Entre o real e o onírico

Algo entre o real e o onírico, entre o discurso e a escrita em áreas distintas da criação humana, entre o tempo passado (descontinuidade de superfície respaldada em continuidade de fundo?), presente, futuro.

Referindo-se à riqueza surpreendente de um imaginário do final da Idade Média e a seu extravasamento, Jacques Le Goff exemplifica como é perceptível tal constatação nas obras de pintores. Fala do “espaço ilusionista e teatral dos fundos dos quadros; ‘paisagens visionárias’ das ‘Horas do Duque de Berry’ (…), do ‘apocalipse alegre’ de Hieronymus Bosch, em que os velhos monstros romanos reaparecem, mas livres das imposições da integração arquitetônica de outrora”. Analisa que tanto Huizinga quanto Georges Duby, historiadores, projetam luzes profundas sobre os móveis psicológicos.

“Todos esses trabalhos revelam os temas fundamentais que constituem o imaginário dos séculos XIV e XV: o fervilhar dos demônios tentadores e a horrível alegria do sabá, a humanização de Cristo supliciado e de sua Mãe, cuja aflição é mostrada sem cessar pela pintura, pelo teatro e pelas confrarias, repetida pela pregação, encontrada pelos místicos;  a afirmação do purgatório, do anjo da guarda; a obsessão da morte individual, a iconografia fúnebre do cadáver que se dissolve, confrontado às alegrias do vivo, a dança macabra; mas também uma suntuosidade sensual que a censura da Igreja não mais atinge; enfim, para Huizinga, o ‘espetáculo de um sonho’…

Tudo isso é reunido no curso de uma transição histórica em que se dissipa o feudalismo, em que nascem as atitudes sensuais e religiosas do homem moderno.” (GOFF, 2005, p. 406).[1]  “O mito relembra a perda do Paraíso, a utopia busca a sua recuperação.” Daí dizer Le Goff: “o homem medieval tem o futuro atrás de si”.

Ressalta a “admirável leitura de Rabelais por Mikhail Bakhtin, redigida, possivelmente no início dos anos 1960, um estudo bem russo de um riso popular que mescla o corpo vivo e suas aberturas, o encadeamento dos nascimentos e das estações, o mundo inteiro, num carnaval vencedor da morte, do medo, do poder, em seguida ocultado e pouco a pouco extinto: o ventre que dá à luz e que excreta, e a festa em que o novo sucede ao velho, a terra das delícias e a navegação rumo ao outro mundo são as representações-chave em que se exprime uma cultura popular sem idade, de que a obra de Rabelais talvez seria, nessa passagem de uma época à outra, a última expressão literária. Depois dele, o corpo permaneceria dissimulado como inconfessável, relegado ou desvendado apenas na categoria obscena criada pela modernidade burguesa”. (Foucault é mestre nessa investigação histórica)

Foucault mostrou como o limite dito objetivo entre o real e o imaginário foi colocado pelo sistema cultural ocidental dentro de si mesmo, precisando, do século XV ao XIX, os contornos da loucura.

“A imaginação pictórica dos sécs. XV-XVI, com Bosch e Breughel, sobretudo, proclama a importância maior que essa última assume, então, na imaginação do homem ocidental: a nau cheia de loucos, que fixa na tela a turba das criaturas monstruosas, derradeiro avatar da fantasia gótica, que significam as angústias, os abismos, e, também, as intuições da condição humana… (idem, p. 411)”.

A razão clássica, ao contrário, se apresenta como uma linha divisória, pela definição de normas, portanto de “anormalidades” religiosas, sociais, morais ou sexuais, internada por essa mesma razão por detrás de uma parede, até o momento em que apenas o asilo e seus loucos se tornam vínculo e objetos dessa prática social.

Diz Certeau, em História e psicanálise: “a desrazão que, em Foucault, em vez de um limite para a razão, é sua verdade. Esse sol negro confinado na linguagem e que, à sua revelia, a queima”.

Refletindo sobre os problemas da escrita da história, Michel de Certeau retoma um dos últimos mitos ocidentais, antes de Totem e tabu: Robinson Crusoé e a pertinência do lugar em que nele se faz começar o fantástico – na praia, na divisa de um império insular criado por uma atividade metódica. O historiador também é alguém que se encontra neste lugar, diante do mar de onde vem o homem que deixou vestígios. Diferentemente de Robinson, ele sabe que o outro não voltará. A narrativa da história deveria interromper-se aí: o estrangeiro não voltará a surgir do mar; ele já se foi (a passé).

Por ter visitado as bordas de sua terra e por ter ficado, à semelhança de Robinson, “perturbado” pelos vestígios da ausência marcados nessas margens de uma sociedade, o historiador retorna alterado, mas não silencioso. A narrativa começa a falar entre contemporâneos. Ela pode falar do sentido em que se tornou possível pela ausência, “quando não existe outro lugar além do discurso (…), e conserva, do sonho ou do lapso, a possibilidade de ser a marca de uma alteridade alterante”.

“Desse modo, a escrita encena o ‘vestígio’ de um pé descalço na areia; ou, de preferência, ela refere-se a isso como o seu outro. Em sua escultura Personnage, Miró combinava a representação gráfica de um rosto com duas marcas de pé: por um lado, uma escrita significante (a silhueta desenhada); e, por outro, a impressão silenciosa (a marca deixada pelos pés). Elas se remetem uma à outra, evocam-se e alteram-se em uma relação que associa a produção de um discurso sobre o ausente (o ícone) à silenciosa garantia abandonada pelo ausente (a marca). Essa maneira de ‘memória’ articula, sem confiná-los, os vestígios do outro”. (p. 188).

Por último, ouso citar Mário Pedrosa[2] quando fala da “crise da Arte ou da crise da Poesia (Arte e Poesia, as grandes vertentes da fantasia e da fabulação) como um reflexo da crise mutacional do homem no cosmo (…). O poeta procura encontrar, alquimisticamente, o lugar, o sítio estatutário da palavra, um útero para que renascesse como da primeira vez”.

Ou quando pensa a sensibilidade como “matriz de tudo o que o homem faz, em tudo sobre que age e em tudo o que descobre pela imaginação criadora”. Ou, ainda, quando cita Suzanne Langer na sua concepção sobre função da obra de arte:

“Formular as nossas concepções de sentimento e as nossas concepções da realidade visual, factual e audível juntas.” A obra de arte nos dá formas de imaginação e formas de sentimento inseparavelmente: quer dizer, clarifica e organiza a intuição mesma. E é por isso que tem a força de uma revelação e inspira um sentimento de profunda satisfação intelectual…

 

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Notas

[1] LE GOFF. A história nova. Tradução de Eduardo Brandão. 5ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 2005.

[2] PEDROSA, Mário. Mundo, homem, arte em crise. Org. Aracy Amaral. São Paulo: Perspectiva, 1975.