ESTADO CRÍTICO
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O tradutor É um traidor? nem sempre... — um exercÍcio de traduÇÃo a partir de um poema de hilda doolittle
Diana Junkes

A tradução é um ato criativo. Sob este prisma, pode ser vista como a recriação de significantes que não se apagam frente ao original, mas que são reinstituídos porque o tradutor deve procurar, justamente, a corporalidade da escritura. Dessa forma, a motivação da tradução de poesia precisa considerar o caráter isomórfico do poema e, ao mesmo tempo, a disseminação dos sentidos das palavras.

Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari tinham claras essas idéias ao iniciarem, na década de 1950 do século passado, seu trabalho de criação, tradução e crítica literárias, inspirados, entre outros aspectos, pelo Paideuma de Pound (make it new) e respaldados pela concepção jakobsoniana de poesia. A novidade e a re-descoberta da tradição viriam, também, por meio da tradução, levando em conta o caráter universal que se pode atribuir à literatura e considerando a tradução como instância da crítica. Como observou Haroldo de Campos no ensaio Da tradução como criação e como crítica, a tradução é suscetível de “uma vivissecção implacável, que lhe revolve as entranhas, para trazê-la novamente à luz num corpo lingüístico diverso. Por isso mesmo a tradução é crítica” .

O importante do ato de tradução é que é uma operação feita no intervalo; o traduzir não diz respeito nem ao original nem ao traduzido, mas se concretiza na tradução ao tomar emprestado ora do texto-cultura de origem, ora do texto-cultura de chegada aspectos, signos, significados e significantes, revelando a técnica do autor traduzido e, também a do tradutor. Há, portanto, uma constante tensão, um ir e vir, sem origem definida; o trabalho do tradutor constitui-se num eterno desconstruir, derridianamente falando, pois as possibilidades de reproposição dos signos do poema original são múltiplas e infinitas, constantes invenções, reinvenções.

Esses aspectos da tradução devem ser primordialmente considerados quando o texto a ser traduzido for um poema. Se admitirmos que a poesia merece ser lida como um todo de conteúdo e expressão, ou ainda, que precisa ser lida como forma de expressão que engendra um determinado conteúdo, a transposição de um poema para outro idioma deve privilegiar o conjunto de significantes do poema original e não apenas seu significado; caso contrário, a tradução poética passa a ser infactível.

Nesse espectro, a tradução é uma outra informação estética e, portanto, o tradutor não é um traidor, mas um re-criador, um transcriador. Há quem critique as incursões tradutórias dos irmãos Campos e de Decio Pignatari e, nesse caso, parece-nos que surgem algumas divergências dos críticos em relação à própria forma (jakobsoniana) com que esses poetas concebiam a poesia: reino dos significantes em que som e sentido estão inexoravelmente ligados; entretanto, não há como negar a grande contribuição de suas reflexões nessa área ao sublinharem o fato de que verter textos criativos é, ao mesmo tempo, um trabalho de crítica e criação paralela, autônoma e recíproca, concomitantemente.

Uma maneira interessante de tentar entender a validade dessas idéias é, sem dúvida, o próprio exercício tradutório. Ao realizarmos o breve exercício de tradução do poema The pool de Hilda Doolittle que apresentamos a seguir, pudemos conviver com o universo cindido que ele apresenta, ao fazer uso de um vocabulário comum que paradoxalmente sugere significações insólitas, palavras que são parte de uma realidade e que, ao se unirem, constituem uma realidade outra, livre-prisioneira do branco da página.

Enquanto generaliza e regenera as imagens que propõe, o poema, como um objeto autônomo, parece nos empurrar para a (in)compreensão de seu sentido geral, estabelecendo aquilo que João Alexandre Barbosa classificava como os dois níveis convergentes de leitura poética: o primeiro nível diz respeito à compreensão; o segundo, articula-se a partir do momento em que a compreensão é a própria busca, que é, em suas palavras, o início de uma viagem.Viagem esta, acrescentamos, pelo universo do poema e do poeta, em especial quando a leitura visa à tradução, engendrando o que se pode chamar, segundo estudiosos da tradução, de double bind.

A tradução que apresentamos a seguir é uma tentativa de recuperação de analogias e de transposição não apenas de significados, mas de significantes; ao mesmo tempo, um exercício de reflexão acerca da perspectiva de tradução poética praticada, entre outros, por Augusto de Campos, Haroldo de Campos e também por Décio Pignatari e que foi teorizada por Haroldo em mais de um ensaio.

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A poeta americana Hilda Doolittle (1886 – 1961) é uma das grandes representantes da corrente imagista, à qual filiavam-se também Ezra Pound e outros importantes poetas. Essa corrente, surgida no início do século XX, notadamente na Inglaterra e nos Estados Unidos, inspirava-se em diversos aspectos do simbolismo francês e nos aspectos ideogramáticos da poesia japonesa e chinesa. Por outro lado era também uma reação ao simbolismo à medida que, ao contrário da subjetividade simbolista, propunha uma construção objetiva, limpa e refinada de imagens, em que houvesse economia de palavras (linguagem concreta) e predomínio do verso livre. Nada além do essencial deveria ser colocado no poema, o poder da imagem deveria ser capaz de despertar diferentes sensações no leitor.

No caso específico de HD (como a chamava Pound, com quem ela manteve, por um tempo, um relacionamento), observa-se em sua poesia uma preocupação com a beleza e a duração das imagens, construídas como sets de filmagem, como tomadas de cinema, fazendo com que as palavras tornem-se lentes que refratam uma realidade imagística, ao mesmo tempo que dissolvem essas imagens para evocar outras. Apesar de precisas, vagas: paradoxais. Dizendo de outro modo, apesar de construídas e apresentadas com exatidão e sem carga metafórica elevada ou palavras “desnecessárias”, as imagens poéticas de HD sugerem que os objetos focados adquirem vida, como se os pudéssemos penetrar, enxergando-os (e os ouvindo, dada a sonoridade de seus poemas) além do que originalmente são.

No caso específico do poema aqui apresentado, que está publicado no livro The God, escrito entre 1913 e 1917, época em que a escritora encontrava-se na Europa, procurou-se manter e, principalmente, recriar efeitos paronomásticos, que serão brevemente comentados, que permitissem ao texto traduzido uma riqueza sonora e imagística equivalentes ao original. 

The pool

Are you alive?
I touch you
You quiver like a sea fish
I cover you with my net
What are you –  banded one?

O lago

Você é vivo?
Eu toco você
Você treme como um peixe-mar
Eu protejo você com minha rede
O que você é –  confinado?  

O poema, no título, apresenta uma imagem aquática – pool. Logo no primeiro verso, a voz do eu-lírico é instaurada pela pergunta que dirige ao que vê: are you alive? Em seguida, para certificar-se do que seja o que está diante de si, o eu-lírico toca o que vê e é interessante notar nesse ponto que a enunciação assume a forma eu-tu o que, de certa forma, humaniza/personifica esse objeto que parece ser o lago. Ao tocá-lo, em resposta, o eu-lírico observa um tremor, um movimento como o de um peixe marítimo.

Em seguida, é jogada sobre este lago uma rede que visa à pesca da imagem vista ou, talvez, ao ocultamento do lago, que estremecera ao ser tocado; rede que pode cobrir, ocultar, proteger. Ao fim, o eu-lírico ainda instigado pelo que seja este objeto, este eu observado, se pensarmos no espelho d’água, e na imagem que ele reflete, pergunta novamente: what are you? Um aprisionado, um atado, um confinado? Isso remete a mais uma imagem que é a do lago coberto pela rede.

É difícil a apreensão da palavra banded que significa amarrado, atado, unido ou algo marcado com faixas ou cordas finas (como as de uma rede?); é justamente esta palavra que nos leva a pensar no sentido oblíquo e indefinido da imagem do lago, aquosa e volátil, e que pode sugerir mesmo uma conversa do eu-lírico com sua própria imagem: ao olhar para si, para seu reflexo, descobre-se vago e impreciso. Num esforço de tentar reter sua imagem, o eu-lírico parece querer protegê-la ou cobri-la com uma rede, com sua rede e então, o reflexo que antes dançava ao movimento da água, passa a ficar marcado pelos fios daquilo que o ata: um elo entre o eu-lírico observador e sua imagem observada separados por uma existência muito mais concreta e palpável: a rede, talvez a ponte (ou o entrave) entre ele e o mundo.

Esse diálogo que está sendo travado pelo eu-lírico e pelo lago observado é assinalado no poema como uma busca a julgar pela palavra you que percorre diagonalmente os versos como algo que escapa, como um peixe, ao tato, ao palpável, a qualquer definição. Contrapondo-se ao deslocamento de you temos um I que vai a sua procura e que surge no 2º e no 4º versos, sendo que neste 4º verso o I cobre o you com sua rede (my), instaurando uma posse sobre o indefinido, que indefinido permanece como mostra o último verso ao terminar com a pergunta: what are you  - banded one?

Como nos ensina Haroldo de Campos, a tradução é um exercício crítico, portanto, o primeiro esforço surgiu com a tentativa de realizar uma leitura do poema em busca da compreensão. O título foi o primeiro a exigir que se fizessem escolhas tradutórias. Os dicionários consultados sugeriram que pool pode ser lago, lagoa ou a parte profunda do rio – o leito, por exemplo. Como se trata de uma poesia imagista, a tradução oscilou entre lago e lagoa que têm um aspecto imagético mais contundente do que leito. Como depois, no verso 3, este lago ou esta lagoa é comparado a um peixe que em português é substantivo masculino, optou-se por lago, também substantivo masculino.

O segundo problema surgiu com a tradução do verbo to be que pode ser, em português, tanto ser quanto estar. Para manter o tom obscuro da conversa, optou-se por ser porque é a indefinição desse ser que leva o enunciador (ou eu-lírico) a tocá-lo, a auscultá-lo para descobrir se ele é algo vivo ou não. Parece-nos que o verbo estar não cabe, pelo menos no primeiro verso, já que se o eu-lírico não soubesse onde estivesse o ser a quem se dirige, não teria como tocá-lo, evidentemente. Ainda em relação a esse primeiro verso, a inversão existente em are you, que aparece também no final do poema, não seria possível em português, pelo menos não no primeiro verso; portanto, manteve-se a mesma estrutura de construção utilizada no primeiro e no último versos, assim como ocorre no original, embora de maneira invertida: você é.

Em seguida, surge a dificuldade de traduzir touch. Um dos sentidos atribuídos a touch é “apply a slight or gentle force to” (Oxford dictionary); sentido traduzido no Michaelis por roçar, que é tocar de leve; roçar seria uma escolha interessante, pois a sonoridade /s/ está também em outras palavras do poema traduzido, mas a opção foi traduzir touch por tocar, mantendo, assim, a sonoridade /t/ do original. Outras opções de significantes se impuseram ao longo da tradução do poema. É o caso da sonoridade /s/ que está presente em você, estremecer, escondo (no original está em sea). Considerando a lei da compensação sugerida por Haroldo de Campos, propôs-se uma aliteração interessante a perpassar o poema, já que as existentes no original não puderam ser recriadas na totalidade. Dessa maneira, analogamente ao original, as aliterações também deslizam pelo poema, refratariamente.

Por exemplo, o poema em inglês é carregado de sonoridade como em quiver, like e cover em que temos a aliteração de /k/ que é de certa forma compensada/recriada em português com escondo, com, como e confinado. Há paronomásia entre alive e like, impossível em português; procurou-se, então, introduzir sons nasais que, se não são iguais aos laterais, pelo menos são também suaves: estremecer, um, mar, minha, como, com, escondo, confinado, que percorrem em eco o poema. Há, também, um parentesco sonoro entre você e vivo na tradução e que corrobora com o significado ambíguo do poema, não existente no original, sublinhando a idéia da nova informação estética que surge com a tradução.

Por fim, na tradução há a manutenção do mistério que envolve pool, que é tocado e treme e que tem, em inglês, como já ressaltamos, o significado de águas profundas “part of a river where the water is quiet and deep” (Webster’s). Por isso, justifica-se a pergunta: “você é vivo?” O que estará confinado na profundeza (ou superfície coberta pela rede) do lago?

Essa é uma pergunta tão difícil de responder quanto o é a tradução de ser executada, aliás, a pergunta não precisa de resposta. Sobre a tradução, entretanto, arrisca-se argumentar na seguinte direção: se o poema, enquanto manifestação estética merece, ao ser transcriado, que se valorize sua cadeia significante, aspecto fundamental e articulador da poeticidade das palavras no poema, a “intradutibilidade” da poesia ao invés de restringir a apreensão do texto traduzido abre a possibilidade de transcriação e de transculturação, manifesta-se o make it new e nasce uma velhanova manifestação estética, um lago profundo que oculta plurissignificações, poema palimpsesto. Um lago profundo, poesia que o poeta roça (no sentido de lavrar a pa-lavra), toca de leve e que pronta e latente, palpável como um objeto palpável, como um peixe com suas ásperas e coloridas e lindas e mal-cheirosas escamas treme e, protegida pelo labor do poeta-criador, deixa-se aprisionar nas livres redes versificadas, grades voláteis traçadas na página contra o acaso. Branca gaiola, lance de dados: o que é você (poesia) –  banded one? 

Bibliografia

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