O cosmopolitimo musical do sul-africano Abdullah

O pianista Abdullah Ibrahim nasceu na Cidade do Cabo, África do Sul, em 1934. Sua música, cuja marca mais evidente é o cosmopolitismo, é uma síntese sofisticada da música urbana da África do Sul e das Américas, continente que recebeu um enorme contingente de africanos escravizados que nele continuaram, mesmo que com dificuldades evidentes, a construir sua cultura.

A diáspora teve início com as navegações europeias no século 16 e durou até o século 19, quando a escravização de pessoas foi proibida pela ordem industrial ascendente. Essa mesma ordem industrial, construída pela classe burguesa desde o século 17, foi o fator que fez com que, nas Américas, com a ideia de progresso industrial, as músicas folclóricas e populares fossem incorporadas à cultura ocidental transmissível (escrita, codificada) – o que implica também a inclusão de vestígios dos sistemas de funcionamento da música tradicional (tribal, modal) da África; seu modus operandi, sua maneira de organizar os parâmetros do som em música.

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Segundo essa perspectiva, os centros urbanos que começavam a se desenvolver nas Américas foram, a partir de meados do século 19, o ambiente no qual a música de origem africana teve seus primeiros desenvolvimentos – no sentido formal, de incorporação de seus códigos ao espectro sonoro desse regime cultural ocidental.

Isso pode ser observado na obra de compositores como Ernesto Nazaré, no Brasil, que sintetizou as células rítmicas do maxixe em um estilo romântico-chorado, e Scott Joplin, nos Estados Unidos, um dos primeiros a publicar peças para piano no estilo conhecido como Ragtime (do inglês, tempo esfarrapado), derivado da fusão entre a homofonia típica do barroco inglês – que chegou aos Estados Unidos por meio da Igreja protestante – e as síncopas e coloridos das músicas africanas, que desde o século 16 vinham sobrevivendo em forma de cantigas de trabalho, shouts e spirituals.

Senzo e seu discurso transatlântico

Em seu trabalho para piano acústico solo Senzo – que em língua banto designa os ancestrais e a ancestralidade –, gravado e lançado pela EKAPA (Sony Music) em 2008, Ibrahim retoma a tradição do piano popular norte-americano, revelando com os traços composicionais uma tendência a misturar as soluções do jazz clássico de Duke Ellington a uma concepção melódico-harmônica mais ousada e dissonante, representada pelo Be-bop – estilo dos anos 1940, menos comercial que o swing dos anos 1930 – de Thelonious Monk, Bud Powell e John Coltrane.

Além disso, o sul-africano retrabalha – no sentido de forma de tocar e encadear as harmonias – de modo jazzístico as melodias e células rítmicas típicas da música negra das Américas, como o samba que aparece em uma releitura criativa na faixa “Third line samba”. Ou os blues “Blues for Bea” e “Blues for a Hip King”.

 

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O disco se compõe de 22 peças para piano, que poderiam, à larga, ser entendidas como fantasias, improvisos ou encantamentos – formas livres de caráter poético-mágico, encantatório. São miniaturais e dotadas de um delicado descritivismo, sendo, por isso, bastante lírico e imaginativo em seu percurso sonoro.

As faixas do álbum são curtas e suas formas, fragmentárias, quebradas. As melodias e harmonias, que em geral são compostas a partir de encadeamentos tonais, ora se separam em duas vozes, ora compõem blocos e texturas sonoras, ora são paisagens africanas naturais ou urbanas, ora são histórias que se contam pelo desencadear de acontecimentos sonoros.

A organização compositiva de Ibrahim remete o tempo todo a trabalhos como os Children’s Songs do pianista mexicano-norte-americano Chick Corea, em função de certo impressionismo criado pelo uso da colagem de texturas e timbres como parâmetro para a composição de “imagens sonoras” (remissão do som à coisa – figuração).

Corea, como Jobim no Brasil, a partir dos anos 1970 incorporou ao seu estilo de piano jazzístico o uso da cor sonora – obtida por meio da manipulação das durações e dos timbres –; sua escrita para piano, sobretudo nas Children’s Songs, remete diretamente às construções sonoras dos prelúdios de George Gershwin e Claude Debussy e das Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel.

Entretanto, é interessante notar que Ibrahim tem um estilo diferente de trabalhar essas imagens ao piano. Parece investigar a técnica de compor narrativamente, por meio de acontecimentos e fatos sonoros mais espacializados do que discursivizados. Busca os pontos de convergência entre os sons de sua terra natal e as consequências sonoras da música de origem africana nas Américas, relendo e recombinando seus idioletos rítmicos e seus clichês harmônicos.

O que quero dizer com isso é que, como se percebe em faixas como “Tookah” (que quer dizer “velhos tempos”, “reminiscência”) ou “Jabulani” (“alegria”), é que os estilemas do piano popular norte-americano são reconstruídos por uma ótica mais enraizada na perspectiva e nas cores das músicas sul-africanas, nunca reproduzidos como emulação pura – mesmo que, todo o tempo, operando dentro de certas convenções estilísticas da estruturação musical do jazz.

 

Ibrahim relê a obra de Ellington e Coltrane

As cores e sutilezas rítmicas e expressivas obtidas por Ibrahim obtêm êxito ao atingir o ouvinte e fazê-lo ver as situações descritas e imaginadas pelo som de seu piano. Na faixa 11, “Dust”, apresenta-se uma melodia bem comum e simples que vai, aos poucos, por meio da síncopa e da sobreposição de sons longos que soam por muito tempo, se saturando e perdendo seu caráter de discurso (melodia como frase) e constituindo a imagem sonora de poeira e vento.

Há certo intimismo, que em muitos momentos chega a soar ingênuo e meloso. Os improvisos – que nada mais são que o encadeamento harmônico previamente determinado, escandido melodicamente de maneiras variantes – parecem revelar uma reflexão íntima a cerca das imagens e paisagens sugeridas. Esse ethos lírico se manifesta, por exemplo, nas faixas “for coltrane” e “Nisa” (“clarão de lua sobre a água”, na língua local), e revela que Ibrahim interage em sua música para piano com o caráter kitsch da cultura jazzística americana.

 

Fonte: http://jeffwerner.ca/images/journal/duke-ellington.jpg

 

Duke Ellington foi o grande modelo norte-americano do jazz chamado clássico: dos anos 1930, das big bands, das orquestras jazzísticas – uma mistura da banda militar com uma formação camerística (cordas e piano) trazida também de fora por colonizadores. Sua música, que representa uma importante referência para Ibrahim, se caracteriza, também, pela simplicidade e o uso de modalismos sobrepostos a estruturas discursivas tonais, o que resulta em um colorido harmônico rico para uma música urbana de dança − das calçadas, das esquinas e dos bares.

Ibrahim trabalha a partir desse padrão de Ellington, embora faça contraposição com uma harmonia mais cromática – no sentido da liberação da dissonância com a escala cromática, que aparece, por exemplo, na harmonia de Fredrik Chopin (1810-1849) – e um tratamento temporal e métrico mais contemporâneo, remetendo às harmonias do último disco de Herbie Hancock, River: The Joni Letters (2007).

É característico do jazz a criação de clichês musicais como unidades mínimas de composição, o que demonstra bem o caráter estruturalmente industrial a que sua forma se submete. Os músicos que se identificam com essa linhagem que é, diga-se de passagem, extremamente recente, retomam as músicas populares da África e da Europa em uma espécie de modalismo urbano, cujo gênero, por excelência, é a canção. Assim, aderem à técnica: recriam seu próprio estilo sob a regência do conceito histórico de avanço técnico.

Acontece que essa narrativa histórica não remete a uma história do pensamento estético ou a uma história da forma musical, mas, no lugar disso, a uma história do desenvolvimento das fórmulas musicais − as estruturas “figurativistas” que a indústria utiliza para compor música de rádio, das produções musicais, da internet e da difusão cultural massificada.

É o clichê da música popular: folclore no sentido estrito [folk + lore], tornado unidade compositiva, fonema. É o sujeito moderno das cidades que, envolto em uma harmonia caótica e modulante, desenvolve seu discurso melódico individual, seu estilo pessoal. Duke Ellington imita um trem com a seção rítmica de sua orquestra – assim como, na música de vanguarda das Américas, Villa-Lobos e Charles Ives nos anos 1920 e Steve Reich nos anos 1980–, enquanto, em outro plano sonoro, mais à frente, destacado, seus solistas parecem debater entre si por meio de melodias apressadas que se movimentam sobre os trilhos harmônicos.

A diluição das técnicas artísticas em tecnologia de produção acabou criando uma espécie de deformação teórica em que se incorporam técnicas sofisticadas de música tradicional, antiga e erudita às unidades reprodutíveis da tecnologia – difusão de informação. Aquela harmonia específica de determinada sinfonia de Beethoven ou o modo de articulação da orquestra de marimbas, único, de determinada etnia africana se convertem em signo de troca em um regime de reproduções. É a colagem de motivos apelativos, fruíveis, da arte pop, da música urbana, dos cartazes etc.

 

Fonte: http://bigearflux.files.wordpress.com

 

Isso fica evidente se observarmos o fenômeno de academização do jazz que se deu na década de 1990 por meio do sucesso, nos meios universitários e intelectuais, de Dave Brubeck – década de 1960 – e do cool jazz – da década de 1950 – do pianista Claude Thornhill ou dos trompetistas Miles Davis e Chet Baker, e, posteriormente, pelo “classicismo” de músicos como Wynton Marsalis e a teoria harmônica de colagem de clichês da Berklee College of Music.

O interessante do que se conhece como jazz − que é, em si, algo muito pouco definível − é o pragmatismo por meio do qual os músicos conseguem transformar esses clichês em colagens sofisticadas e inventivas, que conseguem transitar em qualquer cidade do mundo, e que não surpreendem formalmente, mas fisicamente, por meio do ritmo, da instabilidade entre situações rítmicas ou de sujeitos melódicos que delineiam um percurso discursivo próprio – as palavras para as culturas africanas são muito mais que uma composição fonético-semântica, são os constructos de seu texto oral.

 

Entre uma coisa e outra

Abdullah Ibrahim, em Senzo, ao retomar a música popular americana do ponto vista de um pianista sul-africano, acaba criando um mapa transatlântico que reflete, segundo o próprio compositor, “as experiências da diáspora africana” e a violenta colonização e urbanização da África. É uma música de mestre, não de inventor; é interessante quando a improvisação se faz de modo espontâneo e ao mesmo tempo direto, preciso, como na primeira e na última peça, que são a mesma “Ocean and the River”, tocadas de modo diferente.

Há, por outro lado, certo tédio em alguns momentos, como nas já mencionadas “for coltrane” e “Nisa”, que soam como divagações pouco diretas e não prendem a atenção do ouvinte, mas, por outro lado, há uma sabedoria empírica nos melhores momentos do disco. Suas imagens parecem guardar lições de um pragmatismo da adaptabilidade, da improvisação no sentido prático, de se viver o presente com a consciência do imprevisível.

Entretanto, será possível a realização plena da transmissão dessa vivência por meio das formas escolhidas por Ibrahim? Talvez não, daí certo tédio. O modo de produção dessa música integra-se ao que é facilmente fruível, previsível, repetição do que se já ouviu, aquilo que desemboca justamente no fundo musical em que a atenção da audição, ela mesma, pobrezinha, se esvai.

Assim, Senzo se divide entre momentos de espontânea originalidade em releituras originais do jazz piano e momentos daquela “tautologia da paisagem”, segundo o verso do cubano Pedro Marques Armas, que algumas vezes faz dessa música, que é, em si, simples e bela, algo que tragicamente se perdeu em sua própria diluição.

 

Fonte: http://pedraenxuta.wordpress.com-58/http://pedraenxuta.wordpress.com/2010/01/03/photo-gallery-%E2%80%93-the-king-of-football-pele/pele-no-pedra-enxuta-58/


Como entender figuras como Thelonious Monk, Miles Davis ou John Coltrane? Nesse tipo de caso prefiro pensar – para aproveitar o assunto da vez – como se eu me referisse a Pelé ou a Garrincha. Creio que são grandes inteligências musicais que têm como única forma de expressão de seu denso conhecimento o meio no qual, na prática, interagem: a rua, os nightclubs, a pelada, um piano velho ou algo que sirva para estabelecer comunicação e formular uma linguagem. Futebol arte é isso, invenção da técnica de se viver com esperteza e espontaneidade no atribulado mundo contemporâneo.

 

Vídeos

Abdullah Ibrahim – Desert Air

Duke Ellington – Take The “A” Train

Bud Powell


Miles Davis & John Coltrane – So What


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