Keith Jarrett em SP: música de ambientes acadêmicos

Recentemente, o célebre pianista norte-americano Keith Jarrett se apresentou na Sala São Paulo. Naquela noite realizou uma sequência de improvisações para piano solo nas quais, como se costuma dizer sobre sua música, se encontram e confluem diversos gêneros e estilos musicais a partir de uma noção jazzística de forma e ordenação da música. Foram duas sessões, separadas por um intervalo, com cerca de seis improvisos cada, alternando-se sempre uma música mais lenta e contemplativa com peças de caráter mais rítmico e agitado.

Seu estilo, que, em geral, se caracteriza por um uso abrangente de ostinatos – do italiano, “obstinado”, ou seja, um ritmo, ou motivo de base, que se repete continuamente dando à música um caráter pulsante em forma de beat –, também é marcado por fazer menções melódicas aos standards do jazz estadunidense, às canções da música popular (inglesa, norte-americana e às vezes até da brasileira: ouviram-se resquícios, ou rastros, de “Carinhoso”, por exemplo, famoso choro de Pixinguinha) e a determinadas técnicas e mecanismos constitutivos da música de vanguarda do século XX e da música europeia, sobretudo a romântica do século XIX.

Essa noção de síntese, inclusive, é uma característica central desses improvisos: ora tendem a uma sonoridade de difícil apreensão imediata – que, portanto, desafia a escuta e a compreensão rítmica e harmônica do ouvinte – e chegam a remeter à música para piano de compositores como Giӧrgy Ligeti, Phillip Glass e Claude Debussy; ora se desviam para uma musicalidade mais obviamente apreensível, reunindo cadências “clichês” da música pop e do universo pianístico dos bares, dos “boleros” e da “música de fundo” dos hotéis e da vida noturna.

Essa aparente síntese, entretanto, não me parece chegar a se efetivar completamente na música improvisada de Jarrett, na qual o termo improviso soa como mecanismo de ativação de uma zona de desterritorialização e de equivalência dos contrários, mais do que espontaneidade compositiva. Parece mais reunir, sem muita coesão e com pouca unidade estilística, elementos muito distintos e, inclusive, antagônicos, do universo musical do que, de fato, de verdade, compor um estilo elaborado a partir de elementos opostos como creio fazer, por exemplo, Cecil Taylor.

Contradições

Taylor é vinte anos mais velho que Jarrett e, desde bem antes, num universo muito mais ligado às ruas e à realidade da vida noturna nova-iorquina, como Chick Corea, para dar outro exemplo, já elaborava um estilo muito mais, de fato, sintético a partir de referências diversas da música de seu tempo, desde Bella Bartók e Igor Stravinsky, até a música comercial R&B e Soul Music, e os pianistas do Bebop Thelonious Monk e Bud Powell e do cool Dave Brubeck e Red Garland.

Isso não quer dizer que a importância de Jarrett seja reduzida. Ele participou de projetos como o Jazz Messengers do baterista Art Blakey e da banda eletro-rock-jazz de Miles Davis, por exemplo, mas é indiscutível o fato de que sua música se liga muito mais aos meios instituídos como os ambientes acadêmicos e as salas de concerto. Embora extremamente sofisticada, de enorme bom gosto e apuro técnico, essa música não é tão capaz de mover o ouvinte como é o espírito mais agitado e contundente dos improvisos de Taylor, Monk, ou do próprio Corea. Mesmo a delicadeza da música de Jarret remete a algo muito mais interessante do piano de Bill Evans.

Parece que Jarrett, antes mesmo de pretender uma síntese musical, busca uma síntese oficial do que poderia ser um estilo propriamente norte-americano de se tocar piano, ou melhor, deseja realizar sonoramente a amplitude da mistura possível só nas Américas e, sobretudo, apenas no poderoso e multiabrangente mercado sonoro norte-americano. Tanto é que estudou e permaneceu ligado à Berklee School of Music, amplamente conhecida por recriar, numa perspectiva acadêmica e standartizada (como estilo a se importar), os discursos musicais de músicos a priori ligados a uma tradição menos formal de raiz negra e imigrante, que surgiu no interior da vida urbana dos Estados Unidos durante o século XIX e XX, Robert Johnson, Bix Beiderbecke, Scott Joplin, Louis Armstrong.

A falta aparente de contradições num estilo que não se define bem mostra na verdade uma necessidade de inclusão e equivalência de todos os tipos de conteúdos. Uma espécie de prateleira sonora onde os objetos estão expostos, um equivalendo ao outro – tanto o primeiro improviso rico em dissonância e textura, lírico, misterioso e contagiante, quanto o nono, um blues estereotipado que não soou propriamente mal, mas nada tinha a ver com qualquer das coisas tocadas antes ou depois de sua execução. O problema é, justamente, que essa falta é apenas aparente. A contradição real se revela, pois, numa não unidade, numa não harmonia, num não ritmo, que, justamente por isso, por simplesmente tentar mostrar tudo o que há na realidade musical dos nossos tempos, é contemporâneo, ainda que, necessariamente, prosaico.

A música de Taylor, ao contrário – apenas para seguir com o mesmo exemplo – apresenta um estilo cheio de contradições. E é justamente por meio delas que algo deixa de ser fato e se torna um ato de criação. Ora, Stravinsky fala do ritmo como simetria, pressupõe, portanto, a escrita e a abstração; Monk ou Davis mostram o ritmo no beat; Taylor inventa uma notação improvisada que mescla ambos os aspectos (mesmo que isso seja contraditório e já não tenha muito a ver com as fontes) – universos distintos, que ora se remetem, ora não, mas têm em comum a criação de articulações sonoras caracterizadas pelo contraste, pela contradição e pela negação do clichê obviamente exposto, como regra. Leiam-se versos de Murilo Mendes: “Olho-te fixamente para que permaneças em mim/ Toda essa ternura é feita de elementos opostos/ Que eu concilio na síntese da poesia.”.

O conflito com a realidade, ao contrário de sua total aceitação, é, antes, para todos esses criadores musicais, fator de variação, desmembramento, elaboração e contestação (obviamente, em campos e níveis muito diferentes para cada um dos casos). Não que Jarrett nunca chegue aí. Em determinados momentos, como já afirmei acima, há uma elaboração musical muito sofisticada e madura, entretanto não é isso o que sobressai como o valor central nessa música que, em detrimento de si mesma, parece, muitas vezes, preferir representar um modo concertante de ser pianista, jazzista, improvisador, artista, americano, de ser ‘eu’, de expressar uma individualidade e uma circunstância que é acontecimento e muitas vezes não é processo musical.

Na saída do concerto de Jarrett, um conhecido chegou a comentar que, fora alguns grandes momentos, como os segundo, sexto e oitavo improvisos – em que, realmente, se podia prender a atenção à música e acompanhar as digressões do pianista –, muitas vezes sentiu que a música não chegava até seus ouvidos. Não sei ao certo se o fato se deveu à sua incompetência auditiva, a certo nível de tédio de algumas passagens, ou a problemas acústicos da sala.

Outro disse que “mesmo aquelas partes adocicadas de sequências triádicas obviamente encadeadas e um tanto enjoativas”, em suas palavras, “ficam maravilhosas nas mãos de Keith”. No geral, pode-se dizer que o espetáculo foi adequado aos ânimos formais de uma sala de concerto. Houve bons momentos de música e alguns, não tão bons, de cumprimento de formalidade em que, muitas vezes, a teatralidade do intérprete – à Glenn Gould do novo mundo – sobressaía completamente ao som e à percepção das transformações no espaço acústico, que nesses momentos se homogeneizava em tons foscos.

O que se quer dizer é que houve desvios cênicos sistemáticos, nos quais o pianista se levantava da banqueta e tocava o piano de pé, ou marcava o tempo com os pés produzindo uma espécie de acompanhamento rítmico que interferiu na música de forma pouco producente e às vezes desajeitada e que, na realidade, parecem formas muito pouco espontâneas de demarcar os improvisos com elementos de fora que o enriqueçam, embora alguns desses desvios de fato tenham se constituído do interior do processo musical.

Importante mesmo foi a questão da imagem. Ela surgiu por conta da desobediência – de fato muito “acaipirada”, diga-se – do público em relação à proibição de se tirarem fotos do músico durante sua performance. O impressionante é que essa questão não ficou apenas entre a produção e o os espectadores paparazzi, mas tirou Jarrett de uma interação musical e o colocou em um embate verbal com os espectadores. A irritação se prolongou até o momento em que os tais fotógrafos o irritaram o suficiente para que ele encerrasse sua récita com as seguintes palavras: “I’m sorry for the ones who did’nt take photographs, but I’ll not play no more”.

 

Vídeos

Solo Concert

The Wind


All the Things You Are

Miles Davis & Keith Jarrett 1971

Cecil Taylor

Ligeti L’escalier du Diable