O nacional-popular no projeto estético de Caetano Veloso

Em agosto de 2012 o compositor baiano Caetano Veloso completou 70 anos, o que lhe rendeu homenagens de toda ordem, como a produção de um CD intitulado A Tribute to Caetano Veloso, contribuindo para a reprodução e comercialização de antigos hits, além da possibilidade de divulgação de aparte da sua obra para o público estrangeiro; também houve a publicação da coleção Caetano Veloso 70 anos, que compõe 20 revistas todas acompanhadas de um CD contando a história das suas composições e do contexto sócio histórico da época. Além das entrevistas concedidas à impressa, o polêmico compositor entrou num acalorado debate com Roberto Schwarz, dado o ensaio que o crítico escreveu a respeito do livro de memórias de Caetano, Verdade Tropical, mobilizando também outros críticos.1 Ademais, pode-se supor que o documentário Tropicália (2012), dirigido por Marcelo Machado, representou mais uma reverência a Caetano Veloso, perceptível pelas cenas finais do filme quando aparece a chegada de Gil e Caetano a Salvador após o exílio forçado em Londres, do que simplesmente uma abordagem geral sobre o movimento tropicalista; isso é notável, sobretudo, quando a câmera mostra Gil e Caetano vendo as imagens, apenas os dois: como se o tropicalismo fosse reduzido a esses nomes, principalmente a Caetano. Não há dúvidas de que o compositor baiano foi o expoente do movimento que reorganizou e modificou o cenário da MPB, todavia, é válido lembrar que a forma-canção tropicalista se estendeu a todos os participantes e traduz preciosas reflexões sobre a sociedade e as transformações pelas quais o Brasil passava naquele momento. De modo geral, ao comparar o disco tropicalista de Caetano, seu primeiro LP solo gravado em janeiro de 1968, com o disco de Gal Costa (1969), o LP dos Mutantes (1968), e o disco A Banda Tropicalista de Duprat (1968), presencia-se, cada qual a seu modo, a exacerbação das características gerais relacionadas com a tropicália. Essas três obras apresentam aspectos mais radicais, por assim dizer, do que o primeiro LP do compositor o qual, sem dúvida, esteve à frente, na liderança.

Antes da sua chegada ao Rio de Janeiro em 1966 para acompanhar a irmã Maria Bethânia, integrante do show Opinião, Caetano compôs a trilha sonora do curta de Álvaro Guimarães, Moleques de Rua (1962), cuja interpretação esteve na voz de Bethânia; à convite de Guimarães musicou as peças A exceção e a regra de Bertold Brecht, e O Boca de Ouro, de Nelson Gonçalves. Participou em 1964 do show Nós, por exemplo, dirigido por Roberto Santana, espetáculo que inaugurou o Teatro Vila Velha, e com Gilberto Gil e Alcyvando Luz, dirigiu Nova Bossa Velha, Velha Bossa Nova, cujo enfoque era o de refletir sobre a Bossa Nova. Para Caetano (1997, p. 78) esse show, bem como os outros espetáculos que faziam na Bahia, propunha não apenas se dedicar às questões sócio-políticas, mas “criar uma perspectiva histórica” que colocasse ele e o grupo baiano no “desenvolvimento da música popular brasileira”.2 Em parceria com Capinam foi autor da música Viramundo para o curta homônimo Viramundo (sob a direção de Geraldo Sarno, 1965), que fez parte do longa-metragem Brasil Verdade (1968). E nesse mesmo ano participou do espetáculo dirigido por Augusto Boal, Arena Canta Bahia. Essa exibição, apresentada no Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) em 08 de setembro, marca a estreia de Caetano no meio cultural paulistano, porém não alcançou o sucesso obtido pelo show Opinião tampouco pelo Arena Canta Zumbi. Segundo a crítica de Paulo Mendonça esse show foi “praticamente só música, estando o vago desenvolvimento dramático […] implícito na dialética dos números de canto. […] E esses esquemas, desprovidos de um fio condutor sólido, se dispensaram no acaso de efeitos superficialmente procurados”.3 Já segundo Calado (2004, p. 71),

Boal […] idealizou uma Bahia excessivamente nordestina, que causava estranhamento àqueles que, como Caetano, Bethânia e Gal, conheciam por dentro o universo particular do Recôncavo mais […] opulento do que o resto do Nordeste do país. No entanto, temas como seca, pobreza, injustiça social ou luta pela terra, inevitavelmente associados ao cotidiano nordestino, ajustavam-se com perfeição à visão teatral e política de Boal.

Nos termos de Caetano (1997, p. 85), a sua participação nesse espetáculo foi com euforia, porém ele não concordava com o fato de não incluírem no repertório canções de Dorival Caymmi; além disso, disse ter muitas restrições aos arranjos “cheios de tiques – nitidamente inspirados” em Elis Regina. Contudo, sublinha que “era estimulante observar a mestria de Boal” na composição dos personagens. Não obstante a pouca repercussão do show com relação aos outros espetáculos dirigidos por Boal, é importante ressaltar que essa experiência mediou o contato de Caetano com os “autênticos representantes de um movimento nacional-popular que, em parte, viria a insurgir-se contra o tropicalismo, em resposta às críticas que este lhe formulou no final dos anos 60” (RIDENTI, 2000, p. 275).4

Como se sabe, a intensa produção cultural dos anos 1960 também esteve presente em Salvador. Risério5 coloca a universidade da Bahia como o centro aglutinador dessa agitação e, certamente, serviu como importante referência para a trajetória artística e formação intelectual de Caetano Veloso, para o seu contato com artistas ligados diretamente ao engajamento político cultural soteropolitano, como também para o encontro daqueles que mais tarde seriam reconhecidos no eixo Rio-São Paulo como o grupo dos baianos. Desse modo, o espaço social de Veloso estava propício para o desenvolvimento de novas ideias voltadas à transformação da realidade e à renovação da música brasileira. Segundo Eder Martins (2008), a questão do engajamento numa relação mecânica com partidos e organizações de esquerda já era visto com distanciamento por Caetano desde a sua passagem por Salvador. Todavia, segundo a entrevista de Capinam a Jalusa Barcelos (1994, p.66) Caetano frequentava o CPC e “chegou até a compor uma música” para o Centro. O depoimento de Carlos Nelson Coutinho a Marcelo Ridenti também corrobora com a hipótese a ser desenvolvida de que Veloso incorporou a manifestação cultural nacional-popular da época antes da sintetização do tropicalismo. Nos termos expostos por Ridenti:

Antes, na Bahia, Caetano já sofrera, dentre outras, a influência do CPC, que frequentava. Carlos Nelson Coutinho disse-me que Caetano ‘aparecia no CPC, na época ele fez um samba seguramente marcado por uma concepção cultural do CPC […]. Algo muito naquele espírito da época (RIDENTI, 2000, p.275).

Reconhecida a sua crítica ao nacional-popular, ou ao chamado “nacionalismo populista”, para Veloso (2005, p. 48) a canção empenhada da sua geração, a seu ver panfletária, tinha uma crença tola “na força dos ideais de justiça social transformados em slogans nas letras das músicas e em motivação de programas de atuação”. Vale a pena o longo trecho citado, a qual traz elementos importantes para o acréscimo da argumentação.

Em 1971, na fase final de meu exílio londrino, vim ao Brasil a pedido de João Gilberto para gravar com ele e Gal Costa um programa especial para a televisão. Numa conversa depois da gravação, João me disse mais ou menos o seguinte […]: ‘Caitas, você enfrentou tanto sofrimento. Com vocês foi tudo assim de uma vez só. Que horror!… Eu sei o que é isso. Comigo, Caitas, foi a mesma coisa. Você pensa que não é a mesma coisa? Só que comigo foi aos pouquinhos, essa prisão, esse exílio, essa violência, todo dia, todo dia’.

A atmosfera bem-pensante que encontrei nos ambientes de música popular em 1966, quando cheguei ao Rio, decididamente não fazia jus ao que está contido nessa confissão. Essa atmosfera insinuava que os grandes talentos jovens se resguardassem, dissessem o que era certo dizer e fizessem o que era certo fazer. Não é assim que se faz um Noel Rosa, não é assim que se faz um Dorival, que se faz um Wilson Batista. E certamente não é assim que se faz um João Gilberto, não é assim que se faz um Tom Jobim. […]. Os tropicalistas em que nos tornamos são da linhagem daqueles que consideram tolo o otimismo dos que pensam poder encomendar à História salvações do mundo. […]. Víamos antes o risco de que aqueles artistas e suas obras fossem reduzidos à ideologia difusa que eles criam servir. […] Encorajávamo-nos a fazer o que afinal fizemos, mais para revelar dimensões insuspeitadas na beleza de suas produções do que para negar-lhes o valor, Mas essas revelações nos aproximavam ora do sentimentalismo real e hipócrita dos puteiros, ora da voz bruta das lavadeiras da tradição, ora do comercialismo de Roberto Carlos e do significado da música na TV, ora do homossexualismo de Assis Valente, ora da mera macaqueação dos americanos etc. Enfim, muitas identificações não aceitáveis para eles […], e não é por outra razão que muitas vezes eles […] vieram a aparecer como objetos de colagens tropicalistas […]. (VELOSO, 2005, p. 47-48)

E conforme declarou no seu livro Verdade Tropical a respeito do sentimento nacionalista dos intelectuais de esquerda: “o nacionalismo dos intelectuais de esquerda, sendo uma mera reação ao imperialismo norte-americano, pouco ou nada tinha a ver com gostar das coisas do Brasil […]” (VELOSO, 1997, p. 87).

As suas memórias sobre este período e, especialmente, sobre a referência nacional-popular na música brasileira enveredam-se sempre para uma posição crítica. Em Verdade Tropical assim como na discografia apresentada em sua página da internet,6 Caetano não leva em conta o seu primeiro compacto de 1965 gravado pela RCA com as canções Cavaleiro e Samba em Paz, sendo está última possivelmente a canção composta para o CPC conforme as declarações de Capinam e Carlos Nelson Coutinho. Mesmo que a manifestação cultural nacional-popular tenha sido uma referência tímida ou conflituosa ao cancionista, arrisco que o projeto estético de Caetano para a música popular brasileira não se desenvolveria sem um primeiro contato e/ou incorporação a essa estrutura de sentimento. A tese que permeia todo o seu livro, salvo engano, baseia-se na tentativa de costurar os caminhos que o levaram à ideia da necessidade de resgatar a linha evolutiva da música popular brasileira a qual começa com Caymmi, afirma-se com João Gilberto e se concretiza com ele próprio. Se, por um lado, a demonstração de incômodo e necessidade de dar um passo à frente, de estar na vanguarda da produção e do pensamento da música popular é central no livro, por outro lado, escamoteia a sua ligação ao típico “espírito da época”, ou seja, ao nacional popular. Da mesma forma que os chamados puristas da música popular renegavam qualquer referência internacional em suas canções, Caetano parece fazer o mesmo com relação a sua parca produção nacional-popular. Nesse sentido, acentua: “saudávamos o surgimento do CPC da UNE – embora o que fazíamos fosse radicalmente diferente do que se propunha ali – e amávamos a entrada dos temas sociais nas letras de música, sobretudo o que fazia Vinícius de Moraes com Carlos Lyra” (VELOSO, 1997, p. 288). Essa afirmação suscita ao leitor desinformado que em Caetano o projeto tropicalista sempre esteve presente e, ouso dizer que dessa maneira tal projeto se naturaliza visto que uma parte de sua história é mascarada.

A interpretação realizada por Ridenti (2000, p.277-285) sobre o compositor é interessante, pois para o sociólogo as suas críticas ao nacional-popular não ocasionaram uma ruptura com o nacionalismo, mas seria uma das suas variantes: “a preocupação básica continuava sendo com a constituição de uma nação desenvolvida e de um povo brasileiro, afinados com as mudanças no cenário internacional, a propor soluções à moda brasileira para os problemas do mundo”. Nessa medida, a hipótese do autor é a de que o tropicalismo, (e interpreto isso como a empreitada de Caetano dentro do movimento), carrega as marcas da formação político-cultural dos anos 1950 e 1960 e, nesse viés, não foi uma ruptura radical com o romantismo nacional-popular da época, mas apenas se desenvolveu por outros caminhos. A hipótese do sociólogo é pertinente visto que Caetano não recusa a tradição musical brasileira, no entanto, seleciona parte dessa tradição para compor o seu projeto estético. As suas referências musicais antes de João Gilberto estiveram ligadas às canções de rádio das décadas de 1930 e 1940, e tais informações foram substanciais ao seu projeto, o qual tentou trazer à tona compositores que estiveram apagados da escuta ideológica7 da época, como Vicente Celestino. Por outro lado, a meu ver, com a consolidação tropicalista talvez não se possa falar em continuidade, mesmo que diferenciada, com o ideal romântico revolucionário. Embora também utópico, (e certamente não teria se desenvolvido fora da cultura política dos anos 1950 e 1960), o tropicalismo aponta para o ideário internacional-popular, na medida em que a problemática sobre o Brasil e o nacional adquire outro sentido. Esse movimento revelou os primeiros passos da consolidação de uma “cultura internacional-popular” na qual a instância de uma identidade nacional se perde em detrimento de uma “memória coletiva internacional-popular” (Ortiz, 2000, p.117), cuja permanência na sociedade de consumo ocorre pelas “referências culturais mundializadas” (Idem, p.126). Os símbolos de identidade passam a ser guiados pela instância mercadológica e, dessa maneira, “memória nacional e consumo se entrelaçam”. Contudo, isso não isenta a perspectiva de um projeto estético ao Brasil e nem o desejo de superação dos nossos males de origem. Nos termos de Caetano, em uma conferência proferida em 1993, no Museu de Arte Moderna no Rio de Janeiro, isso pode ser notado:

Um jornalista americano, que outro dia me entrevistara, estranhou que, em minhas ambições para o Brasil, eu enfatizasse a originalidade, e não a força, a riqueza ou o poder. De fato, não penso num superdesenvolvimento de nosso poderio militar nem numa dominação econômica de outros povos. Penso no poder transformador dos nossos jeitos se apenas sairmos da miséria (VELOSO, 2005, p.71).

Na intenção de um “projeto transformador”, o tropicalismo e especialmente a atuação de Veloso, deu margem para projetos onde tudo seria possível. A fim de caracterizar sociologicamente as posturas políticas e culturais de Caetano e dos tropicalistas, Ridenti (2000, p. 283-291) propõe a metáfora de um pêndulo “a oscilar contraditoriamente no plano cultural e no político”. Em fins da década de 1960 o classifica como pêndulo radical ao passo que nos anos de 1970 e 1980 prevalece o pêndulo integrador no período de “redemocratização da sociedade brasileira” e, assim, “desaparece a utopia tropicalista de romper com as estruturas, latente nos anos 60”. Segundo Guilherme Wisnik (2005, p.91) a leitura que Veloso faz do mundo não se baseia em análises “político-econômicas das estruturas sociais […] mas por uma estética das relações humanas, cujo motor é essencialmente erótico”. Essa afirmação do autor apresenta correspondência com a citação de Caetano colocada acima. Dito isso, a pergunta é: como pensar em superação da miséria sem levar em conta a concentração de riqueza? E como superar de fato essa miséria no interior de um modo de produção que perpetua esta concentração como condição da sua própria existência? Diante disso, penso que um possível caminho para problematizar e compreender a trajetória artística de Caetano recai na ideia de um projeto aberto, dadivoso, onde “tudo é divino e maravilhoso”. E tal concepção, combinada com a ideia de pêndulo colocada por Ridenti me leva a pensar que o projeto aberto de Veloso pende mais ao liberalismo – no seu fundamento de liberdade individual – do que aos ideais progressistas de mudança estrutural da sociedade brasileira. Sem desconsiderar a “abertura” musical do tropicalismo, cujos estilhaços deixaram marcas e modificações relevantes à MPB, suponho que especificamente o projeto estético de Caetano, em sua inexorável contradição, modificou de maneira estrutural o modo de fazer canção no Brasil e, ao mesmo tempo, legitimou aspectos fundamentais para o fortalecimento do mercado fonográfico brasileiro.

Sobre Domingo

Com o intuito de perceber o impacto e a peculiaridade do nacional-popular na sua obra, e igualmente demonstrar a relação com a cultura política dos anos 1950 e 1960, recorro à forma canção como elemento sintetizador para a compreensão de características relevantes da realidade, assim como da trajetória do compositor que, muitas vezes ressalta aspectos diferentes daqueles ditos pelo próprio artista. Analisarei, especialmente, o seu compacto de 1965 e o seu disco de estreia, Domingo, em parceria com Gal Costa.

No compacto de 1965 a estrutura de sentimento nacional-popular em sentido estrito, por assim dizer, ou seja, uma manifestação/intervenção cultural que colocava o povo como sujeito da revolução e a crença no futuro promissor mediante a tomada de consciência do “povo” é notável. Nesse compacto a ideologia da esquerda brasileira dos anos 1960, principalmente do CPC e do PCB é nítida. Nessa medida, a audição deste compacto de Caetano assemelha-se aos discos de Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo, entre outros, expressando, grosso modo, as mesmas aspirações político-ideológicas ao Brasil, conforme a concepção de mundo da experiência romântico-revolucionária da esquerda brasileira, representada, sobretudo, por estudantes, artistas e setores da classe média intelectualizada. Assim, esse compacto salienta vínculos com a estrutura de sentimento dessa época, tanto do ponto de vista da estrutura musical quanto no tema da canção. Portanto, vale a pena examiná-lo para demonstrar a faceta nacional-popular de Caetano Veloso antes da sua consagração por via da estética tropicalista a qual, como já ressaltei, seria representativa do início daquilo que podemos denominar internacional-popular. A análise de Samba em Paz traduz esse sentimento de revolução via ação popular de modo considerável. O texto da canção diz o seguinte:

O samba vai vencer
Quando o povo perceber
Que é o dono da jogada

O samba vai crescer
Pelas ruas vai correr
Uma grande batucada

Samba não vai chorar mais
Toda gente vai cantar

O mundo vai mudar
E o povo vai cantar
Um grande samba em paz

A canção, fundamentalmente épica,8 divide-se em duas partes onde o narrador expressa a esperança de um futuro renovado quando o povo obtiver a consciência de “que é o dono da jogada”. A partir disso haverá a possibilidade de crescimento, ou melhor, se entendermos a matéria entoada no contexto das músicas empenhadas da época, concluímos a possibilidade de se livrar do subdesenvolvimento, da miséria que assola o povo brasileiro, o qual “não vai chorar mais”. A palavra samba apresenta duplo sentido: nas três primeiras estrofes pode ser entendida não enquanto gênero musical, mas como uma metáfora para Brasil e povo brasileiro. Após a tomada de consciência do “povo” haverá a possibilidade de “sambar em paz”. Assim, o samba enquanto gênero musical aparece somente na quarta estrofe. A perspectiva da “crença no dia que virá”, num futuro redentor possibilitado via revolução também se faz presente.

A forma estética, da mesma maneira, se assenta sobre o peculiar chão histórico da década de 1960, dada a instrumentação típica do samba-jazz (baixo, bateria e violão), cujas características formais tal como apresentadas só foram possíveis depois da bossa nova. Porém, não há na música o uso de temas folclóricos ou regionais. A canção começa com a introdução orquestral das madeiras – saxofone, clarinete e flauta –, e na primeira frase (O samba vai vencer/ Quando o povo perceber/ que é o dono da jogada) observa-se tanto na harmonia quanto na melodia a estética do samba jazz, diferente, portanto, da solução formal verificada na batida de João Gilberto. Entretanto, a dicção de Caetano recupera o intimismo, o canto falado e conciso do seu “mestre” de Juazeiro, ao contrário das canções engajadas de Elis Regina, cuja dicção prima por grandiosas ornamentações. Na segunda parte da música, precisamente quando entoa “o mundo vai mudar”, percebe-se o aumento de dinâmica do timbre, especialmente a intensificação da bateria anuncia a esperança no dia que virá, ou seja, a futura transformação radical da sociedade que, quando “em paz” pode-se ouvir a resolução final do projeto revolucionário pela batida intensa da bateria. Em seguida há um solo instrumental característico do samba jazz da época e, após isso, ocorre uma interessante progressão de acordes diatônicos antes da resolução final da canção, ocasionando certa expectativa e tensão. Em termos gerais, o tema de Samba em Paz baseia-se numa crença transformadora da sociedade, contudo, o timbre do cancionista expressa essa crença de maneira melancólica, tal como se pode notar pela capa do disco: Caetano olhando para baixo denota certa tristeza e melancolia no contexto do pós-golpe civil militar.

caetano1aSegundo Carlos Calado (1997, p.87), a incursão de Caetano no cenário da MPB ocorreu “pelo portão principal”. 1967 pode ser considerado o ano de reconhecimento do compositor na cena musical brasileira. Ele se destaca no programa da TV Record Essa Noite se Improvisa, compõe a trilha sonora do filme Proezas do Satanás na Vila do Leva e Traz, de Paulo Gil Soares, e lança o seu LP de estreia em parceria com Gal Costa, Domingo. Esse LP é praticamente desconhecido, no entanto, demonstra a referência bossanovista de Caetano e, para a crítica, não aponta para qualquer inovação. Contudo, percebo o quanto esse LP é sintomático para compreendermos muitas das suas declarações publicadas no emblemático debate “que caminho seguir na música popular brasileira?”, de 1966. Domingo é um disco que exprime delicadeza, exaltação à Bahia e belas interpretações na voz de Gal Costa. O intimismo, a leveza e a contenção vocal típicos da “nova batida” dão o tom do disco. O “esquecimento” desse LP certamente está associado ao triunfo obtido por Alegria, Alegria ao lado de Domingo no Parque de Gilberto Gil no III Festival da Canção; ambas anunciaram inovações e rupturas estético-ideológicas na música popular brasileira. Nesse sentido, a consolidação do reconhecimento musical de Caetano Veloso se exprime, e com razão, pelo Tropicalismo. Como se sabe, no ano anterior ao festival, Caetano já demonstrara descontentamento com os rumos da música brasileira, e propõe no debate feito pela Revista Civilização Brasileira a ideia de “retomar a linha evolutiva da MPB”.9

O seu LP de estreia junto com Gal Costa foi lançado em julho de 1967, posterior a suas considerações sobre os projetos à música brasileira na já citada Revista Civilização Brasileira e, três meses após o lançamento defende Alegria, Alegria no III Festival de Musica Popular Brasileira da TV Record, obtendo a quarta colocação. A pergunta, portanto, é: o que levou Caetano a lançar esse disco que aparentemente destoava tanto das suas reflexões quanto do que ele vinha compondo no momento?

Caetano, embora possa ter gravado esse disco apenas para se lançar no mercado,10 já arquitetava o projeto que veio a se chamar de tropicalista. Segundo as suas palavras na contracapa do álbum:

Acho que cheguei a gostar de cantar essas músicas porque minha inspiração agora está tendendo pra caminhos muito diferentes dos que segui até aqui. Algumas canções deste disco são recentes (UM DIA, por exemplo), mas eu já posso vê-las todas de uma distância que permite simplesmente gostar ou não gostar, como de qualquer canção. A minha inspiração não quer mais viver apenas da nostalgia de tempos e lugares, ao contrário, quer incorporar essa saudade num projeto de futuro. Aqui está – acredito que gravei este disco na hora certa: minha inquietude de agora me põe mais à vontade diante do que já fiz e não tenho vergonha de nenhuma palavra, de nenhuma nota. Quero apenas poder dizer tranquilamente que o risco de beleza que este disco possa correr se deve a Gal, Dori, Francis, Edu Lobo, Menescal, Sidney Miller, Gil, Torquato, Célio, e também, mais longe, a Duda, a seu Zezinho Veloso, a Hercília, a Chico Mota, às meninas de Dona Morena, a Dó, a Nossa Senhora da Purificação e a Lambreta (VELOSO, 1967).

Nessa linha, as hipóteses que ora conduzem essa investigação são: Domingo representaria uma espécie de “despedida” do compositor de uma cena musical que a seu ver não tinha mais correspondência com as transformações pelas quais o mundo e o Brasil passavam, além de ser uma afronta às canções de protesto que usavam a estrutura musical da Bossa Nova, porém, com temas empenhados. A sonoridade da bossa nova, estilo que influenciou a trajetória musical de Caetano, sobretudo depois que ouviu o LP Chega de Saudade, necessitava de um passo à frente, embora saibamos o quanto a incorporação desse gênero era importante ao compositor.11 Para o cancionista o LP traduz “a atitude de joãogilbertianismo radical” e “ostentava liberdade em relação aos vícios musicais da época” (VELOSO, 1997, p. 156). E para tanto, avento a segunda hipótese: a chave para entender a concepção do LP encontra-se na ideia de movimento, perceptível pelas letras das canções e, talvez, também no exame da totalidade da forma. A imagem de movimento presente no disco pressupõe, consciente ou não, o projeto futuro do tropicalismo. Além disso, pela análise das letras o movimento soma-se a ideia de busca. Diante disso, a perspectiva deste estudo é o de análise da matéria histórica entoada, a fim de examinar em que medida essas canções participam das hipóteses aqui elencadas. Elas apontariam para determinados aspectos da sociedade brasileira que já não encontravam ressonância, além de representarem o Brasil saudosista, da ida e da volta – e, portanto a ideia de movimento – em busca de um lugar, de uma tomada de posição para se encontrar, seja no retorno, seja na despedida, mas nunca inerte.

O disco apresenta doze canções das quais quatro são interpretadas somente por Caetano (Onde eu nasci passa um rio, Um dia, Quem me dera, Remelexo), cinco por Gal Costa (Avarandado, Nenhuma dor, Candeias, Minha Senhora, Maria Joana) e nas outras três canções os dois fazem dueto (Coração Vagabundo, Domingo, Zabelê). A maioria das músicas são compostas por Veloso, com exceção de Candeias (Edu Lobo), Minha Senhora (Gilberto Gil; Torquato Neto), Maria Joana (Sidney Miller) e Zabelê (Gilberto Gil; Torquato Neto). E em Nenhuma Dor ocorre a parceria de Caetano com Torquato Neto. A produção do disco foi feita por Dori Caymmi, que também assinou alguns arranjos, juntamente com Roberto Menescal e Francis Hime.

A canção que abre o LP, Coração Vagabundo, pode ser considerada como o primeiro sucesso do compositor, e de todas as canções que compõem o LP é a única lembrada pelo senso comum, sobretudo, na voz de Gal Costa. A orquestração com a presença das madeiras é perceptível logo no início; o contrabaixo, embora num plano secundário, e, principalmente, o violão realizam a batida da marcha rancho, porém, com timbres característicos da Bossa Nova, como a caixa da bateria sendo tocada com vassourinhas. A tonalidade menor exprime tristeza, embora o tema da canção exalte a esperança – (“Meu coração não se cansa de ter esperança/ De um dia ser tudo o que quer”) – num futuro libertário para o eu lírico, onde ele poderá ser o que bem entender. A sua intenção de guardar o mundo em si mesmo (“meu coração vagabundo quer guardar o mundo em mim”) destoa das composições empenhadas da época, contudo, vai de encontro com os temas de amor da bossa nova. Os versos, portanto, baseiam-se no lirismo, desse modo, a esperança está focada para a liberdade individual do sujeito da canção e não para a premissa coletiva de um futuro renovado. A ideia de movimento, tese central para a compreensão do LP, encontra-se na figura da mulher que passou pelos sonhos do sujeito. Com a entrada de Caetano a canção muda um pouco seu caráter e ocorre aumento da dinâmica do arranjo com intervenções dos instrumentos de sopro, todavia, ainda prevalece o toque intimista tanto na orquestração, na melodia, quanto na entonação dos artistas. Segundo também observou Bastos (2008, p.12), “a harmonização e orquestração de Domingo seguiam mais ou menos à risca a batuta utilizada por Tom Jobim em Chega de Saudade, mesmo que o primado da melodia parecesse em Caetano e Gal um procedimento forçado”.

A chave pela qual tento compreender a concepção desse disco torna-se mais explícita pela segunda canção, Onde eu nasci passa um rio, a qual além da questão do movimento – sobretudo do rio – aponta para o saudosismo do compositor com relação a sua cidade, Santo Amaro da Purificação. A memória com o lugar de origem é reluzente, pois mesmo que o compositor saiba e conheça outros lugares, demonstra grande filiação a sua terra natal. Os dois versos finais da terceira estrofe, – “mas o que é mais meu cantar, é isso o que eu canto aqui” –, apresentam sintonia com as canções de protesto, entretanto, o contexto dessa canção não expressa o mesmo sentido das músicas empenhadas em que o cantar muitas vezes se metaforizava como representação de liberdade coletiva, de grito contestador da realidade. Do ponto de vista musical, o início da melodia remete a Upa Neguinho (Edu Lobo/ Gianfranceso Guarnieri), canção produzida para o espetáculo Arena canta Zumbi (1965). Embora com os timbres da Bossa Nova, a música tem uma levada do baião – (especialmente devido ao contrabaixo) –, e o arranjo, principalmente pelas madeiras fazem menção ao universo nordestino. Nessa medida, letra e música coincidem, pois o eu lírico rememora o seu lugar de origem: o nordeste.

Onde eu nasci passa um rio
Que passa no igual sem fim
Igual, sem fim, minha terra
Passava dentro de mim.

Passava como se o tempo
Nada pudesse mudar

Mas o que é mais meu cantar
É isso que eu canto aqui

Hoje eu sei que o mundo é grande
E o mar de ondas se faz
Mas nasceu junto com o rio
O canto que eu canto mais

Passava como se o rio
Não desaguasse no mar

O rio deságua no mar
Já tanta coisa aprendi

O rio só chega no mar
Depois de andar pelo chão
O rio da minha terra
Deságua em meu coração

Embora o sujeito da canção tenha conhecimento da imensidão do mundo, ele coloca em relevo que a sua arte, ou o seu canto, originou-se pela experiência com a sua terra. Vale lembrar que a alusão à Bahia e a Santo Amaro da Purificação será uma constante nas composições de Veloso e também revela o registro da obra de Caymmi em suas composições. Os quatro últimos versos indicam que antes do rio desaguar no mar ele se assenta sobre o chão, ou seja, houve um primeiro acúmulo de conhecimento para, a partir disso, se misturar com outras “águas”, ou melhor, com outras referências. E isso é basilar para a compreensão do seu “projeto de seleção”, visto que diante de tantas referências em suas composições, a Bahia sempre esteve presente, seja na letra ou em algum aspecto musical das canções.

Avarandado, por sua vez, tensiona um pouco o intimismo presente nas duas primeiras composições, dada a intensidade da orquestração no início da música, logo depois do solo da flauta que toca a melodia da canção. Ao contrário do lirismo das outras músicas, essa canção mescla-se entre o lírico e o épico. Notam-se alguns elementos de caráter épico, especialmente em sua introdução, que é a mais extensa de todo o disco. Ela se inicia com a flauta tocando um trecho da melodia da canção em um andamento lento e em tempo rubato. Após uma breve pausa da flauta, esta encerra a melodia, mas já acompanhada pela orquestra de cordas. Sobre essa nova textura, surge provavelmente uma trompa executando a mesma melodia da flauta, em um tempo mais regular. Ouve-se ainda o contrabaixo (com arco) num ostinato marcando contratempos e o piano apoiando a harmonia. Em seguida, inicia-se a parte cantada, na voz de Gal Costa, quando já não se ouvem mais as cordas, que só farão intervenções discretas no restante do fonograma.

A partir desse momento, o acompanhamento fica ao cargo da bateria, que executa uma levada de marcha com as vassourinhas, do contrabaixo, em pizzicato, que marca os tempos, e o piano, que continua apoiando os acordes. Ouvem-se, ainda, intervenções melódicas da flauta. No texto da canção, percebe-se que os próprios personagens estão em movimento: “Eu e minha namorada/Vamos andando na estrada”. Notam-se ainda certas marcas do vínculo entre canção e mudança social – recorrentes nas canções de protesto, nos versos: “Qualquer canção, quase nada/Vai fazer o sol levantar/Vai fazer o dia nascer”. Diferente, contudo, de Onde eu nasci passa um rio em que o canto dirigia-se exclusivamente ao eu lírico.

Conforme relata Veloso na contracapa do disco, Um Dia é a sua canção mais recente. E fica perceptível o amadurecimento do compositor, visto a sua maior complexidade formal se comparada às outras músicas.12 Há em Um Dia visível contraste com a levada das outras canções presentes no LP. Seu tema é romântico, narra a viagem e/ou distanciamento do sujeito da canção, que parece se ausentar para poder retornar no momento conveniente. Com relação à hipótese condutora da análise desse disco, a noção de movimento é percebida não só na letra quanto também na forma, a qual apresenta modulações harmônicas, ainda que sutis. De acordo com a letra, o movimento se expressa em quase todas as estrofes mediante as palavras: “estou só preparando a hora de voltar”, “no rastro do meu caminho, no brilho longo dos trilhos, na correnteza do rio, vou voltando pra você”, “no tempo que vou”, “vou voltando como um dia”, “as estradas voltarão”, “voltarão trazendo todos”. Seguem os versos:

Como um dia numa festa
Realçavas a manhã
Luz de sol, janela aberta
Festa e verde o teu olhar

Pé de avenca na janela
Brisa verde, verdejar
Vê se alegra tudo agora
Vê se para de chorar

Abre os olhos, mostra o riso
Quero, careço, preciso
De ver você se alegrar
Eu não estou indo-me embora
Estou só preparando a hora
De voltar

No rastro do meu caminho
No brilho longo dos trilhos
Na correnteza do rio
Vou voltando pra você

Na resistência do vento
No tempo que vou e espero
No braço, no pensamento
Vou voltando pra você

No Raso da Catarina
Nas águas de Amaralina
Na calma da calmaria
Longe do mar da Bahia,
Limite da minha vida,
Vou voltando pra você

Vou voltando como um dia
Realçavas a manhã
Entre avencas verde-brisa
Tu de novo sorrirás

E eu te direi que um dia
As estradas voltarão
Voltarão trazendo todos
Para a festa do lugar

Abre os olhos, mostra o riso
Quero, careço, preciso
De ver você se alegrar
Eu não estou indo me embora
Estou só preparando a hora
De voltar

A performance vocal de Caetano está mais aguda, diferente da entonação joãogilbertiana, ademais a condução rítmica se afasta da levada da Bossa Nova, pois tanto o andamento do violão quanto da bateria estão mais intensos. Contudo, a canção ainda registra aspectos da leveza e organicidade da Bossa Nova. Grosso modo, indica o começo do projeto de Veloso em direção a canções que incorporam este gênero embora com a mistura de outros elementos rítmicos e timbrísticos.

Em Domingo, canção que intitula o disco, a levada da valsinha conduz o ouvinte à dança em um movimento de vai e vem, enquanto o texto verbal chama para o movimento da dança coletiva em roda. Contudo, tanto na roda quanto no movimento da valsa ocorre o retorno ao lugar de origem. O texto imprime duplo sentido à palavra rosa: ora uma flor, ora uma mulher. As intervenções orquestrais no meio da música trazem a sensação de um ambiente lúdico e tradicional, como a praça de uma cidade interiorana, espaço social das festas. E no caso do tema da canção, o cancionista narra um ambiente de festa em que as pessoas estão supostamente dançando em roda. Nessa linha, ocorre uma interação entre o sentido da letra com a música.

Candeias, composta por Edu Lobo, é um samba com estilização da bossa nova, cuja orquestração está bastante afinada aos arranjos de Tom Jobim, embora a letra demonstre sintonia com as composições de Caymmi.13 Candeias se encaixa ao tema do álbum na medida em que demonstra a alegria do sujeito da canção por retornar à Bahia, exaltando questões peculiares sobre a cidade de Candeias. A experiência na “terra nova”, moderna, parece não ter sido suficiente para que o narrador possa contar as histórias que viveu. Assim, suponho que esses versos podem ser interpretados através da perspectiva benjaminiana, o qual reconhece na modernidade o declínio da narração em virtude da nova experiência do homem moderno, a vivência.14 Ao contrário do que existe na chamada “terra nova”, o eu-lírico busca na cidade de Candeias aquilo que não encontrou quando estava distante, por exemplo, as experiências cotidianas que davam sentido a sua vida, além de estar próximo da mulher que ama. Ademais, deseja um contato mais direto com aspectos da natureza: “Da terra nova nem saudade vou levando/pelo contrário, pouca história pra contar/ Quero ver a lua vindo por detrás da samambaia. Rede de palha se abrindo em cada palmo de praia/Quero ver a lua branca clareando como um dia”. Segue a letra na íntegra:

Ainda hoje vou-me embora pra Candeias
Ainda hoje meu amor eu vou voltar
Da terra nova nem saudade vou levando
Pelo contrário, pouca história pra contar
Quero ver a lua vindo por detrás da samambaia
Rede de palha se abrindo em cada palmo de praia
Quero ver a lua branca clareando como um dia
E nos teus olhos de espanto
Tudo quanto eu mais queria
Ainda hoje vou-me embora pra Candeias
Ainda hoje meu amor eu vou voltar
Da terra nova nem saudade vou levando
Pelo contrário, pouca história pra contar
E nas sombras lá de longe
Lá onde o céu principia
Quero ver mestre proeiro no remo e na valentia
Procissão de velas brancas no sentido da Bahia

Candeias, então, realiza o retorno por um cotidiano não dominado por aspectos modernos. Assim, características tradicionais, como a “procissão de velas brancas”, a “rede de palha”, iluminam o retorno para um Brasil tradicional, supostamente não corrompido pelas mazelas de uma cidade grande.

Quem me dera, por outro lado, conta a história de alguém que saiu da Bahia e não voltará: “Adeus meu bem, eu não vou mais voltar. Se Deus quiser, vou mandar te buscar”. No entanto, revela muita saudade, o desejo de poder estar na Bahia, e contempla os aspectos do estado: “Ai, quem me dera. Voltar, quem me dera um dia. Meu Deus não tenho alegria. Bahia no coração”. A canção figura no apelo a Deus, tema recorrente também em sambas de Noel Rosa como Até Amanhã, Deus Sabe o que faz e Palpite Infeliz e também em algumas canções de Cartola como Grande Deus, Enquanto Deus consentir, entre outras. A sua introdução é melancólica, somente com o solo de violão, mas ocorre mudança de clima com a entrada do agogô de castanha, que introduz a levada do samba de roda baiano. A partir disso a música se intensifica e a sonoridade ganha um tom menos lamentoso, ainda que a entonação do cancionista permaneça a mesma, e o tema continue melancólico e saudosista. O término, todavia, recai para o saudosismo inicial tanto no texto verbal quanto pelo arpejo dos acordes do violão.

Minha Senhora é um samba na levada da bossa nova, tal como a maioria das canções do disco cujo clima é predominantemente bossanovístico, embora as levadas nem sempre sejam, pois há baiões, samba de roda, marcha e valsa. Junto com Quem me dera e Candeias essa canção forma a tríade do tema relacionado com a questão do movimento e da busca. O lamento da canção, tanto pela harmonia quanto pela performance vocal (entonação) é eminente. O texto verbal figura uma comum canção de amor em que o sujeito busca por sua “senhora” e lhe oferece presentes. No entanto, manifesta-se no texto a falta de direção do eu-lírico e sua busca por um caminho para encontrá-la, principalmente através desses versos: “Dizei-me por qual estrada é que eu devo caminhar”. Contudo, a totalidade da letra de Minha Senhora também sugere essa busca:

Onde é que você mora
Em que parte desse mundo
Em que cidade escondida
Dizei-me que sem demora
Lá também quero morar

Onde fica essa morada
Em que reino, qual parada

Dizei-me por qual estrada
É que eu devo caminhar

Minha senhora
Onde é que você mora
Venho da beira da praia
Tantas prendas que eu lhe trago
Pulseira, sandália e saia
Sem saber como entregar

Maria Joana, composta por Sidney Miller, é um samba que dialoga com vários temas já colocados nos sambas da década de 1930, como a questão do “feitiço”, do terreiro, bem como os elementos primordiais para a execução do samba: “Não faz feitiço quem não tem um terreiro”. “Nem batucada quem não tem um pandeiro”. “Não cai na roda quem tem perna bamba”. “Não é de nada quem não é de samba”. Esses versos aludem a canções como Samba da Minha Terra de Dorival Caymmi, cujo trecho “quem não gosta de samba bom sujeito não é, é ruim da cabeça ou doente do pé”. E também à Feitiço da Vila de Noel Rosa dentre outras canções de Almirante com o grupo O Bando de Tangarás. Por outro lado, a canção também tematiza a relação com o dinheiro, da mulher que sai de casa em busca de ascensão e deixa o companheiro, ao contrário da maioria dos sambas em que normalmente é o homem quem deixa a casa. Vejamos a letra:

Não faz feitiço quem não tem um terreiro
Nem batucada quem não tem um pandeiro
Não vive bem quem nunca teve dinheiro
Nem tem casa pra morar

Não cai na roda quem tem perna bamba
Não é de nada quem não é de samba
Não tem valor quem vive de muamba
Pra não ter que trabalhar

Eu vou procurar um jeito de não padecer
Porque eu não vou deixar a vida sem viver

Mas acontece que a Maria Joana
Acha que é pobre, mas nasceu pra bacana
Mora comigo, mesmo assim não me engana

Ela pensa em me deixar
Já decidiu que vai vencer na vida
Saiu de casa toda colorida

Levou dinheiro pra comprar comida
Mas não sei se vai voltar
Eu vou perguntar: Joana, o que aconteceu?
Dinheiro não faz você mais rica do que eu.

Maria Joana, portanto, resgata vários temas da tradição da música popular brasileira, aludindo ao espaço social do samba, o terreiro, onde a música estava organicamente relacionada à religião: “feitiço”. Todavia, coloca em pauta a questão financeira, a qual é o entrave no relacionamento do casal. A canção configura a mulher malandra, aquela que vai deixar o marido e sair de casa, em detrimento da figura masculina. O homem, nesse caso, coloca-se como um “fracassado”.

Pela análise dessas canções fica patente o legado de João Gilberto na obra de Veloso, o que não é novidade. Mas, do mesmo modo, convida a outra observação: Domingo expressaria o adeus do compositor a essas referências, por isso o caráter saudosista do disco, porém, não melancólico.15 É um álbum em que se encontra a síntese realizada pela bossa nova, no entanto, ocorre um processo de seleção, demonstrando o “aprendizado” do compositor de um material sonoro que a seu ver foi de extrema importância à música popular e, portanto, ele estaria retomando as suas “melhores conquistas”. O interessante é pensar que a estreia de Caetano já ocorre através de uma despedida, um adeus, numa espécie de começar já deixando. Assim, Domingo é um disco cuja estrutura musical liga-se à bossa-nova, principalmente às harmonizações de Tom Jobim e à levada de João Gilberto, porém não exprime um “projeto de felicidade” ao Brasil, tal como demonstra o artigo de Lorenzo Mammi sobre o projeto utópico de João Gilberto. De acordo com o autor, de forma esquemática, o projeto utópico da bossa nova, “produto de um momento feliz da história brasileira”, embora estivesse relacionado a um processo histórico malogrado, o nacional-desenvolvimentismo, apresenta uma noção de tempo suspensa. Mammi constata a contento nesse texto a relação dialética entre forma estética e forma social, pois verifica que “enquanto linguagem artística” a bossa nova deixou uma herança para projetos futuros. Em seus termos:

[…] a bossa nova não foi apenas o produto de um momento feliz da história brasileira. Ela é aquele momento feliz, sua eternização, e com isso a possibilidade perpétua de retomar os fios interrompidos. Enquanto linguagem artística, mesmo que esteja ligada a um processo histórico que fracassou, seu êxito independe daquele fracasso. Nela, a hipótese não realizada se torna fundamento, ponto de partida de qualquer hipótese futura (MAMMI, 1992, p. 64, grifos meus).

Dessa maneira, Domingo seria o ponto de partida aos futuros projetos de Caetano. Todavia, para Manoel Bastos, inspirado pela análise de Lorenzo Mammi, a melancolia presente neste disco deve-se à impossível “promessa de felicidade” colocada pela Bossa Nova.

O tom de melancolia de Domingo remetia à impossibilidade da experiência musical brasileira voltar um passo. […] O saudosismo melancólico de Domingo diante da bossa nova era a demonstração do caráter histórico da promessa de felicidade – ou seja, ela não estava mais disponível em seus termos bossanovistas, que sustentavam a ‘elevação’ da tradição popular ao estatuto moderno e, com isso, sugeriam o fim das cisões e desigualdades. Domingo é a configuração involuntária do desacerto da experiência musical brasileira que buscou aliar a inspiração bossanovista com interesse político. […] Revelava exatamente o desejo insustentável deste retorno pacificado ou fidelidade musical (BASTOS, 2008, p.16).

A interpretação do autor é interessante, sobretudo ao observar que o disco seria “a configuração involuntária do desacerto da experiência musical brasileira que buscou aliar a inspiração bossanovista com interesse político”. Ou seja, diante disso compreendo que Domingo choca-se com os ideais de parte das canções de protesto que buscaram adequar a forma da bossa nova ao conteúdo engajado. Todavia, outra correspondência é possível na análise do autor, ainda mais, quando levamos em conta a forma artística. Como já ressaltei, Domingo, embora apresente no texto verbal das canções vários apontamentos à melancolia, não expressa esse sentimento. O caráter saudosista, por outro lado, pode ser considerado. Porém, a melancolia e o melancólico figuram certo estado latente de morbidez, o que não seria o caso desse disco o qual, creio eu, expressa a perspectiva de movimento em busca de uma solução. Porém, Bastos afirma que a melancolia do disco alude ao impossível retorno da música popular brasileira de dar um passo atrás. Nesse sentido, contradizia com o projeto progressista de Veloso, uma vez que engessou “a organização orgânica da bossa nova e sua linguagem, sem que estas se apresentassem como uma necessidade interna” (Idem, p.12). A meu ver o aprendizado bossanovista de Caetano rearticulou-se ao seu projeto futuro, na medida em que esse disco manifesta, como sublinhei, a estreia de despedida, ou o começar já deixando do cancionista. O LP revela, e muito bem, como Veloso soube incorporar o projeto modernizador da bossa nova para, contudo, superá-lo no futuro através da incorporação das diversas referências do chamado “som universal”. Em concordância com Bastos (2008, p.13), para Caetano era necessário guiar-se pela conduta bossanovista como “método de composição”, mas não como “conteúdo musical”. Ainda como sugere o autor, ao contrário da canção de protesto e da Jovem Guarda esse disco “apresentava em tom nostálgico, saudosista […], o retorno impraticável à suposta felicidade da década de 1950”, e da mesma forma que esses outros movimentos musicais, utilizou-se da matriz da bossa nova para subvertê-la, entretanto, numa “tentativa desesperada de decalcá-la”. Destarte, em busca da “progressão pelo retrocesso” Domingo seria a “primeira tentativa de botar em prática o projeto progressista de Caetano, que estava bastante preocupado com a suposta contramarcha na linha evolutiva”. (Idem, p.15). Se há decalque no disco, ele não se coloca pela busca ao passado, e sim na tentativa de demonstrar o quanto esse passado, ainda que moderno, não condizia mais ao contexto vigente, não obstante fosse essencial os seus pressupostos como “ponto de partida de qualquer hipótese futura” – para falar com Mammi. A necessidade de dar um passo à frente na música popular era basilar ao compositor, não só para se inserir neste campo e, nessa linha, por uma evidente questão mercadológica igualmente somada aos impasses ideológicos da época. Portanto, a tese da melancolia devido à impossibilidade de Caetano em retornar ao projeto utópico da bossa nova não encontra ressonância.

No início desse estudo a pergunta feita esteve em descobrir o motivo pelo qual Caetano gravou Domingo, visto que em 1966 já havia declarado o quanto era preciso à canção brasileira se desapegar do passado mediante a lição de João Gilberto. Além do mais, a contracapa do LP figura certas “desculpas” do compositor, por assim dizer, visto o descompasso com os seus últimos projetos (na sua visão!). Sem desconsiderar esses fatores, suponho que a produção de Domingo, encarada enquanto despedida, encontra substrato nas declarações do compositor para a Revista Civilização Brasileira, quando diz que embora não se considere saudosista, propõe uma retomada “das melhores conquistas” através de “uma possibilidade seletiva como base de criação”. Pois, “se temos uma tradição e queremos fazer algo de novo dentro dela, não só teremos de senti-la, mas conhecê-la. E é este conhecimento que vai nos dar a possibilidade de criar algo novo e coerente com ela” (CAETANO, 1966, p. 378-379). Isto posto, avento que Domingo conjuga o conhecimento de Veloso à bossa nova gilbertiana e aponta para um movimento em busca de solução. Contudo, na maioria das canções ocorre uma contradição entre a linguagem musical, baseada sobretudo na organicidade, com o tema do movimento. A exceção disso encontra-se em Um Dia, na qual se observam modulações mais acentuadas no campo harmônico se comparada com as outras. Nessa linha, outra interpretação é possível: no acirrado contexto do pós-1964 no qual a MPB expressava diversos impasses estético-ideológicos tal como o trabalho do historiador Marcos Napolitano (2001) bem demonstrou, Domingo traz uma acertada filiação do legado musical da bossa nova, para fazer frente à canção empenhada que se apropriou dessa linguagem, mas recorreu às tematizações vinculadas ao engajamento. Produzido em meio à estrutura de sentimento nacional-popular, esse disco traz alguns temas os quais podemos relacionar, sobretudo, à esperança no dia que virá, porém estas passagens não dão força à totalidade do disco. O Brasil representado neste LP convida à mudança, mas não aponta para uma direção específica, ainda que a forma musical concretize equilíbrio e organização. Portanto, Domingo imprime certa ambiguidade e tensão entre o se equilibrar e ao mesmo tempo sair em busca de algum resultado, pois o equilíbrio, embora pacificador, obnubilava o momento histórico. Como disse Nelson Lins e Barros (1966, p.378), “nós temos que enfrentar a realidade. E a realidade atual é da estridência”.

Além da análise da matéria artística, a capa do disco do mesmo modo enuncia características que contribuem para a composição da estreia de retirada de Veloso da recorrente cena musical da época.

Capa e contracapa de Domingo:

caetano2caetano3a Domingo não prima pela inocência! A sua produção, embora modesta como salienta Caetano (1997, p. 156), foi vista pelo compositor como uma maneira de se inserir na cena musical brasileira. Para ele Domingo exprimia possibilidades de profissionalização: “Eu próprio – que a essa altura não via para mim outra vida que não fosse uma vida de artista – vira surgir a oportunidade de gravar um LP” (VELOSO, 1997, p. 125). Em seu livro de memórias fica patente tanto o desejo de se profissionalizar artisticamente quanto do reconhecimento das regras do mercado para obter sucesso. Além da nota colocada na contracapa do disco demonstrando sutilmente a sua inspiração outra para a música brasileira, Caetano afirma que durante o período de gravação do disco, ele e Rogério Duarte preparavam um repertório para Gal com a intenção de superar a “oposição MPB/Jovem Guarda quanto àquela outra oposição, mais profunda, que se dava entre bossa nova e samba tradicional, ou ainda entre música sofisticada moderna […] e música comercial vulgar de qualquer extração […]” (Idem, p. 126).

A capa do disco foi idealizada pela própria gravadora, sem a interferência dos artistas. A foto foi tirada no Outeiro da Glória, no Rio de Janeiro, em frente a uma igreja antiga para que os artistas parecessem estar na Bahia. Ainda de acordo com Caetano, “eram fotos em preto e branco, e a que foi escolhida é simpaticamente inconclusiva e despretensiosa” (Idem, p. 156). Contudo, sugiro que essa foto congrega muitos dos aspectos também verificados pela análise do disco, e deixa manifesta a ideia de adeus; pode-se supor, igualmente, que contribui para deslindar o projeto tropicalista ainda em construção que, como relatou Caetano (1997, p. 130) quando da produção desse disco, “já estava mergulhado nos novos projetos”, distanciando-se do material que estavam gravando. Porém, conforme procurei demonstrar esse disco está em tudo adequado ao projeto do compositor e não deve ser visto como uma ruptura brusca com o que viria depois, mas sim como uma maneira de apresentar a importância da Bossa Nova e o “aprendizado” de Veloso desse gênero.

Caetano e Gal em preto e branco, como numa foto desbotada, ou sem cor, apresentam-se bem comportados e vestidos à moda bossanovista; o corte de cabelo de Gal, inclusive, lembra Nara Leão. Diante disso, avalio a expressão de Gal como alguém que olha para o passado, aparentemente nostálgica, enquanto em Caetano figura a imagem do “pensador”, que com a testa franzida não olha nem para o passado e nem ao futuro, mas, concentrado, apresenta um semblante que denota desconfiança, num posicionamento intermediário. Segundo Veloso o designer gráfico colorido com os nomes de ambos no alto da foto o desagradou, não obstante tenha ficado satisfeito com o texto escrito por ele na contracapa do LP. Em suas palavras:

[…] um desenhista do departamento de arte da companhia cercou-a (a foto) daquelas letras que parecem estar se derretendo, e de motivos decorativos igualmente em liquefação – tão característicos da arte gráfica mais vulgar dos anos 60 –, em tons de azul e rosa fortes, e eu fiquei deprimido. O texto que eu escrevi para a contracapa era bom. Sincero e claro, ele rendia homenagens íntimas, trazia muito de Santo Amaro e de Salvador […], dava conta da defasagem entre o que o disco continha e meus interesses de então: anunciava uma virada para o ‘futuro’ em que eu estava engajado, quase enunciava o tropicalismo (VELOSO, 1997, p.156-157).

Numa correspondência contrária à de Caetano, suponho que a placa com o nome de ambos em letras psicodélicas, emblemáticas da segunda metade da década de 1960 e, sobretudo, do movimento da contracultura e da cultura pop, que brevemente seria algo comum em capas de discos e em anúncios de revistas, denota o diferencial. Ela visivelmente contradiz com a imagem em preto e branco (desbotada) de ambos, e a sua posição – no alto – num cor de rosa com fundo azul bastante chamativo anuncia o que estaria por vir: a contracultura aliada a um caráter mercadológico mais atraente aos consumidores. A foto em preto e branco dos artistas se justapõe com os seus nomes escritos de maneira espetaculosa no alto da capa, colocando em contraste, ou talvez, em evidência, um projeto moderno em detrimento de outro que, todavia, também foi fruto da modernidade. Dito de outro modo, a capa reitera, talvez de modo involuntário a percepção de Veloso na época, seu projeto de dar um passo à frente, de “resgatar a linha evolutiva” da MPB através dos ensinamentos estéticos de João Gilberto. Ora, a modernidade da bossa nova, representada pelas imagens em preto e branco, denota uma modernidade já envelhecida, em tensão com o letreiro colorido cuja inspiração está na pop art da década de 1960 como já ressaltei. Assim, a capa de Domingo conclama para o ponto de partida do projeto futuro de Caetano ao colocar justapostos dois momentos: a modernidade “envelhecida” da bossa nova em paralelo à modernidade da “cultura universal” que viria se sobrepujar com o tropicalismo. Nessa medida, a bossa nova e toda a utopia estético-ideológica a ela relacionada colocam-se como algo antigo, cujo caráter de tradição só foi possível no contexto da modernidade. Ela está representada como um projeto moderno que, no entanto, foi se superando, se esgotou, dado a perenidade deste contexto. E assim, enquanto tradição pôde se monumentalizar.

A chave para o entendimento teórico dessa modernidade “envelhecida” representada na foto fundamenta-se na análise de Walter Benjamin sobre este conceito, o qual através do estudo sobre o poeta Charles Baudelaire identifica a perenidade que as coisas assumem na modernidade. Assim, quando afirmo que a Bossa Nova se coloca como algo antigo não me refiro a que ela se vincula a um contexto pré-moderno, arcaico, porém, como um gênero que precisava se superar dentro da própria lógica imposta pela modernidade. É nesta direção que talvez essa capa possa ser entendida. E além de antiga, a Bossa Nova assume um caráter tradicional, o qual também só pôde ser “inventado” na modernidade, como bem demonstrou Hobsbawm ao analisar o quão moderno são certas “tradições inventadas” na Inglaterra.16

Diante dessas colocações depreende-se que o projeto nacional-popular em Caetano Veloso não apresentou força histórica em seus projetos. Ainda que o seu primeiro compacto estivesse afinado a essa manifestação cultural, as diferenciadas expressões do nacional-popular serviram mais como referência daquilo que o compositor gostaria de superar do que um modelo a sua estética (política!). Assim, me parece que a entrada de Caetano na cena musical brasileira já exprimia o seu projeto nacional-tropicalista cuja força pende mais a uma cultura internacional-popular. Por isso, a análise de Domingo manifesta a estreia de retirada do artista e já informa o seu projeto. Diferente de Chico Buarque, Caetano já parece adentrar no cenário da música brasileira bastante consciente do que gostaria de realizar. As suas canções no período pré-tropicalista também se afastam do mainstreamdas canções engajadas. A concepção romântica revolucionária da década de 1960 serviu como inspiração para que Caetano seguisse por outra via. Não sem razão, o compositor já notava que a esperança na arte como possibilidade de conscientização e aproximação do povo estava fadada ao fracasso. Segundo expõe no debate de 1966:17

Acho absurda a afirmação de que todo grande sucesso corresponde a uma grandeza qualitativa […]. É preciso saber a que servem, de que servem as grandes promoções de nomes e obras – não raro das piores coisas. Constante as ondas publicitárias têm sido o sintoma dos aspectos negativos da realidade. A alienação também é um dado real, é coisa definida e talvez seja o conceito que melhor defina a realidade brasileira. Eu não tenho dúvida de que muitos dos grandes sucessos se servem dela, servindo-a. O fato de saber que eles correspondem a exigências da realidade não me obriga a compactuar com eles […]. É exatamente criando uma cultura, correspondente com a necessidade que começam a ter os jovens brasileiros, que eu encontro minha única possibilidade de – justa – de estar integrado nela. Sei que a arte que eu faço agora não pode pertencer verdadeiramente ao povo. Sei também que a Arte não salva nada nem ninguém, mas que é uma das nossas faces. Me interessa que corresponda o que faço à posição tomada por mim diante da realidade brasileira. Por mim e por todos os moços de classe-média, que estudam nas faculdades e se interessam em lutar contra a alienação […] [VELOSO, 1966, p. 383-384].

Essa citação auxilia para o argumento colocado acima, pois denota deste o início a autoconsciência do compositor e a sua entrada nesse certame estético-ideológico como uma figura disposta a modificar o cenário musical. É claro que os seus objetivos estavam também vinculados à possibilidade de sucesso e reconhecimento pessoal, mas, igualmente, o sentido expresso nas canções de Domingo bem como a capa do LP representam a despedida de uma importante fase do processo histórico brasileiro, no qual os ideais da política cultural de esquerda, mesmo em suas variadas contradições, ainda acreditava em possibilidades de transformação coletiva da sociedade. Por outro lado, as canções de Veloso, embora com certos toques saudosistas, engendram sinais dessa impossibilidade, apontando para uma nova fase do processo histórico brasileiro, na qual a sociedade civil e política não congregavam ideais revolucionários baseados, sobretudo, na luta política organizada. Não mais interessado em representar aspectos relacionados ao tipo social do “povo”, Caetano volta-se aos interesses da juventude brasileira, a qual em meados da década de 1960 assentava-se em ideologias de outra “ordem”.

Leia mais

Referências bibliográficas

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Notas

  1. Para informações à respeito desse debate conferir: SCHWARZ, R. “Verdade Tropical: um percurso do nosso tempo”. In: Martinha versus Lucrécia. São Paulo: Companhia das Letras, 2012, p. 52-110; WERNECK, Paulo. “Caetano Veloso e os elegantes da USP. ‘Por que Schwarz ou Chauí nunca têm nada a dizer sobre o que se passa na Coreia do Norte?’. Folha de São Paulo, Ilustríssima, São Paulo, 15/04/2012. GONÇALVES, Marcos Augusto. “Crítica Feitiço Tropical: Schwarz vs. Caetano”. Folha de São Paulo, Ilustríssima, São Paulo, 15/04/2012. WISNIK, J Miguel. “Versus. O Globo, Rio de Janeiro, 28/04/12. Acessível em: http://www.trela.com.br/arquivo/versus. MOURA, Flávio. “Cortina de Fumaça”. Folha de São Paulo, Ilustríssima, São Paulo, 22/04/2012.
  2. Caetano descreve que o show Nós por exemplo “era um concerto de apresentação de jovens músicos quase todos absolutamente desconhecidos”. E sublinha o “por exemplo” como uma indicação de que o grupo “não era um modelo a ser seguido”, mas que tinham “certeza de que havia muitos outros, toda uma geração […] que devia sua existência ao aparecimento da Bossa Nova”. E sobre o espetáculo Nova Bossa Velha, Velha Bossa Nova , diz que demonstra a “intenção de inserir o movimento numa visão de longo alcance da história da canção no Brasil”. E continua: “Tínhamos acolhido a sugestão de João Gilberto naquilo que ela parecia ter de mais profundo: não nos satisfazíamos com a visão demasiadamente simplificada e imediatista do que propunham, fosse uma disparada de falsa modernização jazzificante da nossa música, fosse uma sua utilização política propagandística, fosse uma mistura das duas coisas […]”. Para a íntegra dessa discussão cf. VELOSO, Caetano, 1997, p. 77-78.
  3. Cf. Folha de São Paulo, 19/09/1964, p.04.
  4. Augusto Boal foi o primeiro a escrever contrário ao tropicalismo, a seu ver uma “estética alienígena”. E de acordo com Chico de Assis os tropicalistas “querem decorar as paredes para terem a impressão de que vivem em outro lugar”. Sobre essas críticas cf. SANTOS, 2010, p.91.
  5. Cf. RISÉRIO, Antônio. Avant-garde na Bahia. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, 1995.
  6. Cf. http://www.caetanoveloso.com.br/discografia.php. Consulta em 22/10/12.
  7. Esse termo – escuta ideológica – é utilizado pelo historiador Arnaldo Contier para explicar como a escuta musical permeia-se por questões de cunho ideológico, e como essa escuta é modificada pela sociedade e, portanto, pode se transformar com as mudanças do momento sócio histórico.
  8. Para a análise da teoria dos gêneros me apoio em Anatol Rosenfeld, “A teoria dos gêneros”. In: ____. O teatro Épico. São Paulo: Editora Perspectiva, 2000, p. 15-36.
  9. Para a íntegra desse debate conferir: “Que Caminho seguir na música popular brasileira?”. In: Revista Civilização Brasileira, Maio de 1966, ano I, n.7, p. 375-385.
  10. Segundo Manoel Dourado Bastos (2008, p. 15) o resultado ideológico de Domingo era majoritariamente comercial. Sem discordar inteiramente do autor, avalio que além das perspectivas comerciais do LP ele congrega elementos importantes do projeto estético de Caetano Veloso assim como da sua relação com a Bossa Nova e, principalmente com João Gilberto.
  11.  Quando afirmo que Caetano queria dar um passo à frente na cena musical da época, não penso que ele gostaria de “enterrar” o legado da Bossa Nova, porém, obter grandes conquistas tal como as obtidas por João Gilberto. Sabemos que a ideia de ruptura musical para o compositor estava direcionada para a canção de protesto e não ao legado bossanovista.
  12. Para conferir a partitura de Um Dia ver: CHEDIAK, Almir, Songbook Caetano Veloso v. 2. 1994, p118.
  13. A analogia com Caymmi é feita na medida em que o compositor baiano descreve em suas canções as belezas da Bahia. De acordo com Risério (1993, p.63) “Caymmi recriou esteticamente a Cidade da Bahia como a conheceu entre as décadas de 20 e 40 do século que está passando: uma cidade tradicional, semiparalisada, culturalmente homogênea, curtindo seus dias de vagarosa estância da vida urbana pré-industrial”. Ainda sobre o compositor cf: LONGO, Mirella Márcia. “Memórias do cais: Caymmi, canções e fontes”. In: Literatura e sociedade. Departamento de Teoria Literária e Literatura Comparada/ Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas/ Universidade de São Paulo, n. 1 (1996). São Paulo: USP/ FFLCH/ DTLLC, 1996, p. 68-77.
  14. Para uma leitura detalhada sobre a questão da narração em Benjamin e o declínio da experiência (erfahrung) e o aparecimento da cultura da vivência (erlebnis), conferir os textos: “O Narrador, Experiência e Pobreza”. In: BENJAMIN, Walter: Mágia, técnica, arte e política. São Paulo: Editora Brasiliense, 1987. Conferir também: “Sobre Alguns Temas em Baudelaire”. In: BENJAMIN, Walter. Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. São Paulo: Editora Brasiliense, 1994, p. 103-149.
  15. Sobre a questão da melancolia em Walter Benjamin consultar: LAGES, Susana Kampff. Walter Benjamin: tradução e melancolia. São Paulo: Edusp, 2007, p. 101-159.
  16. Para a análise da Modernidade em Benjamin me apoiei no livro Charles Baudelaire: um lírico no auge do capitalismo. Também verifiquei o artigo Por que o Moderno Envelhece tão Rápido: concepção da modernidade em Walter Benjamin, escrito por Bernd Witte. In: Dossiê Walter Benjamin. Revista USP, 1992, p.103-117. Disponível em: http://www.usp.br/revistausp/15/08-bernd.pdf. Acesso em 10/08/12. E para o conceito de “tradição inventada” conferir: HOBSBAWM, E; RANGER, T. In: A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1997, p. 9-23; 271-316.
  17. Referência completa para consulta: Revista Civilização Brasileira, maio de 1966, ano I, n.7, p. 383-384.