Entrevista a Jane Joritz-Nakagawa

No verão de 2015, Jane Joritz-Nakagawa embarcou numa conversação, via e-mails, com o poeta, tradutor, editor, ensaísta e romancista Paul Hoover para discutir o futuro do New American Writing (uma revista que tem sempre destacado poetas americanos e não americanos, tradução de poesia e várias edições especiais), a carreira de Paul e seu trabalho mais recente.

JJ-N: Paul, podemos começar com New American Writing (doravante NAW), uma vez que, recentemente, você e a coeditora Maxine Chernoff anunciaram que o NAW deixará de ser publicado, ao menos como jornal impresso? Que planos vocês têm, agora, para o NAW?

PH: Perdemos duas importantes fontes de financiamento, fato que levou a se considerar necessário fechar a revista. Agora, entretanto, o SFSU renovou seu patrocínio, de modo que eu vou continuar com a revista. Maxine está saindo, enquanto editora, uma vez que já tem demasiadas responsabilidades como chefe de nosso vasto departamento de escrita criativa.
Sempre achei que a revista atende leitores com uma finalidade estética que nenhuma outra revista de poesia preenche tão completamente. Conjunctions é uma grande revista (que tenha vida longa!), assim como foi com Sulfur.
Gastam-se, em média, U$ 5.000,00 por ano para projetar, imprimir, enviar e remeter a revista de 188 páginas com capas em quatro cores. Depois que anunciamos o término da NAW, concluí que eu poderia continuar com a revista na base do print-on-demand. É isso que estou fazendo agora. Uma das preocupações quanto a uma revista de distribuição nacional é que você tem que preencher um “draw” anual, ou seja, o número de exemplares requeridos pelas livrarias e pelas bancas. A um certo momento, nossos exemplares impressos chegavam a 6 mil; isso porque cadeias de lojas como Barnes & Nobles e Borders estavam nos solicitando quarenta exemplares por loja. Eles vendiam uma média de 8-15 exemplares por loja, e a revista ia perdendo dinheiro devido aos custos de devolução. Agora, a publicação por encomenda (print-on-demand publishing) será muito mais eficiente quanto aos custos, uma vez que a primeira impressão terá que cobrir apenas a encomenda das assinaturas particulares ou das bibliotecas, os exemplares dos contribuintes e alguns exemplares complementares.

Quando anunciamos que a revista continuaria sendo impressa, nosso distribuidor, Ingram Periodicals, dobrou o número de exemplares que costumava encomendar. Dessa forma, haverá um estoque para venda nas livrarias e nas bancas.
Não há desentendimento entre Maxine e eu. Ambos trabalhamos muito para ajudar a cuidar de nosso neto Dorian, que tem um quadro de autismo, e falamo-nos regularmente, inclusive quando jantamos juntos, várias vezes por semana. Como casal estamos separados há quase cinco anos.

J-JN: É muito bom que a NAW continue, afinal; Conjunctions, conforme você disse, é muito boa, mas contém muita ficção, enquanto NAW é dedicada exclusivamente à poesia e muito necessária (Eu gostava de Sulfur, também!)
Além de editar a NAW você tem feito muita coisa para a comunidade da poesia, além de escrevê-la você mesmo, obviamente no que se refere a trabalhos como a tradução de poesia do Vietnam e da Alemanha, lecionar poesia, criar as antologias da Norton Postmodern American Poetry, escrever ensaios sobre poesia e poética, e – acredito – organizar leituras de poesia e participar de projetos que visam a levar a poesia às escolas locais. Poderia contar-me um pouco sobre essas atividades?

PH: Vou começar pelas traduções. Maxine e eu achamos um tempinho no verão de 2005 e decidimos traduzir do alemão em conjunto, tal como já havíamos pensado fazer, muitas vezes. Começamos pela poesia de Nietzsche, em todas as coisas dele, mas isso definhou rapidamente, visto que ele não é um poeta que interesse realmente, quando você examina toda a obra dele. Passamos então a considerar Celan, cuja poesia não só é difícil, mas foi traduzida muitas vezes. Passamos, então, às primeiras odes de Hölderlin, quando ainda tínhamos apenas um conhecimento casual de seus poemas. Não tínhamos intenção de fazer um volume de seus poemas escolhidos: o trabalho agradava-nos, isso é tudo. Mas o drama da mente dele nos prendeu, e nós passamos o verão todo e parte do outono trabalhando nisso. Depois de traduzir umas cem páginas, decidimos continuar. Acabamos realizando um volume de 450 páginas em edição bilíngue: Selected Poems of Friedrich Hölderlin (Omnidawn, 2008). Trabalhando a partir da edição alemã da editora Beissnaer e, às vezes, de algumas compilações da Sattler, incluímos os poemas importantes de todas as fases dele: odes primeiras, odes tardias, hinos, os admiráveis fragmentos dos hinos, e a Späteste Gedichte, poemas curtos rimados compostos em seu período de insanidade, de 1807 a 1843. Após completarmos nosso rascunho à mesa, eu levava o manuscrito ao computador e polia o estilo. Depois o revíamos uma porção de vezes. Surpreendíamo-nos continuamente com a riqueza da lírica de Hölderlin, que não está sempre aparente nas versões de Hamburger, devido à aderência às medidas métricas do original alemão, algumas das quais eram escritas imitando o ritmo grego arcaico. Quando nosso livro saiu, Donald Revell me disse: “Mesmo que vocês não façam mais nada em poesia, o Hölderlin terá sido o bastante”.
No mesmo período de tempo eu estava trabalhando com Nguyen Do na tradução de poesia vietnamita contemporânea. Ele me enviaria, via e-mail, uma tradução inglesa que eu traduziria de forma diferente. Em seguida, ele leria minhas versões e me diria o que houvesse notado para ser corrigido. Desse trabalho resultou o volume Black Dog, Black Night: An Anthology of Contemporary Vietnamese Poetry (Milkweed Editions, 2008). Traduzimos também o maior poeta vietnamita, Nguyen Trai (1380-1442), de Han e Nom, que resultou em Beyond the Court Gate: Selected Poems of Nguyen Trai (Counterpath Press, 2010). Pelo fato de ele haver ajudado na criação da primeira Dinastia Vietnamita que terminou a ocupação chinesa do Vietnam de trezentos anos, Nguyen Trai era temido, na corte, e frequentemente banido para sua terra natal, Con Son – daí surgiu Beyond the Court Gate.
A poeta mexicana María Baranda e eu traduzimos as Poesias completas de San Juan de La Cruz. Atualmente estão sendo avaliadas para publicação pela Milkweed Editions. Também traduzi dois livros de poemas de María, Narrar e Yegua nocturna corriendo en un prado de luz absoluta.
Outras pessoas, entre elas Christian Bök, tiveram ocasião de comentar os serviços que prestei à poesia. Fiquei contente por ouvir isso. Espero que minha própria poesia lhes tenha interessado, também. NAW e a antologia Postmodern American Poetry têm contribuído para difundir certo tipo de poesia. A revista, em particular, captou o momento em que a New York School e a Language Poetry definiam o novo. Maxine e eu estávamos morando em Chicago quando isso ocorreu. Nada havíamos investido nas guerras poéticas que derivaram da ascendência da Language Poetry; estávamos interessados naquilo tudo, sem insistir no fato de que nos pudesse beneficiar pessoalmente. Porém, um dos poetas da Language fez a alusão, tão logo eles ficaram sabendo que minha antologia Postmodern American Poetry estava sendo impressa, a que eu estaria contra os interesses deles e a favor da New York School. Na verdade, eu fui bastante generoso para com os poetas da Language, por ser uma escola atenta à história daquele tempo, mas, de modo não inteiramente altruísta, devo dizer que todos nós participamos, em certa medida, nas guerras de território daquele tempo.
Nunca organizei eventos, propriamente falando, para as escolas, mas lecionei Poesia para alunos da terceira série durante dois anos, dentro do programa Poesia nas Escolas. Meu esforço mais importante foi o de ajudar na fundação [das grandes séries] do Centro de Poesia no Instituto de Arte de Chicago. Também organizei uma ambiciosa série de leituras no Columbia College de Chicago, durante quatro anos, fui organizador de uma série de leituras, junto ao Young Museum of Fine Arts, em San Francisco. O financiamento secou quando – creio eu – uma nova diretora do museu entrou, durante um evento sobre conceptualismo, que eu havia agendado no Auditório Koret. Vanessa Place esvaziou aquele hall, virtualmente, naquela noite, ao ler transcrições de julgamentos sobre estupros.

JJ-N: Vamos voltar agora para seu mais recente livro de poemas: Desolation: Souvenir (Omnidawn, 2012). Poderia explicar o esquema de linhas na primeira parte do livro e como estão ligadas as duas partes do mesmo, respectivamente Um tombeau para Anatole e as proposições de Wittgenstein? O que o levou a realizar este trabalho?

PH: Um de nossos estudantes de poesia, no SFSU, deu-me uma cópia de Um tombeau para Anatole, traduzido por Paul Auster – fragmentos de poemas elegíacos de Mallarmé, escritos para seu filho, antes que morresse de leucemia. Como o pai estava sobrepujado pela dor, os poemas eram incompletos, muitas vezes não chegando ao nível da sentença.
Os versos lembraram-me os fragmentos de Safo e Arquíloco. Tive a ideia de escrever no meio dos fragmentos, na ausência. Mas quando comecei a escrever, foi na segunda ausência do francês que escrevi, e não na do inglês. O resultado foram três estrofes de quatro a seis versos por página. Aí encontrei um verso, no final do poema, que poderia servir como título do primeiro poema e vice-versa. Começou a surgir um efeito em eco, como referência cruzada ao longo das cinquenta páginas. Aqui vão os dois poemas no meio do processo:

               feche os olhos e imagine
               não se faça assim de morta
               deixa a gente nervosa
               e a morte é tão privada
               erra o alvo por completo
               nossos folguedos nos chamam
               no palco e no casório

               há um caminho além dos sentidos
               sob a terra, para o leste
               onde dorme a armada do rei
               não se encolha em seu túmulo
               deite esticada o quanto pode
               assim saberão que está lá

               gênio, genius, espírito
               meios maquínicos atacam
               um golpe que não suportaremos
               horas rivais vão passando
               sem abelha a colmeia, sem colmeia
                    o som volta a seu sino

               o som volta a seu sino

               o absoluto se existe
               o som mais atro são plantas
               com pista de luz atrás delas
               a vida foi e tem sido
               milagre que a morte descobre
               na sala de luz mais remota

               o que foi silencioso
               tremula à sua voz
               ruge o consolo
                    só o som da vida
               abriga-se sem portas

               leis e peixes morais
               afundarei neles meus dentes
               agora que tudo se foi
               este pensar tem sua própria
               vez, meus nomes carniça
               procuram o que você encontrou

Os versos de cada estrofe estão num equilíbrio de abertura e fechamento. Trata-se do procedimentalismo lírico. Não estou usando nenhum termo de Mallarmé, mas seu tom de lamento. Não sei dizer por que quis este tom, mas tenho toda certeza de que escolhi trabalhar com Mallarmé porque era isso que me oferecia ausência e mais ausência, casas sem portas.

Escrevi “The Windows (The Actual Acts)” no hotel Universal, em Rosário (Argentina), onde havia ido assistir a uma conferência sobre poesia no El Teatro Círculo, graças ao convite de Hector Berenguer and Estéban Moore. Estéban traduziu meus poemas, todos eles de Poems in Spanish, e os leu durante a conferência, que ocorreu à noitinha. Como eu dispunha de tempo, à tarde fui para meu quarto, abri o Tractatus e escrevi umas proposições de minha autoria, sugeridas pelas de Wittgenstein. Não é que eu estivesse tentando resolver problemas filosóficos, mas sim levantar questões comezinhas a respeito do ser e da língua. A maneira de proceder é a de um poeta, dançando de uma e outra maneira. Aqui está o começo do movimento:

O mundo é feito de atos.
Os atos reais; atos redundam em mundos.
Tudo o que é, é real.
Hipotético cão, caçado por gato real.
A coisa é possível, então ela existe.
Em que sentido acidente é uma coisa?
Acidente acontece se o ato dá errado.
Se o acidente se dá na sentença, responde o sentido?
Há um olhar distante na face do possível.
Nunca existe de fato, ou se torna um fato.
Nunca agir também é ação.
O que prefere, a coisa ou seu estado?
Do que objetos carecem em tempo, compensam no espaço.
Um objeto é o real que espera pela ação.
Pode esperar muito tempo.
O tempo é fresco em objetos, mesmo quando murcham.
Não há exemplo de tempo que envelhece.
A cada segundo chega um tempo novo.
Mesmo assim, alguns se aborrecem.

María Baranda sugeriu que eu pusesse lado a lado “The Windows (The Actual Acts)” com “Desolation: Souvenir”. Ela também traduziu um grande número de poemas meus para o espanhol e conseguiu publicá-los na Cidade do México (En el idioma y en la tierra: Conaculta, 2012) e em Caracas (La intención y su materia: Monte Avila Editores, 2013).

JJ-N: Eu li a tradução de Mallarmé depois de ler seu livro. Algo que chamou minha atenção em seu livro, entretanto, é que, por ser sobre sofrimento, assim mesmo contém muitos momentos de humor, coisa pela qual você é conhecido, por sinal, especialmente um humor seco/irônico/safado/sublime, o que pode ser visto nos dois poemas que você cita aqui. Desolation: Souvenir é seu décimo-terceiro livro de poemas. Como você descreveria sua obra hoje? Que tipo de continuidade você vê, a partir de seu primeiro livro, em 1979, até este, e o que teria mudado?

PH: Grande observação, esta. Tenho certeza de que você está certa, mas isso nunca me ocorreu, antes de você comentá-lo. Eu sentia estar tratando de assuntos de gravidade. Mas isso também é meu hábito de pensar de maneira reversa, de examinar ambos os campos de uma dialética, e de ir revirando um conceito ou um objeto de modo a ver suas diferentes facetas: “só o movimento é morada” e “flores mortas, cova viva”. Posso parecer estar brincando, mas a verdade se torna mais reverenciável pelo fato de que um lado da diferença é geralmente tão verdadeiro quanto o outro. A própria forma de Desolation: Souvenir, o movimento das linhas e dos fragmentos favorece giros frequentes no texto: acréscimos, concreções, concordâncias momentâneas. Aqui está um exemplo de giro helicoidal, no poema:

tal como a dúvida, a nuvem
tal como a nuvem, a boca
tal como a boca, o espelho
tal como o espelho, a luz

Todos os volteios são mais ou menos verdadeiros. Ou melhor, eles parecem verdadeiros pelo fato de nós aceitarmos a semelhança das coisas, quando ela é proclamada. As palavras “cloud”, “mouth” e “doubt”, todas rimam com a consonância “oud”, “outh” e “oubt”.
Pode até ser que eu seja um comediógrafo metafísico e que minhas leituras sejam uma forma de defesa. Segundo Aristóteles, a comédia acontece quando as questões, na peça, terminam melhor do que quando começaram. Mas a comédia pode ser “dark”. Por exemplo, poderíamos imaginar Sylvia Plath e Emily Dickinson como autoras de comédias metafísicas. Sua linguagem e as figuras que elas usam são exuberantes – até mesmo teatrais –, embora o assunto seja a morte, muitas vezes. Meu poema, relativamente recente, “Dead Man Writing”, começa assim:

O velho cheira a rosas e charutos,
a diospiros e terebentina.
O velho grita, mas apenas o gato,
que emagreceu demais, e um menino só,
chamado Moisés, podem ouvi-lo.

O veio metafísico na poesia lida com conceitos e, por isso mesmo, não está longe do conceptualismo. Em ambos, quem pesa mais é o conceito. O lado poético (G.M. Hopkins) é apenas mais expressivo que o lado que faz jogos (game-playing) (Dworkin / Goldsmith), e possui sua própria escatologia. A expressão, enfatizada nas fábulas e na ficção, é responsável pela carga de intensidade; já os trocadilhos e jogos de palavras têm a ver com a manipulação de achados. Mas ambos têm a ver com o humor. A feitura de um poema, por sinal, tem muita semelhança com um jogo: estrutura, estratégia e decisões intuitivas.
Revendo meu trabalho a partir de Somebody Talks a Lot (1983), posso ver que o jogo tem sido um dos traços de meu estilo. O poema “Polyester”, de Winter (Mirror), 2002, contém a passagem “you/ can hear// the voice/ of distance// singing/ “Funky Town”//and it’s like/ a fish grasping// the concept/ of heaven…”. Algo novo aconteceu em meu trabalho a partir de Poems in Spanish (2005), que contém poemas sérios num veio lírico. Porém, eles são escritos como que em espanhol, o que é engraçado. Depois, Maxine e eu traduzimos Hölderlin, que pareceu uma marca para o caminho da gravidade. Mas, quando revejo Totem and Shadow: New and Selected Poems, não enxergo neles o humor como sendo uma dominante assoberbadora. Sinto-me atraído por poemas como o que segue (“Angel Guardian Orphanage Florist”), que se fundam na observação, na conversação, no rés do chão:

No Florista do Orfanato
Anjo da Guarda, eu
vi flores se abrindo

no meio do inverno,
cinco graus abaixo. Elas
se agrupam à janela

para ter mais luz
e enregeladas
ferem-se nela (na

janela, não na luz).
Eu também vi um
caminhão, azul contra a

neve, em que havia
um nome escrito: Florista
do Orfanato Anjo da Guarda.

O poema é tornado calmo pelos fatos da existência que o envolvem e também pela forma rigorosa de quatro palavras por verso. O jogo estrutural da mensuração das frases nos versos torna a observação mais aguda.

JJ-N: Creio haver sempre acreditado seu trabalho ser, além de inventivo, profundamente meditativo, sempre abordando grandes questões, mas se valendo frequentemente da ironia como uma forma de pensamento elevado (se é que posso dizer isso!).
Quis dizer que, embora eu encontre ironia em Desolation: Souvenir, nele também encontro versos mais escuros (quero dizer, mesmo mais pungentes) do que quaisquer outros no livro de Mallarmé. Isso mostra, é claro, seu alcance.
Mas, de qualquer maneira, há outros poetas associados à New York School, como Berrigan, O’Hara, Clark, Berkson e Padgett, que fazem uso do humor de várias maneiras, e poetas mais jovens, como Gary Sullivan, e, naturalmente, outros poetas associados com as assim chamadas escolas, como a “Language”, cujo trabalho tende à ironia, muitas vezes como Silliman e Bernstein (outros notaram que alguns dos trabalhos de Bernstein parecem ter o veio estilístico da New York School). Mas o “observacional”, tal como você o usa aqui, sente-se que é muito importante no que se refere à sua obra. Como você mesmo diz, o tom de seus trabalhos varia, e você tem mostrado um voo muito amplo, que se observa quando se contrastam as diferentes abordagens à poesia que você tem utilizado em livros como Idea, The Novel: a Poem, Poems in Spanish, Sonnet 56 e Desolation: Souvenir, bastante diferentes um do outro, mostrando um espírito de aventura, no sentido de que, na tradução, você trabalha com diferentes linguagens, me parece. Com isso você cria expectativas entre seus seguidores que ficam se perguntando com o que você se sairá em seu próximo livro. Isso me leva à minha próxima questão, que diz respeito ao tipo de trabalho que você tem feito e fará a partir de Desolation: Souvenir! “Dead Man Writing” é, naturalmente, um de seus cinco poemas publicados em Conjunctions: 63; esses cinco poemas fazem parte de uma série mais ampla ou, quem sabe, de um livro futuro? Da mesma forma, quando o entrevistei a respeito de Sonnet 56 (http://jacketmagazine.com/40/iv-hoover-ivb-joritz-nakagawa.shtml), você mencionou uma série de trabalhos em curso: Gravity’s Children, The Windows e With All Due Negligence… deu claramente a impressão de estar buscando sem parar invenções formais, tanto através do uso da Oulipo, quanto no uso do verso contado (silábico) etc..

PH: O poema “Dead Man Writing” é parte de uma sequência de cinco poemas que tratam da escritura, poesia e do livro. Um dos poemas é o título de meu novo manuscrito, “O livro das coisas inominadas”. O manuscrito representa o movimento por mim realizado no sentido de me afastar do livro-série de poemas e me direcionar para poemas que se sustentem sozinhos. Mesmo assim, o terço final do manuscrito contém poemas como “Repetition and Difference”, “Chinese Figures” e “Audience in the Dark”, criados no modo serial. “Audience in the Dark” foi escrito valendo-me do procedimento do caderno de notas com as anotações do dia, Marble Memo. A minha ideia era preencher as quarenta páginas do caderno de notas, um poema em cada página, num único dia. Escrevi cinco poemas assim: “The Reading” aparece em Edge and Fold, e um excerto de “Legend” será publicado em 2016, na série de folhetos em tecido Little Red Leaves.

Gravity’s Children é minha sequência de 38 poemas sobre o Velho Testamento. A primeira metade, até O Livro de Jó, foi escrita detendo-me em passagens da Bíblia, com outras influências que vão de Heidegger a William Burroughs. Como não conseguia mais ir adiante, deixei-o de lado por alguns anos. Por volta de 2012 meu interesse pelo projeto reviveu, quando me decidi pela voz “louca” dos livros dos profetas. Esses poemas foram escritos livremente, mais do que analisados. Christian Wiman foi um grande apoiador dos trabalhos sobre os profetas e publicou seis deles em Poetry. A revista deu-me inclusive o Prêmio Frederick Bock, instituído por ela, por três poemas que saíram na edição de junho de 2010. Tive, porém, dificuldades para publicar o trabalho em outros lugares, devido à desconfiança de que o projeto – creio eu – tivesse demasiado a ver com a religião. Poderá ser, em breve, publicado apenas como Trabalhos proféticos. Aqui vai um poema curto que faz parte dos trabalhos publicados em Poetry:

Ao mestre do coro

Tu não vens da eternidade,
Oh, Senhor meu Deus, meu único Santo?
Nós não morreremos.

A rocha vive no deserto, sólida, sem pressa.
A onda vive num instante, estável, em seu momento
na beira do mar, antes de dobrar-se e ir.
Tudo o que vive, vive e tem tamanho.
A toupeira dorme no buraco que ela mesma cavou,
O buraco também vive; ausência não é nada.
Não desejou ser, mas agora respira
e se ajeita, para acomodar a toupeira.
Eu sou espaço ocupado, e minha ausência será de bom formato
e de certa idade, no eterno.
Na noite feroz, no dia suave
Quanto tempo serei abalado?
(Habukkuk)

“The Windows” é um manuscrito de poemas que seguem um certo procedimento. Um poema longo, entre eles, “The Windows (The Actual Acts)”, aparece em Desolation: Souvenir, junto com as cinquenta páginas do poema que lhe dá o título. “The Windows (With All Due Negligence)” consiste em poemas de uma palavra e de uma linha, como, por exemplo: “which grass is switch grass?”. Outro poema longo que escrevi recentemente é “The Windows (The Clearing)”, um abecedário de 26 frases longas. Este poema lírico foi-me inspirado pelo poema longo Narrar, de María Baranda. Alguns meus poemas longos vão até longe demais; por exemplo, “The Windows (After Pascal)” é feito de mil proposições numeradas. Uma versão de The Windows foi publicada por Argotist, uma e-press britânica, em 2013: http://www.argotistonline.co.uk/THE%20WINDOWS.pdf/.
Eu costumo mesmo mudar os meios de expressão. O Sonnet 56 e The Windows são os exemplos mais óbvios. Mas, em geral, embora jocosa, minha poesia é lírica e meditativa. Meu impulso lógico é conceptual tanto quanto George Herbert, Emily Dickinson e César Vallejo eram conceptuais – no sentido, puramente, da poesia.

JJ-N: Há algum tempo você corrigiu publicamente alguém que o havia chamado poeta language, insistindo no fato de que você era um poeta lírico. Porque você é inventivo em relação à língua, apesar de sua escritura poder parecer para alguns, é claro, ao mesmo tempo lírica e orientada para a linguagem. Creio haver encontrado gradativamente, em seu trabalho, uma forte conexão com a poesia da Dickinson, apesar de diferente estilisticamente.
Lembro ter visto os poemas que você menciona em Poetry (eu tinha uma assinatura, pela biblioteca da Faculdade da qual era membro, mas em 2012 deixei o cargo e, desde aquela época, não acompanhei regularmente a revista). Não sabia do e-book da Argotist (obrigada!), agora já o li, grande trabalho! – Jeff consegue muita coisa; eu tenho algumas coisas no site – um ensaio sobre identidade e uma monografia recente sobre a Plath – considero Plath e Dickinson mais “dark” do que você, talvez! Mas, certamente, teatrais – ambas me influenciaram muito, creio eu; meus estudantes universitários gostaram particularmente da Dickinson, e os que não ficavam assustados com a Plath gostavam dela, também.
Acho que gostaria de perguntar a você sobre poesia e pedagogia, duas áreas que sempre me interessaram, em grande parte também porque você é considerado um excelente professor de poesia. Lembro ter ouvido falar de alguns cursos muito interessantes que você ministrou, como um em que você ligava poesia e filosofia, e gostaria de saber o que você considera importante enquanto professor de poesia.

PH: Preparei um curso chamado Poetas e seus Pensadores, que coloca lado a lado um poeta e um filósofo, cujos trabalhos estão relacionados, ou mesmo em que um ajuda a criar o trabalho do outro. Heidegger, por exemplo, em relação a Hölderlin, Rilke e Celan. Andrew Joron deu o curso no SESU, neste outono.
Sim, o trabalho de Plath e Dickinson é um entretenimento “dark”. Minha expressão “comédia metafísica” se refere à dramática inversão da metáfora, em seu trabalho (veja-se, por exemplo, “Doom’s electric mocassin” de Dickinson). A obscuridade vai surgindo nessa peça ousada.
Agradeço muito por suas palavras sobre meu ensino. Alguém me perguntou, quando estava no começo de minha carreira: “Você se vê mais como professor ou como poeta?”. A pergunta coloca uma oposição falsa. Você não pode ensinar bem se você não aprendeu a escrever você mesmo. Você dá, aos outros, pedaços de sua própria prática, mas isso deve ser feito em surdina, você não pode querer fazer do aluno um clone de sua própria prática.
Logo no início de minha carreira me convenci da importância da tarefa de escrever durante as aulas. Depois de haver introduzido uma espécie de pano de fundo, com alguns poetas do gênero ou forma propostos, eu dou aos alunos uns vinte minutos de tempo para que eles mesmos produzam um trabalho (aviso-os: “Trata-se apenas de um exercício”).
Depois de um breve intervalo, com tudo feito, eu peço aos alunos para lerem o que escreveram e dizer o que ganharam. Cada aluno vai dizê-lo, um após o outro. Os estudantes podem sentir o que ganharam, mas é importante expressá-lo oralmente, para que todos compreendam.
Eu também costumava dar tarefas difíceis de escritura a estudantes principiantes, na primeira semana de aulas. O primeiro exercício era o de imitar a série de poemas de Maxine Chernoff, Japão, 1987. Não usávamos o termo “procedimentalismo” naquele tempo, mas era o que Maxine fazia.
O título tinha de ser uma palavra de cinco letras, e cada poema devia ser composto de 27 versos, usando apenas três palavras por linha. O poema dela, “Amble”, termina assim:

Trampas
mentais
cabelo e
tangentes
lírio
de dedos

frutados
alameda
alabastro

O poema contém poucas sentenças, mas muita música e jogo de palavras. Escrevendo dessa maneira, os alunos se veem forçados a pensar palavra por palavra, e não de frase por frase. Para confirmar o esquema, eu leio o final do poema duas ou três vezes mais. Algumas pessoas usam o termo “abstrata” para qualificar esse tipo de poesia. Mas não é abstrata; é uma dança viva de palavras, que leva a mais do que uma direção.
A segunda tarefa do dia era um poema de três páginas a ser começado no meio de uma frase e a terminar no meio de outra. Os modelos eram os poemas longos de Gwendolyn Brooks (“In the Mecca”), Louis Zukofsky (“A”-14) e James Schuyler (“The Morning of the Poem”). O poema de Zukofsky é particularmente útil, graças ao uso que ele faz de versos em que o número de palavras é contado, à inventividade das frases, à súbita mudança do tema. Eu pedia aos alunos que dobrassem a folha em quatro, perpendicularmente, em forma de quatro painéis. Eles tinham que preencher três deles, começando e terminando com uma frase cortada ao meio. Para introduzir certa pressão, calculava o tempo da escrita em vinte minutos, rigorosamente. Ensinava aos alunos de antemão a não ficarem “empacados”, mas a manterem suas canetas se movendo. Quando a invenção começava a dar sinais de que estava falhando, pulava imediatamente para algo novo, por mais arbitrário que isso pudesse parecer. É surpreendente ver como se pode aterrissar de forma tão precisa num outro lado.
O primeiro exercício estimula o ato de pensar rigorosamente palavra por palavra. O segundo exige espontaneidade e extensão.
A atitude a ser tomada quando se ensina é a de “colegas remando juntos” – foi assim que Kenneth Koch a qualificou, um dia. O instrutor, ao escrever, enfrenta o mesmo problema que o aluno. O instrutor não deve ‘baixar a barra’ para o aluno iniciante, mas liberá-lo para que vá diretamente para o núcleo da ação. Muito importante é também a qualidade dos modelos.
Eu costumava começar cada aula, tanto de principiantes quanto de alunos adiantados, pedindo a cada um dos alunos que lesse em voz alta o poema de algum poeta. Passava-se, em seguida, a discutir suas qualidades, sem que eu distribuísse cópias do poema. Em muitas ocasiões, o poema era lido uma segunda vez e mesmo uma terceira. Trabalhar sem o texto impresso é muito útil para o workshop da classe.
A única escolha dos alunos era ouvir atentamente, e esse tipo de audição leva à precisão da escrita. Eu aprecio muito teorias sobre poética e as uso nas aulas. Mas desejo que a ênfase esteja sempre nas questões referentes à imaginação de quem escreve, o processo e a habilidade. O próprio texto escrito falará por si.
Durante muitos anos estive interessado nas relações entre a tradução e a escritura. Por exemplo, distribuía um poema em espanhol, pleno de cognatos, e pedia aos alunos que o traduzissem, mesmo que eles soubessem pouco, ou mesmo nada, de espanhol. O fato de dizer aos alunos que, neste caso, eles não precisariam ser rigorosos (qualquer coisa serviria) fazia com que conseguissem compor um poema tão belo e autêntico como eles o haviam imaginado. Em seguida fazia-se a mesma coisa com um poema em línguas não românicas, digamos, em árabe ou chinês.
Há uma série de procedimentos para se traduzir do inglês para o inglês – a tradução homossintática, por exemplo. É possível encarar qualquer escrita como uma forma de tradução. Por exemplo, o transporte de uma sinapse viva no domínio sintático de uma língua. Eu vejo, eu pisco, eu entendo momentaneamente. Eu tenho um palpite que logo se torna uma frase, entrando no setor linguístico, de onde ele continua se deslocando da boca para o ouvido, para a mão, para a tela. Em todos os casos, a situação é volátil na arena da poesia, especialmente em poesia, que prefere ruas molhadas e condições escorregadias.

JJ-N: Você fez com que eu me lembrasse de um verso de – creio – Susan Schultz: “Nossa língua natural é a tradução e nós não podemos acertá-la”J.
No Japão, os programas de escritura criativa são virtualmente não existentes, mas é óbvio que existem cursos de literatura. Eu peço a meus alunos que escrevam poesia em cursos que incluem introduções à poesia inglesa ou americana, poesia comparada etc. Acredito que isso os ajuda a compreender a poesia e a eles agrada a oportunidade de se expressarem e “jogar” com a língua. Alguns paralelos interessantes com aquilo que você mencionou aqui, uma vez que minhas aulas começam pela percepção, por parte dos alunos, de técnicas/abordagens e a identificação de temas/perspectivas dos poemas e, depois, nos poemas que eles próprios escrevem usando as técnicas e/ou temas dos poemas que leram. Começar por bons modelos e reparar na construção dos poemas é – sem dúvida – uma das muitas coisas que aprendi com você.
Embora eu possa ser tendenciosa, os poetas podem ser melhores professores de poesia porque eles entendem o que está implicado na produção de um poema, coisa que alguém que é apenas leitor de poesia pode não saber. Os poetas são, ao mesmo tempo, leitores e autores, e eu acho que nós tendemos a ler de forma mais ampla e isso é uma vantagem frente, por exemplo, a um scholar que focaliza basicamente um autor, ou poucos autores. Não tenho certeza, contudo, se os que contratam professores para os cursos de literatura concordariam ou não com essa ideia.
Obrigada, Paul, por essa conversação fascinante – aprendi muito e aguardo seu próximo livro.

DADOS BIOGRÁFICOS

PAUL HOOVER é autor de doze livros de poesia, uma obra de ficção e um livro de ensaios. Ele é editor de Postmodern American Poetry (W. W. Norton, 1994 e 2013) e cotradutor dos livros Beyond the Court Gate; Black Dog, Black Night; e Selected Poems of Friedrich Hölderlin.

JANE JORITZ-NAKAGAWA é autora de oito livros de poesia, sendo o oitavo Distant landscapes, publicado pela editora Theenk Books em 2015, e seu chatbook Wildblacklake da Hank’s Original Loose Gravel Press, em 2014. Um chapbook de poesia, Diurnal, sairá por conta da Grey Book Press, em 2016. Atualmente, seu trabalho em curso é Terrain grammar; ela está, igualmente, preparando uma antologia. E-mails são bem-vindos e podem ser enviados a janejoritznakagawa@gmail.com.

In spring, 2015, Jane Joritz-Nakagawa embarked on an email conversation with poet, translator, novelist, editor, and essayist Paul Hoover to discuss the future of New American Writing (a journal which has always featured non-American poets as well as American ones, poetry in translation, and various special issues), Paul’s career, and his most recent work.

JJ-N: Paul, can we start with New American Writing (hereafter NAW), as recently you together with co-editor Maxine Chernoff announced that NAW would cease publication, at least as a print journal? What are your current plans regarding NAW?

PH: We lost two major sources of funding that made it seem necessary to shut down the magazine, but now SFSU has restored its sponsorship, and I’m going to continue it. Maxine is dropping out as an editor, having too many responsibilities as chair of our large creative writing department.
I’ve always felt that the magazine serves an aesthetic and readership that no other poetry magazine serves as completely. Conjunctions is a great magazine (long may it live) and so was Sulfur.
It takes around $5,000 a year to design, print, ship, and mail the 188 page magazine with four-color covers. After we announced NAW’s end, I realized that I could continue the magazine on a print-on-demand basis. So that’s what I’m now doing. One of the concerns with a nationally distributed magazine is that you have to fulfill an annual “draw” or number of copies requested by the bookstores and newsstands. At one time our print run was 6,000 copies because the chain stores like Barnes & Noble and Borders were ordering as many as 40 copies a store. They wound up selling only 8-15 copies per store, and the magazine would lose money due to the cost of returns. Print-on-demand publishing will be more cost-efficient, since the first print run will have to cover only the individual and library subscriptions, contributors’ copies, and complimentary copies.
When we announced that the magazine would remain in print, our distributor, Ingram Periodicals, doubled the number of copies it orders. So it will remain for sale in bookstores and on newsstands.
There’s no bad blood between Maxine and me. We both work hard to help take care of our grandson Dorian, who’s on the autism spectrum, and we talk regularly including evening meals several times a week. We have been separated as a couple for almost five years.
J-JN: That’s very good that NAW will be continuing after all; Conjunctions is as you said very nice but unlike NAW it contains a lot of fiction whereas NAW of course is devoted to poetry only and much needed (I liked Sulfur too!).  
In addition to editing NAW you do and have done a great deal for the poetry community beyond writing poetry yourself obviously such as working on translations of Vietnamese and German poetry, teaching poetry, creating the Norton Postmodern American Poetry anthologies, writing essays about poetry and poetics, and I believe organizing poetry readings and participating in projects designed to bring poetry to local schools. Could you tell a little about some of these activities?

PH: I’ll begin with the translations. Maxine and I found time on our hands in the summer of 2005, and decided translate German together, as we had often thought we might do. We began with Nietzsche’s poetry, of all things, but this played out very quickly because he’s not a poet of interest once you examine the work. We moved then to Celan, whose poetry is not only difficult but has been also translated many times. We then turned to the early odes of Hölderlin with only a casual knowledge of his poetry. We had no intention of doing a volume of selected poems; we were just having fun. But his drama of mind immediately engaged us, and we stayed on the task all summer and into the fall. When we had translated a hundred pages, we decided to go all the way forward. This eventually became a 450-page bilingual edition: Selected Poems of Friedrich Hölderlin (Omnidawn, 2008). Working from the Beissner-edited German text and sometimes the Sattler compilations, we included the important poems from all of his modes: early odes, later odes, hymns, the amazing fragments of hymns, and the “späteste Gedichte”, short rhyming poems written in his period of insanity, 1807-1843. When we had completed a rough draft at the dining table, I would take the handwritten script to my computer and polish it for style. Then we would go through it again several times. We were continually surprised by the lyric richness of Hölderlin’s poetry, which is not always apparent in the Hamburger versions because of adherence to the original German measures, some of which were written in imitation of the ancient Greek Alcaic rhythm. When our book was published, Donald Revell said to me: “If you never do another thing in poetry, the Hölderlin will have been enough”.
In the same time period, I was working with Nguyen Do to translate contemporary Vietnamese poetry. He would send an English translation by email attachment, which I would translate into a different kind of English. He would then read my versions and tell me if I had gotten something wrong. This resulted in the volume Black Dog, Black Night: An Anthology of Contemporary Vietnamese Poetry (Milkweed Editions, 2008). We also translated Vietnam’s greatest poet, Nguyen Trai (1380-1442) from Han and Nom, resulting in Beyond the Court Gate: Selected Poems of Nguyen Trai (Counterpath Press, 2010). Because he helped to create the first Vietnamese Dynasty that ended the 300-year Chinese occupation of Vietnam, Nguyen Trai was feared at court and was often subject to banishment to his country home of Con Son – thus, Beyond the Court Gate.
The Mexican poet, María Baranda, and I translated the complete Poesías of San Juan de la Cruz. This is currently under consideration by Milkweed Editions. I’ve also translated two books of María’s poetry, Narrar (To Tell) and Yegua nocturna corriendo en un prado de luz absoluta (Nightmare Running on a Meadow of Absolute Light).
Other people including Christian Bök have commented on my service to poetry. I’m pleased to hear it. I hope that my poetry has been of interest as well. New American Writing and the anthology Postmodern American Poetry have helped to spread the word about a certain kind of poetry. The magazine especially captured the moment when the New York School and language poetry defined the new. Maxine and I were living in Chicago when all of that was happening. We had no investment in the poetry wars resulting from language poetry’s ascendancy; we were interested in all of it, without insisting that it benefit us personally. But some of the language poets made the assumption, when they heard that my anthology Postmodern American Poetry was coming out, that I would stand against their interests and favor the New York School. But I was fairly generous to the language poets, because it was accurate to the history of that time. I’m not entirely selfless. All of us participate in turf wars to a certain extent.
I never organized poetry events as such for the schools, but I did teach third graders for a couple years in the Poetry in the Schools program. My most important effort was to help found a major series, The Poetry Center at the Art Institute of Chicago. I also organized an ambitious reading series at Columbia College Chicago. For four years, I curated a reading series at the de Young Museum of Fine Art in San Francisco. The funding was pulled, I believe, when a new museum director walked in on a conceptualism event I’d scheduled for the Koret Auditorium. Vanessa Place virtually emptied the hall that night by reading from rape trial transcripts.

JJ-N: Let’s now turn to your most recent book of poems, Desolation: Souvenir (Omnidawn, 2012). Could you explain the patterning of lines in the first part of the book and how the book’s two parts are connected respectively to Mallarmé’s A Tomb for Anatole and Wittgenstein’s propositions? What prompted you to do this work?

PH: One of our poetry students at SFSU gave me a copy of A Tomb for Anatole, as translated by Paul Auster, fragments of elegiac poems Mallarmé wrote for his son after he died of leukemia. Because the father was overcome with grief, the poems were incomplete, often falling beneath the level of the sentence. The lines reminded me of Archilochos and Sappho fragments. I had the idea of writing into the fragments, into absence. But when I began writing, it was into the second absence of the French rather than the English. The result was three stanzas of four to six lines to the page. I then found a line in the final poem that would serve as the title of the first poem and vice versa. An echo effect begins to appear at the middle of the fifty pages as these references cross. Here are the two poems at the middle of the process:

               close your eyes to imagine

               you can’t play dead for long
               it makes people nervous
               and death is so private
               it misses the point entirely
               our amusements need us
               onstage and at the wedding

               there’s a way out of your senses
               underground, to the east
               where the emperor’s army was buried
               don’t crouch in your grave
               lie as flat as you can
               so it will know you’re there

               genie, genius, spirit
               machinic means have struck
               a blow we won’t survive
               rival hours are passing
               no bees in the hive, no hive
                    sound returns to its bell

               sound returns to its bell

               the absolute if there is one
               the darkest thoughts are trees
               with a hint of light behind them
               life has been and is
               a miracle death discovers
               in the farthest well-lit room

               what had been silent
               staggers back to its voice
               consolation roars
                    only the sound of life
               houses without doors

               moral fish and moral laws
               let me sink my teeth in that
               now that all is gone
               this thought is on its own
               go, my carrion nouns
               seek what you have found

The lines in each stanza come into a balance of openness and closure. The mode is lyric proceduralism. I don’t use any of Mallarmé’s words but rather his tone of grieving. I don’t know why I wanted that tone, but I’m pretty sure I chose to work with the Mallarmé because that’s what it had to offer, absence and more absence, houses without doors.
I wrote “The Windows (The Actual Acts)” at the Hotel Universal in Rosario, Argentina, while attending a poetry conference at El Teatro Círculo at the invitation of Hector Berenguer and Estéban Moore. Estéban translated my poems, all from Poems in Spanish, and read them at the conference. The conference was largely in the evening. Having time on my hands in the afternoons, I went to my room and, opening the Tractatus, wrote propositions of my own that were suggested by Wittgenstein’s. I wasn’t trying to solve philosophical problems, but to raise homely questions of being and language. The progress is that of poet, dancing this way and that. Here’s the beginning movement:

     The world consists of acts.
     The actual acts; acts result in worlds.
     Whatever is, is actual.
     Hypothetical dog chased by a real cat.
     Things are possible then they exist.
     In what respect is an accident a thing?
     Accidents occur when acts go astray.
     If an accident occurs in a sentence, is meaning liable?
     There’s a distant look on possibility’s face.
     It will never quite exist or become a fact.
     Never acting is also an action.
     Which do you prefer, the thing or its state?
     What objects lack in time, they make up in space.
     An object is the actual awaiting further action.
     It can wait a long time.
     Time is fresh in objects even when they decay.
     You can’t give one example of time getting old.
     Every second, new time is arriving.
     Still, some of us are bored.

María Baranda suggested that I pair “The Windows (The Actual Acts)” with “Desolation: Souvenir”. She also translated a large number of my poems into Spanish and arranged for their publication in Mexico City (En el idioma y en la tierra; Conaculta, 2012) and Caracas (La intención y su materia; Monte Avila Editores, 2013).

JJ-N: I read the Mallarmé translation after reading your book. One thing that struck me about your book however is that for it being about grieving it also contains a fair amount of humor, something you are of course well known for, especially wry/ironic/deadpan/sublime humor, which can be seen even in the two poems you quote here. Desolation: Souvenir is your thirteenth book of poetry. How would you describe your oeuvre to date? What sort of continuity do you see starting from your first book in 1979 up through this book, and what has changed?

PH: That’s a great observation. I’m sure you’re right, but it never occurred to me until you made that comment. I felt that I was dealing with grave matters. But it’s also a feature of my thinking to reverse ground, examine both sides of a dialectic, and to spin a concept or object so that I can see various sides of it: “movement alone is home” and “dead flowers, living grave”. It may seem that I’m making jokes, but truth is made more reverent by the fact that one side of a difference is often as true as the other. The very form of “Desolation: Souvenir”, its shuttling of lines and fragments, encourages frequent turns in the text: accretions, concretions, momentary agreement. Here’s an example of helical turning in the poem:

               as with doubt, the cloud
               as with the cloud, a mouth,
               as with a mouth, the mirror
               as with the mirror, light

All the turns are more or less true. Or perhaps they seem true because we accept the likeness of things when it’s asserted. The words “cloud”, “mouth” and “doubt” all rhyme around the consonance of “oud”, “outh” and “oubt.”
It’s possible that I’m a metaphysical comedian and that my readings are a form of stand-up. According to Aristotle, comedy occurs when matters in the play end better than they began. But the comedy can be dark. For instance, one can imagine Sylvia Plath and Emily Dickinson as operating in the mode of metaphysical comedy. Their language and figures are exuberant – theatrical, even – though the subject is often death. My relatively recent poem, “Dead Man Writing”, begins:

               The dead man smells of cigars and roses,
               of turpentine and persimmons.
               The dead man yells, but only the cat,
               grown far too thin, and a lonely child
               named Moises can hear him.

The metaphysical vein in poetry deals in concepts and is not far therefore from conceptualism. In both, a concept does the heavy-lifting. The poetic side (G.M. Hopkins) is simply more expressive than the game-playing side (Dworkin / Goldsmith), and it has an eschatology. The expressive mode deals in fiction and fables, which allows for depth charges; the game-playing mode is concerned with the manipulation of found matter. Both allow for humor. The making of a poem, by the way, has many similarities with the playing of a game: structure, strategy, and intuitive decision-making.
Looking back over my work since Somebody Talks a Lot (1983), I can see that playfulness has been a feature of my style. The poem “Polyester”, in Winter (Mirror), 2002, contains the passage: “you/ can hear// the voice/ of distance// singing/ “Funky Town”// and it’s like/ a fish grasping// the concept/ of heaven…”. Something new happened in my work beginning with Poems in Spanish (2005), which contains serious poems in a lyrical vein. However, they are written as if in Spanish, which is playful. Then Maxine and I translated Hölderlin, which seemed a marking point toward gravity. But when I look back into Totem and Shadow: New and Selected Poems, I don’t see humor as an overwhelming dominant. I’m drawn toward poems like “Angel Guardian Orphanage Florist”, which are observational, conversational, and set at street level:

               At the Angel Guardian
               Orphanage Florist, I saw
               flowers blooming in the

               middle of the winter,
               five degrees below. They
               troped against the window

               in order to get
               more light and wound
               up frozen to it

               (the window, not the
               light). I also saw
               a truck, blue against

               the snow, on which
               the name was written:
               Angel Guardian Orphanage Florist.

The poem is made calm by the facts of existence around it and also the strict form of four words to the line. The structure’s game of measured phrasing also makes the observation more pointed.

JJ-N: I guess I always think of your work as deeply meditative but inventive, always taking on big issues but frequently with irony as a form of elevated thinking (if I can say that!). I meant to say that though I find irony in Desolation: Souvenir I also find verses darker (I mean even more poignant) than anything in Mallarme’s book! showing of course your range.
But in any case: there are other guy poets associated with the New York School like Berrigan, O’Hara, Clark, Berkson and Padgett who use humor in different ways, plus younger guy poets like Gary Sullivan, and of course other guy poets associated with other so-called schools such as “language” whose work tends toward irony often like Bernstein (as has been noted by others, some of Bernstein’s work seems to be in a New York School stylistic vein) and Silliman. But “observational” as you use it here feels very important as regards your work. As you mention the tone of your books vary and you’ve shown quite some range too when one contrasts the different approaches to poetry you’ve utilized in books such as Idea, The Novel: a Poem, Poems in Spanish, Sonnet 56, and Desolation: Souvenir, distinctly different from each other, showing an adventurous spirit just as one could say your translation work in several languages does I believe. In this way you create some anticipation among your followers who wonder what you will come up with in the next book. Which leads me to my next question which is about what work you have done and plan to do since Desolation: Souvenir! “Dead Man Writing” is of course one of five of your poems published in Conjunctions: 63; do those five poems form part of a larger series or future book? Also when I interviewed you about Sonnet 56 (http://jacketmagazine.com/40/iv-hoover-ivb-joritz-nakagawa.shtml) you mentioned a number of works in progress: Gravity’s Children, The Windows, and With All Due Negligence… clearly you also seem to restlessly pursue formal inventions whether it’s through use of Oulipo, counted (syllabic) verse, etc…

PH: The poem “Dead Man Writing” is part of a sequence of five poems dealing with poetry, writing, and the book. One of the poems is the title work of my new manuscript, “The Book of Unnamed Things”. This manuscript represents my movement away from book-length serial poems and toward poems that stand alone. Nevertheless, the final third of the manuscript contains poems like “Repetition and Difference”, “Chinese Figures” and “Audience in the Dark” created in the serial mode. “Audience in the Dark” was written by the procedure of the day and the Marble Memo notebook. The goal was to fill the 40-page notebook, one poem to the page, in one day. I wrote five such poems: “The Reading” appears in Edge and Fold, and an excerpt from “Legend” will be published in 2016 in the Little Red Leaves Textile series of chapbooks.
Gravity’s Children is my 38-poem sequence on the Old Testament. The first half, up to the Book of Job, was written by parsing through the Bible, with other influences from Heidegger and William Burroughs. I couldn’t make more headway so I put it away for a few years. My interest in the project revived around 2012 when I allowed for the “mad” voice of the books of the prophets. These poems were freely written, rather than by parsing. Christian Wiman was a great supporter of the prophetic works and published six of them in Poetry. The magazine also gave me their Frederick Bock Award for three poems that appeared in the June, 2010, issue. But I’ve experienced difficulty in publishing the work elsewhere, due to a suspicion, I believe, that the project is too concerned with religion. Ultimately it may be published as the prophetic works only. Here’s a very short poem from the works published in Poetry:

     To the Choirmaster

     Art thou not from everlasting,
          O Lord my God, my Holy One?
               We shall not die.

     The rock lives in the desert, solid, taking its time.
     The wave lives for an instant, stable in momentum
     at the edge of the sea, before it folds away.
     Everything that is, lives and has size.
     The mole sleeps in a hole of its making,
     and the hole also lives; absence is not nothing.
     It didn’t desire to be, but now it breathes
     and makes a place, for the comfort of the mole.
     I am a space taken, and my absence will be shapely
     and of a certain age, in the everlasting.
     In the fierce evening, on the mild day,
     How long shall I be shaken?

                    (Habukkuk)

“The Windows” is a manuscript of procedural poems. One long poem from it, “The Windows (The Actual Acts)”, appears in Desolation: Souvenir along with the 50-page title poem. “The Windows (With All Due Negligence)” consists of one-word and one-line poems such as “which grass is switch grass?” Another recent long poem is “The Windows (The Clearing)”, an abecedarium consisting of 26 long sentences. This lyric poem was inspired by María Baranda’s long poem Narrar. Some of my long works go a bit too far; for instance, “The Windows (After Pascal)” consists of a thousand numbered propositions. One version of The Windows was published by Argotist, a British e-press, in 2013: http://www.argotistonline.co.uk/THE%20WINDOWS.pdf/.
I do change modes of expression. Sonnet 56 and The Windows are the most obvious examples of that. But in general, though playful, my poetry is lyrical and meditative. My lyrical impulse is conceptual to the degree George Herbert, Emily Dickinson, and César Vallejo were conceptual – in the way, purely, of poetry.

JJ-N: Some time ago you publicly corrected somebody who called you a language poet insisting that you are a lyrical one. Because you are inventive with language however your writing may seem to be of course both lyrical and language-oriented simultaneously, to some, I think. I seem to have gradually understood a strong connection in your work to Dickinson’s though stylistically distinct.
I remember seeing the poems you mention in Poetry (I had a subscription through the university library where I was a tenured faculty member but subsequently resigned [in 2012] and haven’t kept up with that journal very well since). I was not aware of the Argotist e-book (thanks!), I have now read it, a gorgeous work! – Jeff provides great stuff; I have some things on the site – an essay about identity and a recent monograph on Plath – I see Plath and Dickinson as darker than you do perhaps!! But theatrical, certainly – both have influenced me greatly I think; my university students particularly have liked Dickinson, and those not too frightened by Plath have appreciated her work as well.
I think I’d like to ask about poetry and pedagogy, two areas that have interested me since forever, in large part also because you are widely regarded as an excellent teacher of poetry. I remember hearing about some very interesting courses you created such as one linking poets with philosophers, and wonder what you consider important as a teacher of poetry?

PH: I created a course called Poets and Their Thinkers that pairs a poet with a philosopher that relates to his or her work, or even helps to create it: for instance, Heidegger in relation to Hölderlin, Rilke, and Celan. Andrew Joron taught the course at SFSU this fall.

Yes, the works of Plath and Dickinson are dark entertainment. My phrase “metaphysical comedy” refers to the dramatic twist of metaphor (Dickinson’s “Doom’s electric moccasin”) in their poetry. The darkness is advanced through daring play.
Thanks very much for your words about my teaching. Someone asked, early in my writing career, “Do you see yourself as a poet or a teacher?” The question poses a false opposition. You can’t teach well until you’ve learned from your own writing. You are giving pieces of your own practice away to others, but this must be done on the sly, without making the student a clone of your own practice.  
Early in my teaching career, I realized the importance of in-class writing assignments. After introducing the writing frame with some poems in the proposed mode or form, I would give them twenty minutes to produce the work (guidance: “It’s only an exercise”). After a short break for everything to settle, I would ask students to read back what they’d produced and speak to what was gained by each student in turn. Students can feel the gain they have made, but it’s important to note it verbally for everyone to understand.
I would also give advanced writing assignments to beginning students in the first week of classes. The first exercise was to imitate Maxine Chernoff’s series of poems in Japan, 1987. We didn’t use the term “proceduralism” at the time, but that’s Maxine was doing. The title had to be a word of five letters, and there had to be twenty-seven lines, using only one to three words per line. Her poem “Amble” ends:

     mental
          trappings
     hair and
          tangents
     fruited
          fingered
     lily
          alley
     alabaster

The poems contain few sentences but lots of music and wordplay. Writing in this mode, students are forced to think from word to word rather than sentence to sentence. To confirm the pattern, I would read the ending of the poem two three more times. Some people use the word “abstract” to describe such poetry. It’s not abstract; it’s a vivid dance of words that leads in more than one direction.
The second assignment of the day would be a poem of three pages to begin in mid-sentence and end in mid-sentence. The models were long poems by Gwendolyn Brooks (“In the Mecca”), Louis Zukofsky (“A”-14) and James Schuyler (“The Morning of the Poem”). The Zukofsky is particularly useful for its use of counted verse (number of words to the line), the inventiveness of phrasing, and sudden changes of topic. I asked students to fold a piece of writing paper lengthwise, creating four narrow panels. They were to fill three of the panels, beginning and ending in mid-sentence. To add a little pressure, I timed the writing period at strictly twenty minutes. I coached the students in advance not to get “stuck” but to keep the pen moving. When invention begins to flag, leap the gap immediately to something new, no matter how arbitrary it may seem. It’s surprising how precise the landing can be on the other side.
The first exercise encourages close thinking, word to word. The second requires spontaneity and extension.
The attitude to take in teaching is that we are all “fellow paddlers,” as Kenneth Koch once put it. The instructor faces the same problems in writing as the student. The instructor shouldn’t lower the bar for beginners but deliver them directly to the thick of the action. The quality of the writing models is also very important.
I would also begin every class, beginning or advanced, by having all students read a poem by someone else out loud. We would then discuss its qualities. No copies were provided in advance. On many occasions, we would ask to hear the poem again and even a third time. The same paperless process is useful in the workshop aspect of the class. Students have no choice but to listen carefully, and listening carefully leads to precision in writing. I enjoy theories of poetics very much, and I use them in classes. But I want the emphasis always to be on writerly issues of imagination, process, and craft. Let the writing do the talking.
I’ve been interested for many years in the relationship between translation and one’s own writing. For instance, hand out a poem in Spanish that is laden with cognates and ask students to translate it even though they have little or no Spanish. Tell the students that they needn’t be accurate (anything goes) and they can make the poem as beautiful and truthful as they imagine it to be. Then follow the same process with a poem in a non-Romance language, such as Arabic or Chinese. There are also many procedures for translating from English to English – homosyntactic translation, for instance. It’s possible to view all writing as a form of translation, the transport for instance of living synapse into the syntactic realm of language. I see, I blink, I understand momentarily. I have a hint and now it’s become a phrase, gone over into linguistic “groundation”, whereupon it continues shifting from mouth to ear to hand to screen. In all cases, the situation is volatile in the arena of poetry, especially in poetry, which prefers wet roads and slippery conditions.

JJ-N: You have made me recall a line, by I believe Susan Schultz: “Our natural language is translation, and we cannot get it right”J.
In Japan creative writing programs are virtually non-existent but of course literature courses are not. I have students write poetry in courses comprising introductions to American or British poetry, comparative poetry, etc. – I think this helps them understand poetry, and they enjoy the chance to express themselves and to “play” with language. Some interesting parallels with what you mention here, because my classes begin with students noticing techniques /approaches and identifying themes/perspectives in poems and then their own subsequent writing of poems using techniques and/or themes from the poems read. Starting with good models and noticing how poems are constructed must be one of the many things I’ve learned from you!
Though I must be biased, poets may make the best teachers of poetry because they understand what is involved in producing a poem the way someone who is only a reader of poetry may not be; poets are both readers and practitioners and I think we tend to read broadly which is an asset versus for example a scholar who focuses primarily on one or a small handful of authors. Whether those who hire teachers for literature courses agree with this idea or not however I’m not sureJ.
Thank you, Paul, for an intriguing conversation – I learned much, and look forward to your next book!

Biodata:

PAUL HOOVER is the author of twelve books of poetry, a work of fiction, and a book of essays, as well as editor of Postmodern American Poetry (W. W. Norton, 1994 and 2013) and co-translator of the books Beyond the Court Gate; Black Dog, Black Night; and Selected Poems of Friedrich Hölderlin.

JANE JORITZ-NAKAGAWA’s eighth book of poems, Distant landscapes, was published by Theenk Books in 2015 and her chapbook Wildblacklake by Hank’s Original Loose Gravel Press in 2014. A poetry chapbook Diurnal is forthcoming with Grey Book Press in 2016. Her current work in progress is titled “terrain grammar”; she is also at work on an anthology. Email is welcome at janejoritznakagawa@gmail.com.

Sobre Paul Hoover

É um poeta e editor americano nascido em 1946, em Harrisonburg, Virginia. Seu trabalho tem sido associado a práticas inovadoras de poesia. Depois de muitos anos como poeta residente no Columbia College em Chicago, ele aceitou o cargo de professor de Escrita Criativa na San Francisco State University em 2003. Vive em Mill Valley, Califórnia. Hoover é amplamente conhecido como editor, com Maxine Chernoff, da revista literária New American Writing, publicada uma vez por ano em associação com a San Francisco State University. Ele também é conhecido por editar a antologia Postmodern American Poetry, 1994. A segunda edição da antologia foi publicada em 2013. Hoover escreveu o roteiro para o filme independente Viridian (1994), dirigido por José Ramirez, que foi exibido no Centro de Cinema do Instituto de Arte de Chicago e projetado no Hamburg Film Festival.