Pierrot le fou, de Godard

Jean-Luc Godard (roteirista e diretor), Pierrot le Fou, 1965 — EUA, 1969 (No Brasil,  o título [incrível] do filme é  O Demônio das Onze Horas).

Logo no começo do maravilhoso Pierrot le Fou, de Godard, Ferdinand Griffon (admiravelmente interpretado por Jean Paul Belmondo, com o cigarro quase sempre pendurado em seus carnudos lábios gálicos) — forçado por sua mulher ( Graziella Galvani) a ir a uma festa horrorosa de gananciosos businessmen e de mulheres de cabeça oca — vê um fulano encostado a uma parede, completamente só. “Você parece estar meio solitário”, sussurra Ferdinand, sem receber resposta alguma. Uma mulher sentada lá perto explica que o homem só fala inglês e passa a servir de intérprete para a curta conversa que se segue entre os dois. O homem, Sam Fuller (o mui amado diretor americano de filmes de segunda categoria, que representa a si próprio, neste filme) diz a Ferdinand que ele é diretor de filmes. Aí, Ferdinand faz uma pergunta realmente inesperada: “O que é cinema?”. Fuller responde: “Um filme é como um campo de batalha. Lá tem amor, ódio, ação, violência, morte… numa palavra: emoção”.

Durante todo o resto do filme de Godard, o diretor trabalha intensamente essa noção, mal emergindo para respirar dessa sua fantasmagórica mistura de gêneros, que junta filme, arte, ficção, poesia, música e quase tudo o que passa pela cabeça de Godard.

Ao resenhar o filme, muitos críticos o fizeram quase que literalmente, detalhando a fuga de Ferdinand com a babá que trabalhava de tarde, Marianne Renoir (Anna Karina), primeiro passo, esse, para o abandono de qualquer relação social normal, uma vez que os dois, numa versão menos violenta mas mais lunática de Bonnie e Clyde, embarcam numa onda de crimes que os leva pela França afora, acabando em tortura, assassinato e morte. Godard não haveria de negar isso tudo, estou certo. Isso de fato acontece nesse filme — de certa forma. Mas esta descrição implica apenas um tipo de leitura, que Godard tem, claramente, desencorajado, que pode explicar, além do mais, porque alguns espectadores não gostaram do filme.

Desde as primeiras cenas, em que Ferdinand está lendo um texto sobre o artista Diego Velázquez, para sua filhinha, até os eventos da festa, em si, filmados em três cores somente, azul, vermelho e verde, Godard tornou claro que não está absolutamente interessado no “real”. Seu assunto aqui é a arte, Arte em todos seus muitos e múltiplos modos de ser.

Os que participam da festa são como personagens de papel que falam numa linguagem de anúncios de TV, razão pela qual o ex-funcionário de TV fica tão revoltado que tem de abandonar a festa, e logo depois, a endinheirada mulher dele também sai. Essas não são pessoas mais irreais do que a volta de carro de Ferdinand com a babá — que, de repente, é descrita como sendo sua amante. O carro parece estar se movendo apenas pelo fato de Godard o haver imerso em luzes em movimento, que talvez representassem, como os fogos de artifício de poucos minutos antes, as arrasadoras emoções da dupla. Seu novo relacionamento, entretanto, não começa com ação, beijo ou abraço, mas com palavras de uma linguagem que diz o que eles estariam imaginando fazer: vou colocar minha mão sobre seu joelho etc. Desde o comecinho, em suma, Godard dá claros sinais que seu assunto verdadeiro é basicamente a pergunta desse homem amalucado. Como determinar o que é uma história, o que filmar ou não filmar, como iluminar, como transmitir suas ideias ou sentimentos — em suma, como expressar, da melhor maneira, essas “emoções” que fazem um filme?

Como um conceituado selecionador de músicas, Godard apresenta as aventuras que os dois imaginam juntos como sendo combinadas no realismo de pia de cozinha ( ou de geladeira) de sua primeira  parada,  até travessuras  livrescas cômicas, aventuras  policiais, comédia musical, declaração política,  mímica, improvisação, expressão poética, cenas de viagens e cenas de amor onde as personagens dizem abertamente: “Vamos  fazer sexo”. Se isso soa de certa forma acadêmico, é porque às vezes o é. As longas passagens lidas por Ferdinand, seus diários meio que aforísticos, e as centenas de referências a obras literárias (incluindo outro Ferdinand, Louis-Ferdinand Céline), às vezes, param  um pouco  o trabalho de Godard. Mas isso, pelo menos nos filmes significativos, ocorre à margem do filme, e deve, muitas vezes, ser descontado de sua criação.

A maior parte do tempo Godard e suas personagens, nessa tortuosa viagem pelas estradas, parecem simplesmente se divertir. Quando, por um capricho qualquer, Ferdinand entra no mar com seu Cadillac roubado, ele e a babá saem e se dirigem não em direção à praia, mas para longe da câmera que aponta para a praia, como se estivessem buscando um novo tipo de autodestruição. Antes disso, obrigados a fugir a pé, eles haviam escolhido um rio, em lugar da estrada. Godard os coloca conscientemente em certo tipo de relação com a câmera, tratando as conversas que eles têm como se estivessem sendo entrevistados para um documentário. Num certo momento, quando o casal está falando de costas para nós, Ferdinand se vira para olhar para os espectadores, como para certificar-se de que realmente nós estamos ainda “lá”. Marianne pergunta: “O que é que você está olhando?”, e Pierrô responde: “Os espectadores”. Marianne chama continuamente Ferdinand de Pierrô, a personagem típica do século XVII que perde sua Colombina para Arlequim. O que, naturalmente, irá acontecer nessa obra do diretor, é inevitável. Ainda assim a personagem principal vive corrigindo: “Meu nome é Ferdinand”, como que declarando seu papel verdadeiro; o nome Ferdinand vem de uma combinação de duas palavras: farð “viagem, jornada” e nanth “coragem”, sendo que o protagonista está ligado a ambas. Em suas inquietações  intelectuais, Ferdinand pode ser de certa forma um Pierrô amalucado, especialmente quando se encontra diante de uma mulher que só está interessada no “sentimento”, mas ele também é um homem capaz de ousar — pelo menos é o que ele acha.

Quem sabe ele não tenha outra escolha, quando seu amor mente para ele e foge com outro homem, a não ser despojar-se de qualquer sentimento e matá-la. O castigo que se inflige por este ato é tão absurdo como tudo o que ele — enquanto ator e enquanto personagem— suportou na miscelânea de temas e gêneros de Godard. Ao pintar de vermelho seu rosto (em lugar do branco do Pierrô tradicional) ele amarra duas espirais de dinamite de cor berrante em volta dele e as acende. Alguns dizem que ele tentou apagar a chama, e que, no último minuto, mudou de ideia. Mas isso não importa. O trabalho — a “história” do filme — a forma — as  personagens — isso tudo, adverte Godard, pode ainda estourar na cara de vocês.

Raramente um diretor de filmes apresentou tantas possibilidades, raramente ele se preocupou em mostrar-nos todas as escolhas que estão implicadas em qualquer trabalho da arte do cinema.

 

Los Angeles, 6 de janeiro de 2012.

Republicação da International Cinema Review (fevereiro de 2012).

 

 

What is a film?

Douglas Messerli

 

Jean-Luc Godard (screenplay and director), Pierrot le Fou / 1965, USA 1969. 

Early in Godard’s marvelous Pierrot le Fou, Ferdinand Griffon (wonderfully performed by Jean-Paul Belmondo, with a cigarette almost always dangling from his thick Gallic lips) — forced by his wife (Graziella Galvani) to attend a terrible party of greedy business men and mindless women — sees a man standing against the wall, all alone. “You seem to be lonely”, he mutters, without the man’s response. A woman seated nearby explains that he speaks only English, and serves for their short conversation, as translator. The man, Sam Fuller (the beloved American director of grade B movies, who plays himself in this film) tells Ferdinand that he directs films. Ferdinand asks a truly unexpected question: “What is cinema?” Fuller replies: “Film is like a battleground. There’s love, hate, action, violence, death…in one word: emotion”.

Throughout the rest of Godard’s film, the director explores that very notion, hardly coming up for air in his phantasmagoric mix of genres involving film, art, fiction, poetry, music and almost anything else that strikes Godard’s fancy.  

When describing this film, many critics have somehow made it literal, detailing Ferdinand’s escape with the evening’s babysitter, Marianne Renoir (Anna Karina), the first step in abandoning all normal societal relations, as the two, like a less violent but more lunatic version of Bonnie and Clyde, embark on a spree of crime which takes them across France, ending in torture, murder, and death. Godard would not deny that, I am sure. That does happen in this film — sort of. But that supposes only one reading, which Godard has clearly discouraged, which may explain, furthermore, some viewers’ distaste for this film.

From the very first scenes of Ferdinand reading about the artist Diego Velázquez to his very young daughter to the events at the party itself, filmed in only three colors: blue, red, and green, Godard has made clear that he is not at all interested in “reality”. His subject here is art, art in all its many diverse and multiple selves.

The partygoers are like stick figures who speak in a language of television ads, which is why the former television employee is so disgusted that he must leave the party and, soon after, his wealthy wife. These are not real people any more than is his car ride with the babysitter — suddenly described as a former lover — is a real drive. The car seems to be moving only because Godard has bathed it in moving lights, perhaps representative, like fireworks of a few minutes before, of the overpowering emotions of the couple. Their new relationship, moreover, does not begin with action, a kiss or embrace, but with words, language that tells what they are imagining they might do: I am putting my hand on your knee, etc. From the very beginning, in short, Godard signals that his real subject is this crazy man’s very question. How do you determine story, what to film or not film, how to light it, how to convey its ideas or feelings—in short how to best express that group of “emotions” that make up a movie?

Like a hyped-up music sampler, Godard presents the couple’s imagined adventures together as combining everything from the kitchen-sink (or refrigerator) realism of their first stop, to comic book capers, crime adventures, musical comedy, political statement, mime, improvisational acting, poetic expression, travel scenes, and love scenes where the characters straight-forwardly say “Let’s have sex”.

If this sounds somewhat academic, at times it is. The long passages which Ferdinand reads, his aphoristic-like journals, and the hundreds of references to literary books (including another Ferdinand, Louis-Ferdinand Céline) at times grinds Godard’s work to a halt. But such things, at least in meaningful films, exist at the edges of a film, and are often behind their creation.  

Most of the time Godard and his characters, in this winding road trip, seem to just be having fun. Indeed, some of the love scenes, singing, dancing, arguing are quite hilariously funny. When, on a whim, Ferdinand drives their stolen Cadillac into the ocean, they walk off not in the direction of the shore, but away from the beach-positioned camera, as if they were seeking out further self- destruction. Earlier, forced to escape on foot, they chose a river instead of a road. Godard self- consciously positions them in relation to his camera, often treating their conversations as if they were being interviewed for a documentary. At another point, as the couple speak with their backs to us, Ferdinand turns to look at his audience, noting indeed that we are still “there”. Marianne asks, “What are you looking at?” to which her Pierrot replies: “The audience”.  Marianne continually refers to Ferdinand as Pierrot, the stock figure of the 17th century who, in his naïveté, loses his Columbine to Harlequin. And, of course, that will happen in this filmmaker’s work; it is inevitable. Yet the main character continually corrects, “My name is Ferdinand”, as if declaring his true role; the name Ferdinand comes from a combination of farð “journey, travel”, and nanth “courage”, to both of which this hero is linked. In his intellectual concerns, Ferdinand may be a somewhat crazy Pierrot, especially when faced with a woman who is only concerned with “feeling”, but he is also a man of daring — at least in his own mind.

Perhaps he has no choice, when his love lies to him and runs off with another man, but to cut himself off from feeling by killing her. His self-punishment for that act is as absurd as everything he — as an actor and a character — has endured in Godard’s mishmash of themes and genres. Painting himself purple (instead of the white-face of Pierrot), he ties two brightly colored coils of dynamite around his face and lights it. Some claim that he tries to put out the fire, that at the very last moment, he has had second thoughts. But it does not matter. The work — the film’s “story” — the form — its characters — everything, Godard reminds, might still blow up in your face.

Seldom has a film director taken so many chances, bothering to show us all the choices that go into any work of cinematic art.

 

Los Angeles, January 6, 2012. 

Reprinted from International Cinema Review (February 2012).