Francisco Rodrigues da Silva, 24, who invented for himself the artistic nickname Nunca [“Never”], started producing graffiti in Itaquera, a poor neighborhood of São Paulo, over a decade ago. He was raised by an aunt from age six until 12, because his mother, Ms. Rubenita, lived in Italy for six years, where she worked as housemaid for an Italian family. He only met his father in the beginning of the 90’s. In 1997, Nunca moved to Cambuci, the middle-class district of São Paulo where he lived and kept his studio. He took part in group exhibits at Triângulo Gallery in 2005, at Fortes Vilaça in 2006 (alongside Adriana Varejão and Ernesto Neto, among others), at the AfroBrasil Museum, and in Greece. He also had an individual show at the Modern Art Museum of São Paulo as part of the Projeto Parede [“Wall Project”] in 2006.
Nunca’s distinctive marks are the gaze of his characters, the use of the city as a dynamic support, a critical figurativism, and a lack of interest in the pop art universe, as opposed to most graffiti artists. He is outside the mainstream of most graffiti art and goes beyond it. His works are genuine narratives: they tell stories, often very complex tales. He recreates Native Brazilian and Afro-Brazilian figures – through the technique known as “Dutch mesh” – in critical urban situations, reintroducing them – especially the Native Brazilians, victims of genocide – into the daily routine of the city, remembering – through the blatant violence of these figures – a passage from Oswald de Andrade’s Anthropophagic Manifesto: “Against the torch-bearing Indian. The Indian son to Mary, godson to Catherine de Médicis and son-in-law to Don Antônio de Mariz.” Or he focuses on a stylized recriation, as caricatures, of Roy Lichtenstein’s erudite pop art and his hard and dry brushstrokes. In Imitação de Vida [“Imitation of Life”] (on Avenida Brigadeiro Luís Antônio, in São Paulo), which I analyze from a picture taken by the Chinese poet Yao Feng in May 2006, the character’s eyes are hollow: his irises, almost full circles, remind us vaguely of snakes that leap from the orbits; the face (outlined by a sharp white color, as well as the black and prominent nose) is taut, intensely tightened, the incisive nose and the dour, angry mouth instill fear in those who see him. A hasty person could say that his gaze is empty and conveys the emptiness of our time. However, in addition to that, the character’s face also unveils fear. Therefore, the passersby, in quiet dialogue with the graffiti, are inexorably incorporated in it, into a mesh of paranoia and fright. This is Nunca’s most Lichtensteinian piece of work: his exercise in composition with clear-cut brushstrokes. The title, by the way, distinguishes him from the majority of his peers: imitação de vida, where – one would assume – other graffitists would have written imitação da vida; in the phrase imitação de vida [“imitation of life”] one could read, among other things, imitação devida [“due imitation”], which aggressively addresses the model, in this case, Lichtenstein.
In another graffiti (on a wall in Athens) that unfolds into a gigantic mural, a character with African/Native-Brazilian features helps a huge arm – that virtually comes out of the sidewalk – thrust a Cadillac into the mouth of another character with a more distinctive Native Brazilian appearance; the first one wears a (plastic?) mask, and the latter has a helmet-hairstyle that reminds us of Native Brazilian haircuts. The noses are different: the African/Native-Brazilian’s is less protuberant, the Cadillac-eater’s is as prominent as the nose of the character from Imitação de Vida; there is a detached face wearing a snakelike necklace above the gigantic arm; this character has, around one of his ears, feathers like the ones Native Brazilians use to wear. In the photograph, the huge graffiti overwhelms the small sidewalk in order to directly address the road, from where the Cadillac seems to have been snatched. The interaction mural/road dismantles any sense of passive figurativism. Nunca invents characters who actually witness and interact with the city. Hence the relevance of the gazes he creates for his witnesses, and the importance of the figurativist aspect of his work, a figurativism that has been reinvented and revitalized by the pressure of the streets; as a matter of fact, there are no exclusively “abstract” graffiti, otherwise they would not be pertinent pieces for the kind of communication to which they lend themselves in the city. The African/Native Brazilian character has a resolute look, while the character who swallows the Cadillac shows a wicked gaze.
In the photograph of another graffiti (below a causeway in São Paulo), the larger face has the black and sharp eyes of an Afro-Brazilian man. This character’s gaze conveys criticism. The second face, a bit smaller, is made up of a brown and black weave, with distinctive Native Brazilian features, and his eyes are diamonds. His gaze oozes aggressiveness as well as doubt: one cannot tell if he supports the rough stare of the African-looking character. And there is a reason: Nunca writes the word canibal(“cannibal”), which makes the competition between them quite clear. A bat – that is how I read the hand that abruptly arrives at the scene – with hollow eyes (the white-colored nails) comes next, seeking blood (perhaps from a potential car crash on the asphalt), and a third character, some sort of Inca whith green eyes, presents himself ready for war, while cars keep passing by, their driver’s faces exposed, visible, in dialogue with the mural which, by the way, shows the concrete sidewalls of the causeway. The driver’s faces, tied to the safety belts, look forward, and it is as if they saw nothing but the road, the frantic, stirred competition. Nunca writes the word canibal divided in two (“can” and “ibal”), allowing one to read “can”, a container in English, and, allegorically, “prison” or “imprisonment”. Iba comes from the Tupi word iwa and means “tree” or “fruit”. Sympathy crumbles in face of the struggle for survival, as the word bala [“bullet”] points out, a potential anagram contained in canibal. The various shades of red make up an adequate choice of colors for this panel.
Nunca’s two gloomiest gazes can be found in two other graffiti that go back to his recurrent African/Native Brazilian characters: indistinct, twisted figures, like all the others. The first one is the most elaborate figure of a black Native Brazilian (on Avenida Brigadeiro Luís Antônio), painted beside a garage entrance. On the door, an inscription reads: “03/ mcs/ and./ nun/ ca”. Aside for Nunca’s signature, the rest was someone else’s graffiti that has been incorporated into this particular piece. The notation makes reference to, as all graffiti and tagging do, the riddles and puzzles of popular culture. The period that follows “and” is significant, and talks directly to the perfect diamonds that stand for the extremely sad eyes of the figure: a connective word nevertheless halted by a period. The nose is aquiline. And the bright white teeth, the half-open mouth, contrast starkly with the melancholic eyes, revealing – “through clenched teeth” – anger and life. The other gloomy-eyed graffiti (at Largo do Cambuci, São Paulo) carries on the twisted figure of an Afro-Brazilian man with huge and limp ears two other men that stand for his eyes; a naked Native Brazilian shows his back to the viewers and becomes the character’s nose. The three mouths are open. The gazes of the men that in turn make up the eyes convey indignation (left) and emptiness (right), as did the character from Imitação de Vida. Two eyes are not enough, one needs four of them to witness what one sees, while what is seen is left out of the scene by the artist; three ears are not enough, one needs three of them to hear the words or sounds that the artist also leaves out of the scene (and what terrible scene would that be?). Yes, three ears, for the fourth one on the left is a tire. The face seems to rise from a wire spiral that would stand for the body (a stuffed body?).
The Native Brazilian/nose seemingly wishes to push the character away from what he sees and hears: here is the paradox, as in Carlos Drummond de Andrade’s poem “Aporo”: “Um inseto cava/ cava sem alarme/ perfurando a terra/ sem achar escape” [“An insect digs/ digs without alarm/ drilling the earth/ finding no way out”]. Nunca’s gazes do not find a way out: by elimination they unveil, ideologically speaking, the sharp wear and tear of the world and the lack of an effective reasoning to transform it, even through the arts. It is as if the script Murilo Mendes saw in Malevitch would fulfill itself: “Situa o objeto abatido/ Esgotado pelo futuro” [“Place thou the felled object/ Exhausted by the future”].
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An interview with Nunca
Régis Bonvicino: Why did you adopt the nickname “Nunca” [“Never”]?
Nunca: It is a way to convey what I think about the rules they impose on us, whether psychologically or physically, when we learn to “live” the life we live in the city of São Paulo.
RB: What is it that you do: graffiti, painting or tagging?
Nunca: I do graffiti, I paint, tag, eat, get laid, and sleep. And yet, graffiti art is a political act, because, on different levels, it binds the artist’s interest to something concrete, for instance, to creating counterparts for the colonization to which Brazil has been subjected. In my case, it varies according to how I feel at the moment of creating each piece, in other words, according to what I perceive about something or whether I want to emphasize it or not in the final result.
RB: Is there a reflexive, critical desire, a gesture of risk, in your work?
Nunca: The mere fact of painting in the streets, regardless of what I do, is a gesture of risk in all senses: many graffiti artists have been shot dead by the police or have fallen to their deaths from the buildings they climbed up to paint. Sometimes, on the other hand, the theme of the work is more important than the act of painting itself. I do not set rules for how I will make use of the city. My work is figurative and most of the time I like to explore its “decorative” aspect, but it all depends on how I see the site (the wall) and on how I feel.
RB: Tell us about the way you create your characters: do you imagine them on the walls when they are still inside your head? Why are your characters’ gazes so expressive?
Nunca: I enjoy walking around the city and finding new places to be painted. São Paulo is a city with plenty of possibilities for space occupation. I wander through the streets and I do not know what I am going to find: a wall, that was blank two days ago, today might be tagged, and this fact changes the way I am going to make use of the space, but it all begins at home, when I sit at the table and start drawing; it all begins there: I collect my experiences and thoughts, I think them over, and I draw them. From this drawing on paper, I can make a canvas, an installation, a play, the possibilities are almost endless. There are places in the streets that can complement the kind of work I intend to do, but they might be only a medium for the things I want to paint, because of the visibility they will give to my work. I try to set up a relationship with the people who pass by a place I have painted, a relationship with my painting, but this is as much a relative element as the act of painting itself. Now, regarding my character’s gazes, I always look at my reflection in the mirror in order to paint the eyes of a character. I see myself as a wandering record of my experiences and I seek to create subtle and clear looks.
RB: In terms of artists (from the graffiti scene or otherwise), composers and poets, what are your references?
Nunca: These days my references lie outside the graffiti scene. Latey, I have been researching and studying artists who came to Brazil in order to catalog what one could find here at the time of the conquest. One of these artists is Maximilian Wied-Neuwied, a prince who, invited by Don Pedro ii, came to Brazil to classify plant and animal species and the native peoples. Also, I have been studying Debret and Native Brazilian culture for some time now. I have been listening a lot to the African Brazilian Orchestra, and I have read repeatedly Fritjof Capra’s The Tao of Physics.
RB: Tell us about the techniques you use to paint.
Nunca: Today, I’m most excited by metal engraving; I am talking about techniques that yield a certain result in terms of light, shadows, and texture. I have been applying this process to my paintings.
RB: Could graffiti art be considered banal these days? Is “graffiti artist” not unlike any other occupation?
Nunca: Grafitti Art is what it is because it is in the streets and because it is completely autonomous and uncommitted; outside the street scene, people have been making use of the language and the experience of graffiti for commercial and/or other purposes; I believe that, by removing graffiti from the streets, it ceases to be graffiti. The same goes for artists who deem themselves graffiti artists, but lack this first-hand experience and use graffiti language despite the fact that they do not master it. Without being graffiti, the one thing that will determine whether a piece of work exhibited in an art gallery, for instance, can be instigating is whether it employs a language that approaches what the artist brings back from the street. The trivialization of graffiti usually takes place through people who do not have the experience, but make use of the look of graffiti language.
RB: How can you a tell a talented graffitist from the ordinary tagger? What are the elements that determine the quality of a graffiti?
Nunca: I am not an “art critic”. The aesthetic quality of the piece and the commitment of the artist to his work determine whether a piece is good or not, and, in the case of graffiti, whether the artist knows how to actively use the city as medium, or if they only “say” they know how to do it.
RB: How do you feel about being mentioned in the important book Graffiti Brazil (by Tristan Manco, Caleb Neelon and Lost Art; Londres, Thames & Hudson, 2005) as “one of the rising stars of Sao Paulo graffiti scene”, having an entire chapter devoted to your work? Does this premature accolade (since you are only 24) entail the risk of being co-optated?
Nunca: In my opinion, receiving accolades means having my work done the way I want it to be done and always getting better. My work has been improving since I was 12, when I still did some creative work in the streets of Itaquera; premature means something that happens too soon, and everything that has been happening to my work comes at the proper time.
RB: Which are your favorite sites for producing graffiti and tagging in the streets?
Nunca: The whole city is a great place to paint, it is a place that calls for painting, graffiti, and tagging; I have the privilege of being able to share this sense of urban transformation with ordinary people and with other graffiti artists and taggers.
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Fábulas poéticas para os olhares de Nunca
Régis Bonvicino
Francisco Rodrigues da Silva, 24, que inventou para si o pseudônimo artístico de Nunca, começou a grafitar em Itaquera há mais de uma década. Foi criado por uma tia dos seis aos doze anos, em razão de sua mãe, dona Rubenita, ter vivido na Itália durante seis anos, para seguir trabalhando como empregada de uma família italiana. Conheceu seu pai apenas no início dos anos 1990. Nunca se mudou, em 1997, para o Cambuci, bairro onde viveu e manteve seu ateliê Alfredo Volpi. Participou de exposições coletivas na Galeria Triângulo, em 2005, na Fortes Vilaça, em 2006 (neste caso, com Adriana Varejão, Ernesto Neto, entre outros), no Museu AfroBrasil, na Grécia, e fez uma individual no mam, dentro do Projeto Parede, também em 2006.
Nunca se distingue pela concepção dos olhares de suas personagens, pelo uso da cidade como suporte dinâmico, por um figurativismo crítico e por explorar quase nada o universo da pop art popular, ao contrário da maioria dos grafiteiros. Ele está fora do mainstream do grafite e o transcende. Seus trabalhos são verdadeiras narrativas: contam histórias, muitas vezes complexas. Está voltado para a recriação das figuras indígenas e afro-brasileiras – por meio da técnica chamada trama holandesa – em situações urbanas agudas, reinserindo-as – sobretudo as indígenas, vítimas de um genocídio – no dia-a-dia da cidade, lembrando – pela violência ostensiva das figuras – um dos trechos do Manifesto antropófago, de Oswald de Andrade: “Contra o índio de tocheiro. O índio filho de Maria, afilhado de Catarina de Médicis e genro de d. Antônio de Mariz”. Ou então volta-se para a recriação estilizada, como caricaturas, de figuras advindas da pop art erudita de um Roy Lichtenstein e seus traços duros e secos. No grafite Imitação de vida (avenida Brigadeiro Luís Antônio), que comento a partir de uma foto do poeta chinês Yao Feng, feita em maio de 2006, em São Paulo, a personagem tem o olhar vazado: suas íris, uns círculos quase completos, lembram vagamente cobras saltando do globo; o rosto (delineado pela cor branca e nítida, tanto quanto o nariz negro e proeminente) revela-se tenso, bastante contraído, com o nariz incisivo e a boca severa, raivosa, provocando medo em quem o vê. Alguém mais apressado poderia dizer que o olhar é vazio e expressa o vazio deste tempo. Mas, além disso, o rosto da personagem revela igualmente temor. Desse modo, os passantes, num diálogo silencioso com o grafite, estão inexoravelmente incorporados a ele, numa trama de paranóia e susto. Este é o trabalho mais lichtensteiniano de Nunca: seu exercício de compor com traços bem recortados. O título, inclusive, já o diferencia da maior parte de seus pares: Imitação de vida, quando – é de se supor – outros artistas do grafite escreveriam “imitação da vida”; na locução “imitação de vida”, pode-se ler, entre outras coisas, “imitação devida”, num tom agressivo com o modelo, no caso, Lichtenstein.
Em outro grafite (num muro de Atenas), que se desenrola num mural gigantesco, uma personagem com características mais afro-indígenas ajuda um braço imenso, que sai praticamente da calçada, a enfiar um Cadillac na boca de uma personagem com características mais americanizadas, esta com máscara (de plástico?) e aquela com um cabelo-capacete, que nos remete ao corte de cabelo dos índios. Os narizes são diferentes: o do afro-indígena é menos saliente, o da personagem que engole à força o Cadillac é tão proeminente quanto o nariz da personagem de Imitação de vida; há um rosto solto, com um colar, que se assemelha a uma cobra, sobre o braço gigantesco; essa personagem traz, nas proximidades de uma de suas orelhas, penas, como aquelas usadas pelos índios. Na foto, o grafite imenso esmaga a pequena calçada para dialogar diretamente com a pista, de onde parece ter sido arrancado o Cadillac. A interação mural/pista desmonta qualquer idéia de figurativismo passivo. Nunca inventa personagens que, na verdade, testemunham e interagem com a cidade. Daí a relevância dos olhares que cria para suas testemunhas e do traço figurativista de seu trabalho, um figurativismo reinventado e revitalizado pela pressão das ruas, aliás, não há grafites exclusivamente “abstratos”, que não seriam peças pertinentes para a comunicação a que se propõem nas cidades. A personagem afro-indígena tem um olhar determinado, e a personagem que engole à força o Cadillac, um olhar perverso.
Na foto de um outro grafite (Minhocão), o rosto maior tem os olhos negros, nítidos, de um negro. O olhar dessa personagem expressa crítica. O segundo rosto, um pouco menor, é feito num trançado preto e marrom, de aparência indígena, e seus olhos são losangos. Seu olhar expressa agressividade, mas, ao mesmo tempo, dúvida: não se sabe se ele apóia a aspereza do olhar da personagem de feição negra. Há uma razão: Nunca escreve a palavra “canibal”, o que explicita a competição entre eles. Um morcego, que leio a partir da mão que surge de modo abrupto na cena, com olhos vazados (unhas pintadas de branco), vem logo a seguir em busca de sangue (talvez de um desastre que possa acontecer no asfalto), e uma terceira personagem, um tipo de inca, com olhos verdes, mostra-se pronta para a guerra, enquanto os carros passam, com as caras de seus motoristas expostas, visíveis, em diálogo com o mural, que, aliás, mostra as laterais de concreto do viaduto. Os rostos dos motoristas, atados aos cintos de segurança, olham para frente e parecem nada enxergar, a não ser a pista, ou seja, a competição frenética, acirrada. Na palavra “canibal”, do jeito que Nunca a escreve, partida em duas (“can” e “ibal”), lê-se portanto “can”, lata em inglês, e, por alegoria, igualmente “prisão” ou “aprisionamento”. “Iba”, que nos veio do tupi “iwa”, quer dizer “árvore”, “fruto”. A solidariedade se desfaz diante da luta pela sobrevivência, como nos aponta a palavra “bala”, contida anagramaticamente em “canibal”. Os vários tons de vermelho mostram-se adequados como escolha de cores para o painel.
Os dois mais melancólicos olhares de Nunca estão em dois grafites que retornam a suas recorrentes personagens afro-indígenas: figuras descaracterizadas, distorcidas, como todas. A primeira é um elaboradíssimo índio negro (avenida Brigadeiro Luís Antônio), grafitado ao lado de uma porta de garagem. Na porta, lê-se: 03/ mcs/ and./ nun/ ca. Excetuando-se a assinatura Nunca, os outros dizeres representam uma pichação alheia, incorporada ao trabalho. A notação remete, como toda pichação e todo grafite, às adivinhas, aos enigmas da tradição popular. O ponto final em “and.” é significativo e dialoga diretamente com os losangos perfeitos dos olhos extremamente entristecidos da figura: um conectivo, todavia, estancado por um ponto final. O nariz é adunco. E os dentes, muito brancos, com a boca meio aberta, contrastam com a tristeza dos olhos, revelando – “entre dentes” – raiva e vida. O outro grafite de olhar melancólico (Largo do Cambuci) traz, na figura distorcida de um negro de orelhas pensas e imensas; dois outros homens, fazendo as vezes de olhos; um índio nu, de costas, faz as vezes de nariz. As três bocas estão abertas. Os olhares dos homens que substituem os olhos expressam, o do lado esquerdo, indignação, e o do lado direito, um vazio, como na personagem de Imitação de vida. Não bastam dois olhos, é preciso quatro para testemunhar o que se vê, no entanto, o que se vê é omitido pelo autor da cena; não bastam duas orelhas, é preciso três para ouvir palavras ou sons, que também o autor omite da cena (que cena terrível seria essa?). Sim, três orelhas, porque a quarta, do lado esquerdo, é um pneu. O rosto parece se erguer de uma espiral de arame, que representaria o corpo (um corpo empalhado?). O índio-nariz parece querer empurrá-lo para longe do que ele vê e ouve: instala-se o paradoxo, como no poema “Áporo”, de Carlos Drummond de Andrade: “Um inseto cava/ cava sem alarme/ perfurando a terra/ sem achar escape…”. Os olhares de Nunca não encontram escape: revelam por subtração, num plano ideológico, o desgaste acentuado do mundo e a falta de um pensamento eficaz que o transforme, inclusive, por meio das artes; é como se cumprisse o roteiro que Murilo Mendes viu em Malevitch: “Situa o objeto abatido/ Esgotado pelo futuro…”.
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Entrevista de Nunca a Régis Bonvicino
Régis Bonvicino: Por que você adotou o nome Nunca?
Nunca: Foi uma maneira de expressar o que penso sobre as regras que nos são impostas, tanto psicológica quanto fisicamente, quando aprendemos a “viver” a vida que vivemos na cidade de São Paulo.
RB: Você grafita, pinta e/ou picha?
Nunca: Grafito, pinto, picho, me alimento, transo e durmo. E ainda o grafite é um ato político porque, em diferentes níveis, compromete o interesse do artista em algo concreto, por exemplo, em criar contrapartidas para a colonização à qual o Brasil está submetido. Em meu caso, varia de acordo com o que sinto no instante de cada trabalho, ou seja, aquilo que estou percebendo sobre determinada coisa ou se quero ou não deixar isso em relevo no resultado de uma pintura.
RB: Há um desejo crítico, reflexivo, de ato de risco em seus trabalhos?
Nunca: O simples ato de pintar na rua, independentemente do que se faça, já é um ato de risco, em todos os sentidos: muitos grafiteiros já morreram em virtude de balas da polícia ou de quedas dos prédios que escalavam para pintar. Outras vezes, por seu turno, o tema do trabalho é mais importante que o próprio ato de pintar. Não crio regras para como eu vou usar a cidade. Meu trabalho é figurativo e, na maioria das vezes, gosto de explorar a parte “decorativa” dele, mas tudo depende de como eu vejo o lugar (o muro) e de como eu estou comigo mesmo.
RB: Fale da construção de suas personagens: você as imagina já nos muros quando ainda estão em sua cabeça? Por que os olhares de suas personagens são tão expressivos?
Nunca: Eu gosto de andar pela cidade e de descobrir novos lugares que podem ser pintados. São Paulo é uma cidade que tem diversas possibilidades para a ocupação de espaço. Eu saio pelas ruas sem saber o que vou encontrar: uma parede, que há dois dias estava branca, hoje pode estar pichada, e isso muda o modo como eu vou usar o espaço, mas tudo começa em minha casa, quando me sento à mesa e começo a desenhar; tudo começa ali: eu pego minhas experiências e coisas que penso, elaboro, e passo para o papel. Desse desenho no papel, posso fazer uma tela, uma instalação, uma peça de teatro, as possibilidades são quase infinitas. Alguns lugares da rua podem ser complementares ao tipo de trabalho que eu vá fazer, mas podem servir apenas como um suporte para o que eu queira pintar, pela visibilidade que dará ao trabalho. Procuro estabelecer uma relação com quem passa pelo lugar que eu pintei, com a pintura que eu fiz, mas esse é um elemento tão relativo quanto o próprio ato de pintar. Os olhares das minhas personagens? Sempre me olho no espelho para pintar o olhar de uma personagem. Vejo-me como um registro ambulante de minhas experiências e procuro criar olhares claros e sutis.
RB: Quais são suas referências de grafiteiros, artistas plásticos, músicos, poetas?
Nunca: Hoje em dia, minhas referências estão fora do âmbito do grafite. Ultimamente, pesquiso e estudo artistas que vinham ao Brasil para catalogar o que era visto aqui na época dos conquistadores. Um desses artistas foi Maximilian Wied-Neuwied, um príncipe que, a convite de dom Pedro ii, veio ao Brasil pra catalogar as espécies de plantas e animais e os povos indígenas. Estudo também Debret e tenho pesquisado, há algum tempo, sobre a cultura indígena brasileira. Tenho ouvido muito a Orquestra Afro-brasileira e lido e relido o O tao da física (de Fritjof Capra; São Paulo, Cultrix, 1985).
RB: Fale das técnicas que você utiliza para pintar.
Nunca: Hoje, o que mais me instiga são gravuras em metal, são técnicas para se chegar a um determinado resultado de sombra, luz e textura. O que tenho feito é aplicar esse processo a minhas pinturas.
RB: O grafite é hoje algo que se poderia chamar de banal? Grafiteiro é uma carreira como qualquer outra?
Nunca: O grafite é o que é por estar na rua e ser totalmente autônomo e descompromissado; fora da rua, o que se faz é utilizar a linguagem e a experiência que se tem com o grafite para fins comerciais e/ou outros; acredito que, quando se retira o grafite da rua, ele deixa de ser grafite. O mesmo se dá quando um artista se intitula grafiteiro, mas não tem essa experiência vivida e usa a linguagem do grafite sem dominá-la. Não sendo grafite, o que vai determinar se é instigante um trabalho que, por exemplo, está numa galeria, é se ele usa essa linguagem próxima daquilo que o artista traz da rua. A banalização do grafite normalmente se dá por meio de pessoas que não têm a experiência, mas que se utilizam da aparência da linguagem do grafite.
RB: Quando se percebe que um grafiteiro tem talento e outro não vale nada? Quais os elementos que decidem a qualidade de um grafite?
Nunca: Não sou “crítico de arte”. O que decide se um trabalho é bom ou não é sua qualidade estética e o compromisso do artista com o trabalho e, no caso do grafite, se o artista sabe ou não usar ativamente a cidade como suporte, ou se ele apenas “fala” que sabe fazer isso.
RB: Como você se sente ao ser mencionado no importante livro Graffiti Brazil (de Tristan Manco, Caleb Neelon e Lost Art; Londres, Thames & Hudson, 2005) como “one of the rising stars of Sao Paulo graffiti scene”, tendo um capítulo exclusivo dedicado a seu trabalho? A consagração precoce (dados seus 24 anos) traz risco de cooptação?
Nunca: Para mim, a consagração é ter meu trabalho do jeito que eu quero que seja e sempre melhor. Meu trabalho vem sendo aprimorado desde meus doze anos, quando eu ainda criava nas ruas de Itaquera; precoce é quando algo acontece muito antes do tempo, e tudo que vem acontecendo com meu trabalho vem em boa hora.
RB: Quais são seus lugares prediletos para grafitar e pichar nas ruas?
Nunca: A cidade toda é um ótimo lugar para pintar, é um lugar que pede para ser grafitado e pichado; eu me sinto privilegiado de poder compartilhar esse sentimento de transformação da cidade com as pessoas comuns e com quem grafita ou picha.