
Eu sou menino
Sentada comigo na porta da rua
Ela é menina

Outra canção representativa da “loucura” de fins da década de 1960 encontra-se em Dia 36. O arranjo e a letra dessa música são construídos de modo não convencional. A letra, dentro da linha non sense de composição do grupo, expressa um colorido que a música não demonstra. O efeito de colocar distorcedor na voz de Arnaldo Baptista e o modo como o arranjo musical foi composto, faz com que letra e música se contradigam. Por exemplo, esse trecho da canção: “Cabelos, rosas, gente a se abraçar/ Tudo alegre, indo e vindo/ Tudo em volta a brilhar” denota uma festa nos moldes da juventude hippie, entretanto o andamento lento da música e o timbre distorcido tal como ela é cantada apaga o “brilho” da canção. O amor e o sexo também estão presentes, porém, como uma aventura fugaz: “Um grito, ele amou/ Lençóis e colchas vão se encontrar/ Não é mais dia 26/ Tudo começa outra vez”. Além disso, a liberdade sexual feminina é percebida nestes versos: “A menina em frente, quente/ O amor a fez girar”. As incertezas e as confusões diante da vida são notáveis nas canções dos Mutantes e, portanto, o que se propõe é a fuga do pensar; melhor dizendo, o descompromisso tradicional com os modos de vida evidencia-se por estes versos,

Esquece não pensa mais
Lenço azul a apertar
Em branco o seu pensar
Toda uma vida embaça o seu olhar
E andando, vê passando
Tudo aquilo que errou

mutantes2A perspectiva do movimento contracultural em se desvencilhar da rotina e viver de modo o mais intenso possível aparece na canção composta para o comercial da Shell, Algo Mais. Nesse sentido, de maneira curiosa, os Mutantes engendraram na letra dessa música produzida para merchandising alguns aspectos desejados pela juventude contracultural. Essa estratégia comercial de colocar o consumo da mercadoria – nesse caso o combustível – como um fator certo para o sucesso da vida pessoal apresenta uma contradição, já que a letra sintetiza muitos dos anseios idealizados e vividos pelos jovens de fins da década de 1960 e meados da década posterior; como podemos visualizar:

Olha meu irmão
Vamos passear
Vamos voar
Dê a partida
Acelera a vida
Vamos amar
Ande depressa
A vida tem algo
Mais para dar

Esse aspecto contraditório também é indicativo da estratégia da indústria publicitária de inserir o “aparentemente rebelde”, “descolado”, “diferente”, em algo atrativo para o consumo. Essa empreitada iniciou-se em fins dos anos de 1960, época na qual a indústria cultural encontrava-se num processo de reestruturação, e consolidou-se nos anos de 1980. Nessa linha, todas as aspirações libertárias dessa geração tornaram-se fetiche, sem possibilidades reais de subversão, dada a apropriação da indústria cultural desses anseios e lutas. Segundo relatou Maria Rita Khel,

Nós não podíamos saber que nossa revolução sexual prefigurava a ideologia que prevaleceu a seguir, da cultura do narcisismo, do individualismo, do gozo vendido a preço de banana pela indústria do entretenimento. O mercado respondeu às nossas tentativas de mudar o mundo, vendeu nossos sonhos, transformou nossa resistência em mais uma mercadoria para mistificar os otários (KHEL, 2005, p. 37).

Nessa condição, essa letra dos Mutantes – na tentativa de conciliar arte e consumo – pressupõe a tendência dominante que se configura até os dias de hoje, isto é, a da cultura como mera ilustração aos desejos de lucratividade, melhor dizendo, da cultura como simulacro, fantasia rasteira do real. Pensando essa canção em seu contexto histórico no qual a figura do jovem também estava cotada ao consumo, nada mais útil à Shell do que ter três jovens ligados à contracultura para venderem o seu produto dentro de uma perspectiva de liberdade e mudança social, tal como a letra da canção nos indica.

Já a canção Ando meio desligado aponta igualmente para o desbunde dos anos 1970 e para o vínculo dos Mutantes com as drogas. A análise do texto denota a sensação transcendente provocada pelas drogas,

Ando meio desligado
Eu nem sinto
Os meus pés no chão
Olho e não vejo nada
Eu só penso se você me quer

A música mistura rumba – devido à utilização da conga tocada por Naná Vasconcelos – e rock ‘n’roll, embora a presença do rock esteja mais acentuada com as distorções e os solos psicodélicos da guitarra, que junto ao pedal wah wah e aos teclados produzem esse clima. Além disso, há algumas frases entoadas em inglês que não aparecem no conteúdo da letra, e mediante as distorções da guitarra a canção termina após a referência ao Brasil com a frase “Oh meu Brazil”. Ao aclamarem ao Brasil num timbre americanizado, os Mutantes estão mais uma vez provocando os preceitos nacionalistas vigentes na música popular brasileira. Nesse sentido, a citação ao “BraZil” no final é mediada pelo rock e, nesse ponto, instaura-se a provocação do grupo aos nacionalistas. Numa mesma canção os Mutantes produzem vários códigos; porém, dados os aspectos da letra e os solos da guitarra, podemos inserir Ando meio desligado como uma canção de transição do grupo ao rock progressivo.

Do (des)uso do experimentalismo mutante

Ao contrário dos aspectos da contracultura expressos por eles junto aos outros integrantes do tropicalismo, no qual, como disse, aliava-se mudança comportamental com perspectiva de inovação estética, em meados da década de 1970 a contracultura no grupo associou-se ao “desbunde”. Nessa medida, me parece que ocorre a perda do experimentalismo em suas canções.

A famosa canção Balada do Louco (1972), composta por Rita Lee e Arnaldo Baptista, constitui-se como “resposta” dos Mutantes àqueles que não entendiam e/ou criticavam o modo de vida do grupo. A canção expressa a “loucura” como uma maneira de se libertar das imposições colocadas pela sociedade – que na visão do grupo é quem estaria louca por não buscar a felicidade e por estar pressa às regras sociais definidas pelo status-quo. A música, cuja melodia é feita basicamente ao piano, apresenta no refrão alguns efeitos psicodélicos produzidos pela guitarra e pelas vozes dos músicos. Além do mais, eles introduzem nessa canção uma cítara. Esse instrumento indiano foi usado no pop rock pelos Beatles, em particular, por George Harrison. A combinação da cítara (instrumento oriental) com a guitarra representa, no contexto da contracultura, a busca por outras referências não vinculadas à tradicional cultura ocidental. Balada do Louco, dentre outros aspectos, também alude a esse princípio.

Como notou Carlos Calado (1995, p.266), “[…] Balada do louco marcou a estréia da cítara e do sintetizador – um Harp, dedilhado por Rita Lee – em estúdios brasileiros”. O diálogo com as drogas, mais precisamente a alucinação causada pelo consumo de LSD pode ser facilmente notificada. O desejo de uma parcela da juventude em buscar a paz e a felicidade, diante de um mundo perceptivelmente corrompido, e o desapego do grupo, nesse momento, com bens materiais, também é outro ponto evidenciado nessa canção. Podemos considerá-la, então, como um hino dos Mutantes aos anseios dos jovens ligados com a contracultura. Por outro lado, há que se considerar em termos de inovação sonora apenas a presença da cítara, sem grandes vôos experimentais.

No rock A hora e a vez do cabelo nascer (1972), assinada por Arnolpho Lima Filho e Os Mutantes, “oficialmente” se chamaria Cabeludo Patriota se não fosse a intervenção da censura. Essa canção, presente no álbum “Mutantes e seus Cometas no País dos Baurets”, materializa um tipo de rock distante daquele produzido pelos Beatles a partir de 1967. Claramente influenciados por um “rock mais pesado”, não se percebe na música nenhuma intervenção original no sentido da utilização de elementos advindos das vanguardas eruditas do século XX. A música tem como referência inicial a canção Sympathy for the Devil da banda de rock inglesa Rolling Stones, seguindo depois num ácido rock na esteira de grupos como o Led Zeppelin. Do aspecto paródico característico do grupo, eles caem no pastiche.8

Embora essa canção se distancie do experimentalismo musical das primeiras composições dos Mutantes, o interessante aqui consiste em verificar a maneira pela qual o grupo tentou burlar as imposições da censura no contexto de maior repressão da ditadura civil-militar. Além de terem de modificar o nome da canção, os versos “o meu cabelo é verde e amarelo/ violeta e transparente/minha caspa é de purpurina/minha barba é azul anil”, tiverem de ser alterados para “o meu cabelo é verde e dourado/violeta e transparente/minha cara é de purpurina/minha barba é azul anil”. Os Mutantes utilizaram-se de alguns recursos para que a música passasse pela censura sem modificarem a letra. Nesse sentido, colocaram na gravação alguns ruídos em cima da parte vetada. Ao ouvir a música, é notável uma irônica tosse em cima das palavras “verde e amarelo”. A letra, além dessa esperta traquinagem contra a censura, também evidencia outro exemplo da representação da contracultura nos Mutantes, perceptíveis pela relação com as cores, com a natureza (o sol), e pela perspectiva comportamental de deixar os cabelos crescerem.

As duas canções citadas, embora demonstrem aspectos considerados subversivos (no sentido da mudança comportamental), pouco contribui em termos de inovações estéticas, se comparada, por exemplo, com os efeitos presentes na releitura do passado que eles fizeram em Chão de estrelas dentre muitas outras canções.

Nessa linha, percebe-se que os Mutantes no auge da contracultura, perderam aspectos fundamentais do experimentalismo que caracterizou as suas canções em fins da década de 1960. Em outras palavras, considero que na sua ligação ao tropicalismo, já expoentes da contracultura junto aos outros integrantes do movimento, eles produziram canções com alto grau de experimentação estética. Todavia, já em meados da década de 1970, no contexto do chamado “desbunde”, ocorre a sobreposição de mudanças comportamentais e o declínio do experimentalismo. Suas canções, enviesadas pelo rock progressivo, se afastaram em grande medida do aspecto paródico, direcionando-se ao pastiche. Ademais, as mudanças da fonografia nos anos 1970 coloca de lado a aposta em inovações sonoras.

Baby, de Caetano Veloso, com Os Mutantes

Discografia

1968 Os Mutantes [1968] Omplatten
1969 Mutantes [1969] Omplatten
1970 Divina Comedia Ou Ando Meio Desligado [1970] Omplatten
1971 Jardim Eletrico Polydor
1972 E Seus Cometas No Pais Do Baurets Universal Distribution
1973 A E O Z Polygram
1975 Tudo Foi Feito Pelo Sol Som Livre
1976 Mutantes Ao Vivo Som Livre
2000 Tecnicolor Universal Music Latino /
Universal Distribution
2007 Live at the Barbican Theatre 2006 Luaka Bop
2008 Ao Vivo: Londres, Vol. 2 Sony BMG
2008 Ao Vivo: Londres, Vol. 1 Sony BMG
2009 Dois Mil e Nove Lilith
2009 Haih…Ou Amortecedor… Anti
2013 Fool Metal Jack Krian Music Group

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Referências

  • CALADO, Carlos. A divina comédia dos Mutantes. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1995. (Coleção Ouvido Musical).
  • DIAS, Márcia Tosta. – Os donos da voz: indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. São Paulo: Boitempo, 2000.
  • ELES nem ligaram para as vaias que receberam no festival do 9. Estão bem mais preocupados em fazer boas músicas. Eles são Os Mutantes. Jornal da Tarde, São Paulo, p. 12, 10 jul.de 1968.
  • FENERICK, José Adriano; MARQUIONI, Carlos Eduardo. Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band:uma colagem de sons e imagens. In: FênixRevista de História e Estudos Culturais. Uberlândia, UFU, 2008.
  • HOLLANDA, Heloísa Buarque de. Impressões de viagem: CPC, vanguarda e desbunde, 1960/70. São Paulo: Brasiliense, 1980.
  • FREDRIC, Jameson. Pós-modernismo e sociedade de consumo. In: ______ A virada cultural: reflexões sobre o pós-moderno. Rio de Janeiro: Civilização Brasiliense, 2006.
  • KEHL, Maria Rita. As duas décadas dos anos 70. In: Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2005, p. 31-38.
  • NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB (1959-1969). São Paulo: Annablume: Fapesp, 2001.
  • PARANHOS, Adalberto. A música popular e a dança dos sentidos: distintas faces do mesmo. ArtCultura, v.9, nº 9. Uberlândia, jul.-dez. 2004.
  • PEREIRA, Carlos Alberto M. O que é contracultura. São Paulo: Brasiliense, 1986.
  • RISÉRIO, Antonio. Duas ou três coisas sobre a contracultura no Brasil. In: Anos 70: trajetórias. São Paulo: Iluminuras: Itaú Cultural, 2005, p. 25-39.
  • SANTOS, Daniela Vieira dos. Não vá se perder por aí: a trajetória dos Mutantes. São Paulo: Annablume/Fapesp, 2010.

Notas

  1. Doutora em Sociologia – UNICAMP. Autora do livro: Não vá se perder por aí: a trajetória dos Mutantes. São Paulo: Annablume, Fapesp, 2010. Esse artigo é uma síntese das questões trabalhadas no citado livro, porém, com algumas reavaliações nas análises.
  2. Para a relação entre a institucionalização da MPB em paralelo à consolidação da Indústria Cultural ver: Napolitano, 2001.
  3. Para uma análise apurada sobre a indústria fonográfica brasileira ver: Dias, 2000.
  4. Sobre o álbum dos Beatles ver: Fenerick; Marquioni (2008)
  5. Sobre essa canção ver: Paranhos (2004).
  6. Cf. CALADO, 1995, p. 265.
  7. Cf. GASPAR, 1992, p. 33-34.
  8. Segundo Fredric Jameson (2006, p. 23), a paródia e o pastiche são imitações de um estilo peculiar, “uma máscara estilística”; no entanto, o pastiche não apresenta o conteúdo satírico, é desprovido do riso, não tem “aquele sentimento ainda latente de que existe algo normal, em comparação com o qual aquilo que é imitado é cômico. O pastiche é a paródia pálida, a paródia que perdeu o seu senso de humor”.