O minimalismo estelar de Sonny Boy Williamson II

Sonny Boy Williamson II (Rice Miller Williamson, 1912– 1965) é considerado uma das derradeiras lendas do Blues. A sua geração – de músicos norte-americanos nascidos na década de 1910 – originou-se em torno da região do Mississipi, um dos troncos mais importantes da música negra e popular dos EUA. Essa geração foi reconhecida porque introduziu, de modo decisivo, os valores musicais do meio rural (onde eles eram segregados) no meio urbano, no qual passou a fazer parte, com o passar do tempo, da indústria fonográfica, definindo traços centrais do estilo musical urbano daquele país.

Robert Johnson teria sido, com as cerca de vinte e cinco gravações que realizou entre 1936 e 1937, o responsável por definir a forma de se cantar o Delta Blues, assim como estabelecer a famosa forma de doze compassos a partir da qual todo blues é composto até hoje. Depois dele, que morreu muito jovem, aos vinte e sete anos, em 1938, outros músicos de sua geração ampliaram, ao longo do século XX, a influência do gênero cada qual em seu respectivo domínio.

Alguns exemplos são: Muddy Waters, que desenvolveu o Blues a partir da guitarra elétrica e levou o estilo a se misturar ao Rock e à Folk Music; Memphis Slim, mestre do piano-blues, cujo instrumento já era utilizado na música negra num estilo ‘Ragtime’, mas não havia sido explorado pela música blues do Mississipi de uma forma abrangente – seu estilo era menos ornamentado, menos elaborado harmonicamente; era mais simples, seu elemento essencial era o balanço do ritmo e a repetição, os ciclos –; e Sonny Boy Williamson II, conhecido por ser o maior mestre da harmônica (ao lado de Sonny Boy Williamson I e Little Walter), ou blues harp, capaz de fazer uma plateia pensar e dançar por horas com apenas um microfone e uma gaita.

Toda essa geração, que inclui mais alguns músicos, como T-Bone Walker, Howlin’ Wolf e outros, difundiu amplamente a música rural americana que poderia ser dançante ou lamentativa – propriamente blue – por toda a América, Europa e África, devolvendo ao mundo africano as influências ancestrais recebidas com um novo frescor elétrico e com alguns recursos aprendidos na música dita branca e dando ao resto do mundo ocidental um estilo que seria, certamente, um dos maiores paradigmas do modo de cantar e dançar das cidades e metrópoles do mundo. Não tardou a aparecer o blues europeu, o blues branco dentro dos próprios Estados Unidos e a forte influência da forma, da dicção e das harmonias de blues em quase todos os outros estilos populares urbanos de todo o planeta.

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Musicalmente falando, o blues é feito com uma harmonia suspensiva, um encadeamento entre três acordes de sétima dominante, um dos tipos de acordes mais tensos da harmonia tonal, que, nesse caso, nunca se resolvem em ponto algum, mas estão sempre sendo levados uns aos outros num ciclo de suspensões e ambiguidades. Esses três acordes, geralmente, se dispõem, com algumas variações, num espaço de doze compassos, ficando, muitas vezes, divididos em quatro compassos para cada, estabelecendo, assim, um ciclo que se repete incansavelmente e serve de base para o canto e para os diversos solos instrumentais característicos desse gênero.

Do ponto de vista do ritmo, pode-se dizer que o que importa é a simplicidade dos toques, que em geral são bastante sincopados e repetitivos, geralmente em compasso composto de doze ou quatro pulsos – um quatro por quatro “tercinado” ou um doze por oito dividido de forma binária. As melodias características desse tipo de música são geralmente modais, ou seja, baseadas em uma pequena porção de escalas simples e estilizadas – com características melódicas muito claras e recorrentes –, que evocam um estado de ânimo blue. Têm um caráter lamentativo, feito por terminações longas, ritmos súbitos, e repetições insistentes das mesmas estruturas simples. É do blues que surge o padrão melódico conhecido como riff, ou seja, uma sequência de repetições de um motivo melódico simples.

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Nessa gravação impressionante, que ora comento rapidamente, feita numa tourné do gaitista pela Europa em 1960, Sonny Boy Williamson II mostra como se produz, a partir de pouquíssimos elementos, todos eles muito simples, um enorme movimento complexo de expressividade. Tamanha é a força rítmica de um único homem com uma gaita e sua voz. É interessante notar também como o texto da canção segue, com muita coerência, todas essas diretrizes estilísticas. Os únicos dois versos – “Bye, bye bird/ I’m gone” – são distribuídos ao longo da forma de doze compassos do blues e nela, à medida que são repetidos, sofrem uma série de inversões e mínimas modificações que vão conferindo à canção um senso de vitalidade e organicidade. Há um terceiro verso curtíssimo no final, sussurado uma só vez de modo nítido “my happy home” ou “my seventh home”, algo assim.

Assim, com cinco palavras, uma gaita – que compreende apenas uma única escala musical, um único modo – e sua voz, esse gigante bluesman é capaz de contar a história de seu próprio nomadismo, de todas as despedidas, de todos os homens e mulheres que disseram adeus e com isso ainda mover seus ouvintes a partir de um ritmo alucinante, de uma vitalidade incrível, de uma enorme força interior, criando uma canção (interpretação) paradigmática, que se pode definir como minimalista estelar, mais viva que vários dos minimalismos propriamente ditos da arte erudita da época, os anos 1960, que cheiram hoje a mofo.

Bye Bye Bird

Bye bye bird,
Bye bye bird,
Bye bye bird,
Bye bye bird,
Bye bye bird, I’m gone.

Bird, I’m gone,
Bird, I’m gone,
Bird, I’m gone,
Bird, I’m gone,
I’m gonna try to find,
My happy home.

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