Textos de Rogério Sganzerla

Necrológio de um gênio*

Rogério Sganzerla

O Terceiro Mundo está de luto. O “homem da metralhadora giratória”, de tão bons e importantes momentos de nosso cinema, expirou no mês tradicionalmente trágico e fatídico para nossa vida nacional. Com ele, expira um dos capítulos mais inspirados (e agitados) do audiovisual brasileiro. Homem-chave da cultura, político e agitador cultural dos mais precoces, o autor de Deus e o diabo na terra do sol, realizado no sertão de Cocorobó, em 1963, nos deixa arrasados, em completo desamparo físico e espiritual. Sem dúvida, o Brasil perde um de seus mais ilustres brasileiros. Justamente aquele que melhor representou-o lá fora, desde o impacto de Barravento em Karlovy-Vary – 1963, à aclamação de Deus e o diabo, e Terra em transe, em Cannes – 1964 e 1967 que, juntamente com Idade da Terra – incompreendido no Brasil e no mundo no ano passado – compõe sua trilogia sobre a relação do novo homem com a terra que o alimenta e o consome, dialeticamente um marco da cultura equatorial do Terceiro Mundo. Trata-se de uma tragédia para a própria evolução da linguagem cinematográfica, assim como fora o desenlace de sua irmã Aneci Rocha, em 1977, no mesmo bairro do Botafogo. Muita falta fará sua voz, que revolucionou nossa ética estética e a razão de ser de uma arte industrial tão desprotegida pelas autoridades desde que foram feitas as primeiras projeções de imagens animadas em uma sala da rua do Ouvidor, no final do século passado.

Herói e mártir da cultura nacional, por assim dizer, Glauber, como todo gênio (a palavra cabe-lhe como um cavado sagrado), com todos seus excessos e virtudes, viveu intensamente os altos e baixos períodos (ou marés… navegando pelo audiovisual como o peixe mais raro do lago maldito do subdesenvolvimento; nascido como Castro Alves, sob o signo crítico de Peixes, místico e misterioso como propõe seu nome em alemão: “enviado de Deus”… eis um mensageiro altaneiro de uma nova ordem, referindo-se ao novo homem, clamando por uma nova humanidade). Poeta condoreiro e reformador social, cantou a alegria e a tristeza dos tristes trópicos, de beatos e romeiros, cangaceiros e jagunços, do pescador ao conquistador. Pela sua própria conformação étnica e localização geográfica (nascido em Conquista, no ano em que mataram Lampião), Glauber assemelha-se a um cangaceiro. Marcante como sua forma de andar, falar e tocar as pessoas, foi beneficiado pela inteligência – algo que vale a pena ser vivido –, que é uma questão de delicadeza e vice-versa, como lhe afirmei na última vez em que estive com ele frente ao laboratório, também em Botafogo, onde nasceu (e morreu: hoje desalojado) – o novo cinema brasileiro que tanto sucesso fez na Europa… Exaltação e depressão fazem parte mesmo da história do país de dores (e doutores) anônimos. Com Glauber, seguramente acaba uma época de ouro do cinema; direta ou indiretamente. Devemos-lhe tudo nas últimas duas décadas. Foi-se embora o concertista-mor, artífice de brilhantes óperas cinematográficas, arranjador, encenador e coreógrafo do estranho balé do subdesenvolvimento. Que a nova geração ainda não teve chance de assistir na tela grande ou pequena. Sobretudo aqueles concertos feitos com poucos recursos materiais e “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”, com extrema criatividade na sua juventude na Bahia. No final de sua fulgurante carreira, pobre, só e esquecido em Sintra, contraiu a moléstia do romantismo; em seu peito inflado por nacionalismo contundente, abrigou-se a doença que consumiu Castro Alves (seu correspondente direto). Álvares de Azevedo, Augusto dos Anjos, Noel e muitos outros verdadeiros parâmetros de uma nova ordem, insuspeitada até então por outros brasileiros. A noção de martírio cultural serve para definir a importância desse homem sem profissão (cineasta) em um país ocupado, sem memória ou respeito para com seus maiores criadores, infelizmente infelicitados ou impedidos de exercer seu ofício ou circular sua produção. Além de comunicador polemista, perdemos um escritor, tabu incompreendido ou usado pelo conformismo, que praticamente morreu de fome (inflexível na sua posição estética), enquanto o cinema que ele construiu consome-se na acumulação de bens segundo um modelo novo-rico, sem compreendê-lo ou ampará-lo devidamente naquele exílio na rota de Sintra, que um dia levou Eça de Queiroz, de quem era admirador, às veredas literárias com seus primeiros romances. Glauber, depauperado pela fome, continua desterrado em seu próprio país, como a maioria dos brasileiros, enquanto o National Filme Board inicia uma retrospectiva de seus filmes em Londres. Assim ele, agonizante e proscrito, embarca como outsider famoso na Europa, mas esquecido por seu público, para morrer como herói no Brasil.

Injusto às vezes, mas procurando justiça; agressivo, mas delicado; intolerante, mas propenso ao diálogo (ao contrário do cinema que um dia foi novo), serviu-o como um recruta do absurdo, cidadão do conhecimento unificado, imperador das artes. É fundamental a relação entre S(ua) M(ajestade) Eisenstein – Glauber, sendo aquele, pelo menos para mim, o maior cineasta de todos os tempos. Glauber, gostávamos muito de você, mesmo quando abusava de sua autoridade… E você não sabia disso… Você que fez nosso cinema de valor, cujo aniversário coincide com o de Castro Alves, poeta condoreiro como você, cujo destino trágico coincide com o do grande Camões, sabe talvez que “para o Santo não existe acidente”, salvo para a burguesia, e “um tiro disparado sem querer”, como no caso de Alves, significa culpabilidade por parte de falsos amigos ou pessoas que não estiveram à altura. À altura, inclusive, de sua generosidade, talento e erudição; o trágico desenlace (chegou envenenado pela medicina alopática) confirma a oposição registrada com tanta propriedade (a tese ecumênica de Idade da Terra é perfeita) como realidade política do próximo século: a Terra dividida (ainda mais…) entre os pobres e os ricos. Você, que nasceu e morreu pobre, contribuiu para enriquecer infinitamente nosso cinema, no bom e no mau sentido, continua incompreendido, injustiçado, sacrificado como sua maravilhosa irmã Aneci, que você chamava de “cangaceira” e o próprio Capitão Galdino, vítima de “assassinato cultural”. Sangue derramado em vão ou não (a Cinemateca Brasileira pretende homenageá-lo com a exibição de todos os seus filmes, guardados com o maior carinho, com todo amor – como me diz ao telefone a inconsolável Lygia Fagundes Telles – “pois só assim o cinema vence a morte”), trata-se de um martírio que não deve ser capitalizado pela eterna minoria milionária de desalmados da tela. Glauber morreu paupérrimo, como exemplo para um anticinema que só pensa em dinheiro hoje, neste país de contrastes insuportáveis.

Cinema, como a vida, é luz e sombra, duplo etéreo e projeção das cavernas de Platão. Deve velar pelo outro lado do homem. Assim, Glauber que fez o novo cinema, parece findá-lo em uma tumba junto à pranteada Aneci, com a dignidade dos gênios, nobres, gregos, selvagens, desprotegidos excepcionais e de fibra, cristãos-novos, sem a mínima mancha de comercialismo… Identificados pelo martírio, ungidos pela transação ecumênica, beatificados pela paz do Espírito Santo de luz-pomba-olho… Pêsames à Paloma e irmãos. Sobretudo, condolências à dona Lúcia, personagem shakespeariana por excelência… Nunca mais veremos Glauber, a não ser nos seus filmes – momentos raros de afirmação da nacionalidade. Ou então na vida eterna; vai “victis” até a Via Láctea. Adeus, Glauber, vá se encontrar com Camões, Castro Alves, Aleijadinho, Tiradentes e Villa-Lobos. Luto no Terceiro Mundo.

Folha de São Paulo, São Paulo, 24 ago. 1981

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* Glauber Rocha (14 mar. 1939-22 ago. 1981), cineasta brasileiro.

A “câmera” cínica

Rogério Sganzerla

Verifica-se, tanto no cinema como no romance contemporâneo, uma acentuada preocupação pela visão, pelo olhar, como forma de captação da realidade. O mesmo acontece com a fenomenologia e a ciência moderna; e o grupo de escritores do nouveau roman foi chamado de l’école da regard devido à importância da visão em seus romances. Tanto no romance moderno como na fenomenologia parte-se da descrição da superfície e da aparência dos objetos a fim de encontrar-se seu significado.

Já é um chavão dizer-se que o cinema “é a arte da imagem”, mas não é por isso que a frase deixa de ser verdadeira. Que arte, melhor que o cinema, consegue captar os objetos em sua aparência, dependendo fundamentalmente da visão?

Há, no cinema moderno, alguns realizadores que tentam captar a realidade através do elemento visual, do olho, buscando reintegrar a imagem cinematográfica na pura visibilidade. Em Howard Hawks, Samuel Fuller e Jean-Luc Godard, o elemento fundamental de captação da realidade é a visão, e é através da “câmera” cinematográfica que se dá esta visão: daí a importância do jogo visual da “câmera” no filme moderno. Ao ser perguntado como utilizava a “câmera” em seus filmes, Howard Hawks respondeu: “à altura dos olhos”.

A “câmera” tenta reter as aparências puras dos seres e dos objetos e para tanto renuncia a “qualquer referência ao falso mistério, à sugestão ilusória do inexistente “coração romântico” dos objetos” (Alain Robbe-Grillet, entrevista dada a J. G. Merquior, revista Senhor, novembro de 1962). “Os seres e os objetos já não são situados psicologicamente, nem moralmente, e ainda menos sociologicamente” (Godard); pode-se dizer que estão situados no plano visual.

A “câmera” retém apenas o essencial: as aparências visuais dos seres e dos objetos. Assim, ela os abstrai das noções acima citadas, até delineá-los em suas justas e verdadeiras dimensões. A realidade é, então, despojada, abstraída e, finalmente, reintegrada em seu estado bruto.

Para melhor possibilidade da visão pura dos objetos, a “câmera” afasta-se deles, observa-os de longe, procurando não alterá-los. Assim como na distanciação brechtiana, este recuo impõe certa indiferença em relação aos seres e objetos enfocados: é a “câmera” cínica.

A “câmera” cínica é a “câmera” que deixou de participar do movimento dramático, distanciou-se dele; olha-o indiferentemente, olha-o apenas. Em A lei dos marginais, Samuel Fuller filma um assassínio em plano distanciado e em um suavíssimo travelling lateral: a indiferença e o cinismo tornam-se, aqui, soluções trágicas.

Com esta distanciação, rompe-se a relação dramática câmera/personagem; obtém-se a visão desdramática e purificada dos seres e dos objetos; e com esta desdramatização reintroduzem-se eles em si mesmos. (Por exemplo: normalmente, em uma cena dramática, o uso do close-up funciona como descrição psicológica da personagem: a “câmera” cínica filmaria esta cena de longe, geralmente em plano médio, a fim de captar não a psicologia da personagem, mas um acontecimento visual.) Pode-se observar que, nesta evolução, a “câmera” autonomizou-se e tornou-se uma forma livre de contato com a realidade.

A reintegração dos seres e dos objetos na dimensão ocular pode ser exemplificada com o título de um filme de Godard, Uma mulher é uma mulher. Suprime-se, assim, qualquer noção adjetiva, como, por exemplo, “a mulher é fatal”, “a mulher é misteriosa” etc. etc., para ela ser ela mesma: Uma mulher é uma mulher. Um crítico carioca definiu Hatari! como o “reencontro do homem consigo mesmo”, e com toda a razão. O cinema moderno tenta, através da visão, reintegrar o ser no ser, o objeto no objeto, a personagem na personagem. Trata-se, enfim, de uma tentativa de reencontro dos elementos com eles mesmos.

A “câmera” realiza, então, um trabalho difícil: o esvaziamento do heroísmo das personagens. São esvaziadas de qualquer inteligência, de moral, de psicologia, de sociologia, de utilitarismo, de dependência ao espaço e ao tempo etc.; o que subsiste é a visão pura delas. As personagens de Hatari!, de Howard Hawks, são, realmente, heróis vazios. Nos filmes de Fuller, Godard e Hawks, a “câmera” é um objeto núcleo que empreende a pura constatação dos outros objetos.

Não dramatiza a ação, ao contrário, procura esvaziá-la de qualquer dramaticidade a fim de registrá-la através da visão pura e desdramatizada.

Com este despojamento do dramático, resta apenas o estado bruto dos seres e objetos. Jean-Luc Godard diz que, em seus filmes, “tudo se passa no nível animal e ainda este nível animal é filmado de um ponto de vista vegetal, quando não mineral”. Tanto Hawks como Fuller e Godard usam a “câmera” como objeto sensorial (o olho, um dos cinco sentidos, o que só pode acontecer no universo do instinto.

Pode-se observar que nos filmes destes diretores os conflitos provêm do instinto animal das personagens, da condição animal do homem. E é por isso que a psicologia é relegada a segundo plano, tornando-se impotente para “explicar” este instinto (o mesmo acontece com a moral e a sociologia etc.).

Samuel Fuller fez tábua rasa com a psicologia em Casa de bambu (1954): não se sabe por que o vilão é vilão, por que se tornou um marginal. Apresenta-se apenas um fato: ele é vilão, assim como o policial é policial. Quando o policial delata o vilão, que é seu amigo, não nos é explicado o porquê desta decisão. O único fato que sabemos é que ele traiu o amigo, porque é policial, enquanto que seu amigo é marginal. Godard explora uma situação idêntica, com humor negro, em Acossado, quando Michel diz que “denunciar é normal, os delatores delatam, os assaltantes assaltam, os assassinos assassinam, os amorosos amam”. Tanto Fuller como Godard não forçam uma explicação, não impingem um conhecimento relativo porque sabem que não conseguimos conhecer, saber ou possuir os seres e objetos, conseguimos somente ver que eles existem. (Outro diálogo de Acossado: Patrícia diz a Michel que gostaria de saber o que há por trás de seu olhar. “Olho-te durante dez minutos e não sei nada, nada, nada!”) Trata-se da evidência do “ser” em contraposição à relatividade do “saber” e do “possuir”. Na filosofia isso poderia ser definido como a essência que é preferida pela existência (dos seres e dos objetos).

As personagens destes diretores não sabem nem possuem nada: agem; assim como nós não as possuímos ou conhecemos, apenas vemo-las. Daí a propriedade de chamá-las de heróis vazios.

Por outro lado, este tríptico animal-vegetal-mineral, a que Godard se refere, constitui o universo do último filme de Hawks, Hatari!, em que tais níveis são fundidos em um bloco único, fazendo parte de uma mesma realidade: a realidade do instinto. (Hawks usa os animais como personagens ambientados na “intriga” na mesma medida em que usa Elsa Martinelli ou Red Buttons; chega, inclusive, a filmar os animais em close, o que não acontece com as personagens humanas.) É que em Hawks, como em Fuller e Godard, o homem interessa como ser animal.

Vislumbra-se, assim, uma procura geral nestes realizadores: a reintegração do ser na própria origem animal, na irracionalidade. A pura visibilidade é irracional, é “o olho no estado selvagem”, como propunha Breton. A “câmera” cínica procura captar a vista irracional dos seres e objetos, preocupando-se em reter a visibilidade absoluta dos seres e objetos a fim de alcançar a pretendida realidade absoluta, despojada de qualquer interferência racionalista, intelectual. Em Le voyeur, romance de Alain Robbe-Grillet, também há esta procura da pura imagem das coisas, e para tanto o objeto é destruído, até restar dele somente a pura aparência visual: “um cais, reduzido a seu ‘ser-cais’, a uma série de linhas, de figuras, de geometrias”. Em relação a este romance, perguntou-se: “o puro olhar é o mais livre? – a absoluta liberdade?”. E Godard respondeu: “o olhar é uma forma de liberdade” (ponto fundamental: a “câmera” cínica é um instrumento de liberdade).

O Estado de São Paulo, São Paulo, 11 jul. 1964. Suplemento Literário, p. 5.