NUM ÁTIMO: O TEATRO FUTURISTA

Em 11 de janeiro de 1911, Filippo Tommaso Marinetti assinou, em Milão, o “Manifesto dos Dramaturgos Futuristas”, o qual defendia que a “arte dramática não deve fazer fotografia psicológica, mas, ao contrário, tender a uma síntese da vida nas suas linhas mais típicas e mais significativas”. Era a defesa de um teatro rápido, ágil, pois não deveria “existir arte dramática sem poesia, isto é, sem entusiasmo e sem síntese”. Como lembra Haroldo de Campos, “ao invés de um teatro de atos”, os futuristas buscavam um “veloz e agressivo teatro de átimos”, mais especificamente, um teatro de concentração de energia e de uma nova beleza, a beleza da velocidade.

As peças futuristas começaram a ter repercussão quando foi aberto, em 1911, um concurso de “peças rápidas” para a coluna de um jornal italiano. As peças não poderiam ultrapassar 50 linhas. O resultado do concurso mostrou que os concorrentes reduziram suas peças à cena essencial, ao desenlace dramático. A perda da espessura dramática, na dramaturgia futurista, segundo Giovanni Lista, “se traduz em arquétipo, máscara ou no inexplicável, no absurdo”; e também em ação de personagens-objeto, como, por exemplo, em Acabado, um “drama de objetos” cujo enredo gira em torno da solidão dos “objetos, sobre os divãs”. Os “dramas de objeto” ressaltam a direção anti-humanista do teatro futurista, numa tentativa de encontrar temas que pudessem “substituir o adultério do teatro burguês”.

O fato é que Marinetti dizia condenar todo o teatro de sua época, “pois que todo ele é prolixo, analítico, pretensiosamente psicológico, explicativo, diluído, meticuloso, estático, cheio de proibições como um código, dividido em celas de um mosteiro, coberto de bolor como uma velha casa desabitada.” O que Marinetti almejava era um teatro dinâmico, simultâneo, irreal e ilógico, que certamente bebeu nas águas do teatro de Alfred Jarry, considerado, por sua peça Ubu Rei (1896), o “pai do teatro moderno”.

Fruto das primeiras tentativas de “economia essencial” no teatro italiano foram as reescrituras de alguns clássicos, como Hamlet, de Rognoni (na minha tradução).

HAMLET

(Desvalorização Sintética)
(1916)
Angelo Rognoni

Um lugar que permanece oculto aos olhares que se voltam em direção à fachada do castelo de Esbeneur. Hamlet caminha, pensativo. À esquerda, aparece o espectro.

Hamlet (ao perceber sua presença): Boa noite, papai.
O Espectro (majestoso): Cale-se, criança. Não sou eu; sou o espectro de mim mesmo.
Hamlet (indiferente): Ah, essa é muito boa!
Cortina

Hamlet, de Rognoni, ilustra um dos mais caros dogmas desse moderno teatro italiano: “é estúpido querer explicar através de uma lógica minuciosa tudo aquilo que se representa (…), pois a realidade vibra à nossa volta, investindo-nos com rajadas de fragmentos.”

Entre os anos 1913-1914, a dramaturgia futurista ganhou finalmente o palco, numa turnê de Eletricidade, versão sintética de Bonecas elétricas, de Marinetti, e a apresentação de um ato apenas de O garoto, de Emilio Settimelli.

A partir desse movimento inicial foi divulgado, em 1915, o “Manifesto do Teatro Futurista Sintético”, dessa vez, assinado por Emilio Settimelli e Bruno Corra, além de Marinetti. Se no primeiro manifesto Marinetti já afirmava que no teatro deveria existir uma síntese dos fatos, nesse outro, os artistas afirmavam estarem “convencidos de que devido à brevidade, mecanicamente se possa atingir um teatro totalmente novo, em perfeita harmonia com a nossa sensibilidade futurista, velocíssima e lacônica.” Em tempos de twitter e torpedo, a máxima dos futuristas não podia ser mais atual.

No entanto, se, hoje, o palco já não é mais o “veículo extraordinário de divulgação de ideias”, na expressão de Sábato Magaldi, na época dos futuristas, noventa por cento dos italianos iam ao teatro, segundo Marinetti, Settimelli e Corra. A brevidade de suas peças permite, porém, que elas possam ser publicadas na íntegra em jornais, revistas e que sejam lidas de uma assentada, tendo, assim, sua rapidez atualizada em outros meios.

Contudo, quando os futuristas postulavam que “os nossos atos poderão ser também átimos, isto é, durar poucos segundos”, não falavam meramente da abreviação do “velho teatro para a maior facilidade digestiva do espectador apressado (…). Trata-se de uma síntese de contusão, de choque, cujo propósito não era embalar o espectador mas arrancá-lo com uma risada ou um safanão, de seu engodo”, salvando o público do contágio de um “pegajoso pathos” e rompendo violentamente a ilusão teatral, como opina Haroldo de Campos.

Lê-se no “Manifesto do Teatro Futurista Sintético” que não vale a pena “escrever cem páginas onde bastaria apenas uma, só porque o público, por um instinto infantil, quer ver o caráter de um personagem resultar de uma série de fatos …”

Os futuristas tinham também outra máxima: “tudo é teatro quando tem valor”. Para os futuristas, mesmo as situações da nossa vida cotidiana encerram inúmeras possibilidades cênicas. Nesse sentido, cabe lembrar que, ao falar sobre o teatro que frequentava na sua infância, Walter Benjamin recorda que tão importante quanto o espetáculo a que ele ia assistir era “sentar-se no meio dos outros que também estavam lá”. Essa situação, essa “apresentação do comportamento”, era tão significativa para Benjamin quanto a peça e confirmava que a distância entre os atores e os homens não era tão grande quanto se pensava.

Dirce Waltrick do Amarante. Professora do Curso de Artes Cênicas da UFSC. Autora de Para ler Finnegans Wake de James Joyce (Iluminuras, 2009). Coeditora do site de arte e cultura www.centopeia.net

Sobre Dirce Waltrick do Amarante

Professora do curso de artes cênicas da UFSC. Coorganizou e cotraduziu, com Sérgio Medeiros, De santos e sábios, uma antologia de textos estéticos e políticos de James Joyce (Iluminuras, 2012), e Cartas a Nora. Autora de As antenas do caracol: notas sobre literatura infanto juvenil e Pequena biblioteca para crianças: um guia de leitura para pais e professores. É autora de Para ler ‘Finnegans wake’ de James Joyce (Iluminuras).