Arte in-útil, arte livre?

A curiosa idéia de que a arte não está a serviço de nada a não ser de si mesma é relativamente recente. Data do romantismo europeu do século XIX, apogeu da 1ª Revolução Industrial e da hegemonia burguesa, momento em que o artista se toma um desempregado crônico.

Arte e artesanato. A indústria veio para substituí-lo.

Sem função social mas ainda cheia de sua própria importância, a arte entre horrorizada e fascinada, volta?se contra o mundo utilitário que a cerca, negando-o, criticando-o, como um não-objeto feito de antimatéria.

O mundo burguês é anti-artístico. A arte não precisa mais dele. Já pode nascer a "arte pela arte".

Delícia e lição

Uma arte, uma literatura in-útil: nenhuma idéia poderia ser mais estranha à Idade Média católica, herdeira das concepções greco-latinas sobre o duplo papel da arte: "delectare", "agradar", e "docere", "instruir".

Para um europeu, letrado da Idade Média (quase sempre um clérigo), parecia a coisa mais lógica do mundo que a atividade artística e literária estivesse, como as demais atividades, subordinada a um fim educativo, edificante, a serviço da salvação da alma dos fiéis.

A obra literária tem deveres morais. Não há lugar para uma obra blasfema, sacrílega, iconoclasta, dissolvente, corruptora.

A obra de arte é a expressão de uma norma. Não um gesto criminoso.

Como os homens que a fazem, deve lutar contra o pecado.

A desmesurada liberdade da literatura ocidental moderna pareceria aos medievais o triunfo de Satanás na terra. O pecado da literatura moderna, aliás, é o mesmo de Lúcifer, a soberba, o orgulho de se declarar autônoma, além do bem e do mal.

O Renascimento italiano, cético, crítico, mundano, faz nascer uma nova concepção de arte e literatura, não mais subordinada a deveres morais ou pedagógicos. Uma arte voltada apenas para o "delectare": nasce o conceito de "Beleza", o específico artístico, independente de metas didáticas ou balizas éticas.

A reação católica da Contra-Reforma, em luta contra o protestantismo, restaurou a antiga doutrina da arte a serviço de objetivos ideológicos ou doutrinários. A "beleza" só tem razão de existir porque deve fazer a Verdade se gravar mais fundo no coração dos homens. E essa Verdade vem de fora: préexiste à obra de arte. A literatura volta a ser apenas o veículo de uma visão dada da vida e do mundo.

Não que o protestantismo fosse mais liberal em matéria de arte e literatura. Ao contrário. Lutero e Calvino eram duas mentes medievais típicas. Certas correntes protestantes chegaram mesmo a desvalorizar por completo qualquer atividade artística como sendo coisa de Satanás.

A visão utilitária da arte e da literatura prevalecerá até o século XVIII, incluindo os Enciclopedistas. A vasta obra literária de Voltaire está a serviço das "Luzes", do trabalho de esclarecer as mentes, ridicularizar o preconceito, desmistificar a superstição. Voltaire não é um poeta, tal como entendemos a palavra hoje, uma consciência problemática expressando em palavras seus conflitos. É um educador, um pedagogo, que usa os recursos da literatura para ilustrar certos princípios "morais".

Com a Revolução Francesa e o fim do Antigo Regime, dissolve-se o difícil equilíbrio entre o autor e seu público, entre o autor e seus mecenas ou protetores.

De agora em diante, entregue aos acasos do mercado, o escritor está no mato sem cachorro.

A via francesa

A doutrina da "arte pela arte" foi formulada, pela primeira vez, com todas as letras, na França do século XIX, pelos poetas parnasianos e simbolistas (Gautier, Leconte de Lisle, Baudelaire, Mallarmé). Era também o credo que inspirava o desesperado artesanato estilístico de Flaubert.

Sua formulação foi sentida pelos artistas como uma verdadeira inovação, a libertação da arte de quaisquer compromissos com o não-artístico, a moral, a política, a exaltação patriótica, a tradição nacional, o Bem, a Verdade.

Na literatura romântica, ainda havia uma tensão moral interna que, na França, teve sua grande expressão na caudalosa produção poética de Victor Hugo, hoje pouco prezada (mal conseguimos compreender o verdadeiro endeusamento de que Victor Hugo foi objeto em vida).

Significativamente, a evolução da poesia moderna, em fins do século XIX e inícios do XX, deriva diretamente desses cultores da "arte pela arte": a poesia moderna não existiria sem Baudelaire ou Mallarmé.

Isso se deve principalmente ao fato de que esses poetas, libertados dos lastros morais ou patrióticos, puderam fazer a poesia avançar tecnicamente, em termos de linguagem, até os extremos limites, de que o "Lance de Dados" de Mallarmé é o paradigma último.

Descendendo deles, a poesia mais significativa do século XX nasce da "arte pela arte". Da arte como inutensílio. Não como veículo de princípios "superiores" ou "maiores".

Por essa razão, boa parte da melhor poesia deste século é poesia sobre poesia, poesia crítica, poesia tendo o próprio poetar como objeto de inspiração. Metalinguagem, como se diz no jargão técnico. Mesmo quando tem uma "motivação moral" por trás (o que é inevitável, já que o homem é um ser político, logo moral).

A doutrina da arte pela arte é uma decorrência natural da sobrevivência da arte numa sociedade regida pelo mercado.

No mundo burguês, a obra de arte só pode ser duas coisas: ornamento e mercadoria. Um afresco renascentista na parede de uma Igreja é um complexo composto ideológico, pulsando de tensões morais e intenções de envolvimento coletivo. Um quadro de Manabu Mabe na sala de um banqueiro é apenas um complemento do tapete e do padrão dos sofás. A burguesia saudou a liberdade formal da arte moderna, comprando-a. Transformando-a em mero artesanato: Qualquer artista bem informado de hoje sabe que a arte já acabou. O que continua existindo é artesanato (ou industrianato).

Certas artes, pintura, escultura, se prestaram melhor a essa transformação em mercadoria eticamente neutra, buscadora apenas de qualidades plásticas e cromáticas, técnicas e sintáticas.

Ornamento e mercadoria, a linguagem da pintura moderna perdeu todo o impacto subversor das vanguardas do início do século (expressionismo, fauvismo, futurismo, cubismo, surrealismo, abstracionismo geométrico, tachismo). Ao ouvir falarem arte moderna, o burguês puxa o talão de cheques.

Mas uma arte resistiu com particular vigor a essa comercialização.

E essa foi a literatura, a arte que tem a palavra como matéria-prima. Em especial, a poesia, lugar onde a palavra atinge vigência plena, máxima, substantiva.

Nem era de admirar. Signicamente, as artes são feitas com ícones (cores, sons, melodias, ritmos, movimentos corporais). A literatura, a poesia, é a única arte feita com símbolos (palavras que o poeta, alquimista, tenta transformar em ícones).

Ora, um ícone, uma cor pode ser a-moral e "a-política".

Uma palavra não pode.

Pra começo de conversa, uma cor é um valor universal, independente de raça, época ou lugar. Uma palavra, toda palavra pertence a um idioma particular, historicamente determinado no espaço e no tempo, o mais pesado lastro coletivo que o homem pode carregar. Falar basco na Espanha ou gaélico na Irlanda é um gesto, em si, político (as nações deveriam coincidir com o espaço de uma língua ou dialeto).

Cada palavra tem sua história, sua biografia, sua etimologia.

Seu uso deflagra uma constelação de sub-significados e sentidos que, em cada idioma particular, tem certo desenho próprio e intransferível.

A palavra é, essencialmente, política. Portanto, ética.

Daí, talvez, a dificuldade de transformar a literatura, a poesia, em mercadoria.

Na ficção, o ramo comercialmente mais próspero da literatura, não é a palavra a verdadeira mercadoria. E o enredo, a trama, o entrecho, vale dizer, desenhos, isto é, ícones. Aquelas coisas que Brecht queria, em vão, vender, entrando na fila dos roteiristas de Hollywood...

O puro valor da palavra está na poesia. Por isso, é sempre considerada mercadoria difícil. "Poesia não vende" é um dos mandamentos do Decálogo mínimo de qualquer editor sensato. Pois não vende mesmo. O destino da poesia é ser outra coisa, além ou aquém da mercadoria e do mercado.

Mal obram e mal pensam aqueles que reclamam da renitência das casas editoras em publicar poesia. Deveriam mais é ficar alegres. A poesia, afinal, é a última trincheira onde a arte se defende das tentações de virar ornamento e mercadoria, tentações a que tantas artes sucumbiram prazeirosamente.

E não deixa de intrigar o fato de a doutrina da "arte pela arte" ter sido formulada, exatamente, por poetas. Não por pintores, nem por romancistas.

Transformada em mercadoria, a obra de arte é transformada em nada.

Os teóricos da "arte pela arte" apenas recolheram essa maldição. E lhe deram sinal positivo.

Desde então, a arte está em conflito direto com o mundo. A melhor arte do século XX é um gesto contra o mundo que a rodeia. Uma negatividade.

A via russa

"Acontece comumente que os autores de romances, mesmo tratando, aparentemente, de combater os vícios, apresentam-nos com tais cores que por esse mesmo fato fazem com que os jovens se sintam atraídos por vícios dos quais conviria não falar. Qualquer que seja o mérito literário dessas obras, elas só podem ser publicadas se tiverem em vista um fim verdadeiramente moral".

"Mutatis mutandis", a frase poderia ser assinada por qualquer autoridade cultural soviética (ou socialista) de hoje. Basta substituir "moral" por "coletivo", "socialista" ou "revolucionário".

Mas a frase é do conde Razumovski, ministro da Instrução Pública da Rússia, em 1814, justificando a proibição de um romance que satirizava a sociedade aristocrática da época.

Tanto da parte do governo quanto da parte dos escritores, a extraordinária literatura russa do século XIX (Gogol, Tolstói, Dostoiévsky, Turguiênev, Tchékov) é uma literatura, sobretudo, moral. E a consciência social do povo russo, uma literatura de acusação e denúncia, de resistência e responsabilidade coletiva.

Caráter moral: nisso, os poderes e a oposição estavam de acordo. Só os sinais estavam trocados. Ao forçoso e forçado moralismo da censura czarista, os escritores russos reagiram com um moralismo oposto.

O grande momento reflexivo dessa afirmação russa do caráter moral da literatura é "O que é Arte", de Tolstói (de 1898).

Nesse ensaio implacável, o autor de "Guerra e Paz" denuncia a "degenerescência" da arte moderna, em particular, a doutrina da "arte pela arte", à luz de critérios éticos e "humanos". Para Tolstói, toda a arte e a literatura de sua época lhe parecem manifestações patológicas de sensibilidades decadentes e "desumanas". Repugna-lhe seu "ocultismo", sua tendência à criança de seitas e "panelinhas" fechadas. No rigor das suas exigências, expressa cabal repúdio a Balzac, Flaubert, Zola e os Goncourt, enquanto exalta a ficção de Dickens, Victor Hugo e Dumas pai... Sobre os poetas, Baudelaire, Mallarmé, seus juízos são mais severos ainda.

Esse caráter ético da literatura russa vem do século XIX e continua, quase intacto, na literatura soviética: a Revolução apenas herda do czarismo o utilitarismo artístico e literário. Nesse aspecto, a literatura do povo russo apresenta uma rara unidade de sentido.

De Razumovski a Tolstói, chegamos a Plekhânov, o introdutor do marxismo na Rússia: a mesma postura "utilitarista", moral, anti-arte pela arte. Seu "A Arte e a Vida Social", conferências de 1912, repete, em nota marxista e proletarizante, a argumentação de Tolstói.

Nessas conferências, cujo brilho não pode ser negado, Plekhânov conduz o julgamento da "arte pela arte", à luz dos seus condicionantes de classe. O que em Tolstói era moral, em Plekhânov é político.

Descontados os detalhes, essa visão da arte e da literatura prosseguiria por toda a era soviética, stalinismo adentro.

Importa muito observar ainda como essa visão russa da arte impregnou a estética e a poética do socialismo em geral. Uma postura ideológica marxista do mundo parece ser indissociável de uma visão utilitária e utilitarista da arte, nas antípodas da "arte pela arte".

Adorno: "Arte pela arte" de esquerda

Felizmente, a visão marxista da arte não parou nos maniqueísmos moralistas de Plekhânov, produzindo com Adorno (Theodor W. Adorno) uma espécie de síntese dialética entre o inutensílio da "arte pela arte" e o compromisso ético e político de viver revolucionariamente uma dada circunstância histórica.

Expoente da chamada Escola de Frankfurt, Adorno já é um contemporâneo de Walter Benjamin e Brecht. Sua reflexão teórica se volta para um capitalismo numa fase muito mais adiantada que a de Plekhânov. Comparado com Plekhânov, Adorno reflete a) num meio intelectualmente muito mais sofisticado e b) numa circunstância não-revolucionária.

Para Adorno, a grandeza da arte está em sua capacidade de resistir ao estatuto de mercadoria, em situar-se no mundo como um "objeto não identificado". Em sua recusa de assumir a forma universal da mercadoria, a arte, a obra de arte é a manifestação, em seus momentos mais puros e radicais, de uma "negatividade". Ela é "a antítese da sociedade". A antítese social da sociedade.

Para Adorno, crítico eleitor agudíssimo das contradições do capitalismo, a arte só tem uma razão de ser enquanto negação do mundo reificado da mercadoria. Vale dizer, enquanto inutensílio.

A tensão ética da obra está nesta recusa em virar mercadoria.

Misteriosamente, os defensores da "arte pela arte" tinham razão.

 

 

NOTA: Este ensaio foi acrescido ao final pelo ensaio INUTENSÍLIOS e publicado com pequenas modificações sob o título A ARTE E OUTROS INUTENSÍLIOS no jornal Folha de S. Paulo, caderno Ilustrada, p. 92, 18/10/1986, e apresentado como primeira aula do curso POESIA 5 LIÇÕES ministrado por Leminski na Fundação Armando Álvares Penteado, em São Paulo em 20/10/1986.

 

---

 

Poesia: a paixão da linguagem

Trago pra vocês uma porção de raciocínios que fiz lá no meu silêncio, na Cruz do Pilarzinho, em Curitiba, um silêncio tão denso que dá pra cortar com a faca. De noite, quando um cachorro late, os outros cachorros fazem psiu. A FUNARTE e o Adauto me convidaram para dizer alguma coisa dentro desse Ciclo, e eu fiquei pensando, por que essa mania pela palavra paixão hoje? Os livros têm paixão no nome, os filmes têm paixão no nome: o Domingos Pelegrini editou um livro chamado Paixões; a Alice Ruiz, um livro de poemas chamado Paixão chama paixão; o Affonso Romano de Sant' Anna, um livro chamado Paixão e política; um filme do Bruno Barreto se chama Além da paixão. Por que a palavra paixão está na moda? Acho que não é a paixão que está na moda, é a palavra paixão que está na moda. Como detetive, cheguei à conclusão, às avessas, de que não é que a nossa época seja muito apaixonada. Se a gente está valorizando tanto isso aí, é porque está faltando. Hoje, você fala em boi de um jeito que não se falava há três meses atrás, porque o boi está faltando, não porque esteja sobrando, de um modo geral, dentro do quadro brasileiro. Se vocês olharem, bem assim numa leitura contextual da civilização, o momento em que a gente está vivendo, a gente está vivendo uma época da sensação, não da paixão. A paixão me parece incompatível com o tempo urbano-industrial. A nível de performance profissional, imaginem, por exemplo, um programador de computadores apaixonado. Isso só pode conduzir a erros incríveis. Já se o sujeito trabalhar na construção civil e estiver apaixonado, arrisca-se a cair do oitavo andar. É bem mais grave do que um erro contábil. Enfim, erros contábeis e cair do oitavo andar são coisas que podem acontecer a um trabalhador apaixonado dentro da sociedade urbano-industrial. Acho que isso aqui que a FUNARTE está fazendo é de alta importância, exatamente porque chama a atenção sobre uma espécie em desaparição, que é a paixão, que é que nem tucano, peixe-boi, aquele peixe-boi rosado que o Cousteau andou entrevistando lá na Amazônia. É o boto. O boto rosado, o mico-rei. A paixão é que nem o mico-rei, o tucano, o tamanduá-bandeira, é a jaguatirica, o jacaré brasileiro, essas coisas estão todas em extinção. É por isso que a gente hoje as está recuperando sob forma sígnica de seminários, e ela comparece com tamanha freqüência no nome de obras como quem diz assim: por favor, paixão, venha. Não sou professor, não sou nenhum teórico, sou um artista, um poeta que procurava refletir sobre o que fez, mas nunca deixei que esse meu tesão por refletir sobre o que faço prevalecesse. Não sou teórico no sentido como a universidade entende. Sou uma espécie de pensador selvagem, assim no sentido que se fala em capitalismo selvagem. Vou lá, ataco um lado, ataco o outro lado, meu pensamento é um pensamento assistemático, como, aliás, eu acho, é o pensamento criador. O pensamento que alimenta e abastece uma experiência criativa tem que ser pensamento selvagem, não pode ser canalizado por programas, por roteiros, tem que ser mais ou menos nos caminhos da paixão. Daí essa coisa assim maluca de fazer poesia que é uma coisa que não dá nada pra ninguém. Se você pesar e medir à luz da lógica desse mundo, como dizia Jesus, é loucura. Eu vou dedicar agora quarenta anos da minha vida pra desenvolver uma intimidade com a palavra que, realmente, não vai me dar nada materialmente. A poesia, ela traz consigo esse caráter assim meio de, como é que eu vou dizer? Uma coisa meio masoquista. Você se dedicar dez anos a vender banana, montar uma banca para vender banana ou repolho, você vai ganhar muito mais do que fazendo poesia. A poesia não te dá nada em troca. Chego, às vezes, a suspeitar que os poetas, os verdadeiros poetas, são uma espécie de erro na programação genética. Aquele produto que saiu com falha, assim, entre dez mil sapatos um sapato saiu meio torto. É aquele sapato que tem consciência da linguagem, porque só o torto é que sabe o que é o direito. Então, o poeta seria, mais ou menos, um ser dotado de erro, e daí essa tradição de marginalidade, essa tradição, moderna, romântica, do século XIX pra cá, do poeta como marginal, do poeta como bandido, do poeta como banido, perseguido, enfim, em condições, digamos, socialmente adversas, negativas. Pensando nas relações entre poesia e linguagem, entre paixão, poesia e linguagem, formulei a coisa de que a poesia seria uma manifestação, sobretudo, de paixão pela linguagem, por causa do próprio caráter substantivo da poesia. Um poema não é como um conto, não é como um romance. Um conto, um romance são transparentes, deixam o olhar passar até o sentido. Na poesia, não. O olhar não passa, o olhar pára nas palavras. Um romancista, um romancista típico, um ficcionista, pra ele, a palavra não é o valor fundamental, sua música, sua forma, suas relações com outras palavras não é essencial. O essencial é a escrita que ele está contando. Grandes ficcionistas não se pode dizer que foram grandes escritores, o caso, por exemplo, de Balzac. Balzac era um grande romancista, mas você não pode dizer que era um grande escritor, não um grande escritor no sentido de, por exemplo, um Flaubert, um grande escritor, como Joyce é um grande escritor ou que Beckett é um grande escritor, porque não está preocupado com os valores da palavra, ele está preocupado apenas em criar uma janela, uma transparência através da qual você visse o enredo correndo. Então, o poeta, a poesia, se é que ela tem alguma razão de ser, e eu acho que tem, estaria nisso. A atividade poética é uma coisa voltada para a palavra enquanto materialidade, a palavra enquanto uma coisa do mundo. O poeta é, na sua óbvia paixão pela linguagem, porque um poema propriamente não tem um significado, ele é o seu próprio significado. Por isso, os poetas são intraduzíveis. O poeta teria, em relação à linguagem, uma transa apaixonada e essa relação podia se manifestar de duas formas, uma forma masoquista e uma forma sádica. Essa paixão assumiria, em primeiro momento, uma forma masoquista. O poeta seria uma vítima da linguagem, a linguagem exerce uma violência sobre ele e ele sofre essa violência. Num outro momento, no momento sádico do processo, o poeta, o artista, o escritor, o criador, passaria a ser algoz, a ser carrasco da linguagem, e daí a inverter o jogo. Estava fazendo uma perquirição etimológica da palavra paixão e cheguei a algumas conclusões que gostaria de socializar com vocês. Mais ou menos, o seguinte: a palavra paixão tinha, a princípio, um sentido passivo, depois, adquiriu um sentido ativo. A palavra paixão você diz assim: a Paixão de Cristo, quer dizer, aquilo que Cristo sofreu, aquilo que ele padeceu. Hoje, você diz a paixão revolucionária de Trotski. A paixão, aqui, no caso, não é uma coisa passiva, é uma coisa ativa, é uma coisa que move. Então essa ambigüidade entre uma coisa que, de repente, foi passiva e, de repente, se tornou ativa. "Ele fez isso por paixão a ela", quer dizer, paixão aqui, no caso, significa uma coisa ativa, é o que leva a fazer, não é um sofrer. E daí vi que a palavra paixão em português vem do latim, mas existe uma palavra indo-européia, nas línguas indo-européias, que significaria uma espécie de você ser objeto de uma ação, e esse verbo, essa palavra, não teria passado propriamente pro português, não do jeito como eu estou pensando. Em grego, por exemplo, existe um verbo que é o verbo “PASKHO”, na primeira pessoa do presente do indicativo, "ego paskho", quer dizer, "sofro uma determinada ação", o infinitivo seria “PASKHEIN”. Desse verbo vem a palavra "patético". A palavra "patético" é do grego, não do latim, mas ela é, num estágio histórico anterior, aparentada. A gente diz que isso é "patético", ele tentou ser patético. Patético significa tentar sensibilizar alguém. Em grego, esse é o sentido do adjetivo "patético". Essa mesma palavra está em simpatia, antipatia e empatia. Sofrer junto, experimentar junto, simpatia, sentir junto; antipatia, sentir contra. Esse verbo, em latim, é o verbo patior passivus sum, pati, donde vem propriamente a palavra "paixão". Esse verbo, que deve ter existido em indo-europeu antigo, não passou pro português enquanto tal. Comentando com um amigo agora, nós não temos um verbo que designe o ato de você ser passivo de uma ação. Em português, temos a palavra sofrer, mas a palavra sofrer já vem carregada de uma conotação de dor, de uma conotação de dor que, no original, esse radical não tinha. Cheguei a pensar assim, é o lado yin do verbo fazer. Fazer é yang. Então existiria, um dia, existiu em indo-europeu antigo, um verbo que seria o yin do verbo fazer, mas que não trazia consigo uma conotação de dor, nem negativa, nem, como é que eu vou dizer?, depreciativa. Era apenas você ser objeto de uma coisa. Meu dicionário de grego traz numa série de citações de clássicos, um verso do tragediógrafo Eurípedes que fala: "eu pathei naos". "Eu" aí é o "eu" de bom, "eu" de euforia, eufemismo, aquele prefixo grego que significa "bom". "Pathei" é verbo e "naos" são as naves. Tinha havido uma tempestade, e as naves tinham sofrido. Então, ele diz assim: Bem sofreram as naves. Não, não é sofreram, porque sofreram já quer dizer que alguma coisa de ruim aconteceu e aí não, aí, no caso, não. É um verbo que significa o lado yin do verbo fazer. Eu faço alguma coisa, e aquilo sobre o qual eu faço isso, "pathei" isso. Mas não é "sofre". Em português, a palavra "sofrer" já traz a conotação negativa. Então, como a gente está em sofrimento, sofre pra cá, sofre pra lá, me ocorreu que o poeta tem um momento no qual ele é um sofredor da língua, uma vítima da língua. Isso começa na própria circunstância, por exemplo, da história de cada um. Quando você nasce, já nasce como falante de uma língua. Quando eu nasci, eu não sabia, quando nós nascemos, a gente não sabia, e daí, lá pelos quatro, cinco anos de idade, seis, sete, a gente vem a saber que fala uma língua chamada portuguesa. Ninguém nos perguntou antes que língua a gente gostaria de falar. Quando você vê, você é passivo em relação àquela língua sobre a qual, como todas as formas sociais, você não tem poder. Você já chegou numa língua na qual você diz, por exemplo, no indicativo: eu estou, tu estás, ele está. Você não pode dizer: eu estejeto, tu estejermes, eles estejarando. Isso você não pode fazer. Não há Guimarães Rosa que tenha poderes, o próprio Rosa que leva isso a extremo limite, e os concretos, aquelas tentativas de romper com isso. Mas há um limite além do qual você não pode ir. As formas são sociais, dizia Lukács. E isso realmente é a grande intuição de Lukács. O social na arte é a forma, o conteúdo é por conta de cada artista. Cada um, você põe o conteúdo que você quiser, agora, a forma não depende de você. Você entra dentro do jogo dela ou você não vai ser nem reconhecido. Uma pessoa que diga assim: eu sou um grande poeta, tive uma idéia incrível, o meu negócio é pegar catálogo telefônico, corto com tesoura cada página, grudo e penduro tudo na parede, etecétera e tal, são poemas incríveis, eu sou um poeta revolucionário. Então, você vai dizer pra ele: desculpe, mas você não é poeta. Mas como não é poeta? Não, não é, porque poeta não corta página do catálogo telefônico, depois cola no papel, pendura na parede e se chama de poeta. Existe uma, como é que eu vou dizer? Uma convenção social em relação às formas da arte. Todo artista é limitado já a priori por uma língua e por um estoque de formas. Qualquer coisa que você faça fora ou contra isso é por tua conta e risco. Então, quando 0 poeta chega, quando o artista chega, pra mim poesia é a arte feita com palavras, então, quando você chega já existe uma série de coisas que te torturam. Você não pode ir além da língua portuguesa, você não pode ir além dos limites gramaticais da tua língua, estilísticos, semânticos, sintáticos, morfológicos. Há uma limitação social toda. Então, existe toda uma certa ilusão de liberdade, de expressão, mas é preciso ver no interior de quanta escravidão se dá essa liberdade. De repente, um pequeno centímetro de liberdade vai adquirir uma cintilância extraordinária, exatamente porque uma língua, uma arte é um código de escravidões, alguma coisa de que a gente é vítima. Pegue o caso, por exemplo (vou fazer um ligeiro desvio), o caso do destino histórico de dada língua. Vocês já imaginaram a desgraça que é escrever em português? Sometimes, I wonder. Quem é que sabe português nesse planeta, fora Brasil, Angola, Moçambique, Cabo Verde, Macau? Você já nasce, inclusive, com um destino histórico. Ninguém pode criar uma obra tão forte que, realmente, coloque o seu idioma, assim, na berlinda das nações, isso aí não dá. Então, de repente, alguém diz: o maior poema do século XX é um poema épico incrível escrito por um basco. Em que língua? Escrito em basco! Ninguém vai tomar conhecimento do poema, esse cara dançou. Ele deveria ter escrito esse poema em inglês, em russo, em chinês, uma coisa que tivesse lima melhor cotação no mercado internacional. Então, você é vítima sobretudo do pedigree histórico, e isso não depende de você. Quando Shakespeare, no século XVII, em inglês, escreveu as suas peças, a Inglaterra estava num processo de ascensão acelerado de grande potência mundial, e isso não é depor contra Shakespeare. O gênio dele esteve à altura desse momento, mas nós não podemos ignorar o fato de que a projeção de Shakespeare, entre outras coisas, se deve à projeção da Inglaterra, da cultura inglesa. Você não pode ser muito maior que sua tribo. O Juruna não pode ser maior que a tribo xavante. Não adianta bater com a cabeça na parede, chorar, etecétera, não adianta despacho, nada, nada, nada vai resolver. Isso é um trabalho assim que é a história. O artista sozinho, os artistas não podem resolver, a gente já nasce numa língua periférica, escrever uma coisa em português e ficar calado mundialmente é mais ou menos a mesma coisa. Nos Estados Unidos, o português é estudado assim como o subúrbio do Departamento de Línguas Hispânicas, que já não é visto com bons olhos. Os livros dos escritores brasileiros, lá, ficam assim, nunca estive lá, mas me contaram que é assim, é o fundinho dos espanhóis. Tem Vargas Llosa, todo mundo, tem Guimarães Rosa e Drummond juntos. Como é que você pode alterar isso? É um quadro que você já encontra, o poeta sofre. Nós, poetas, escrevemos numa língua que é mais que basco, mas é menos que espanhol, convenhamos, em nível planetário é. É mais que basco e mais que catalão, mas é menos que espanhol. Em alemão, isso ia ter uma audiência incrível. Então a gente sofre, há um momento em que você sofre, e sofre essa pressão, esse quadro todo te martiriza. Eu acho, é possível uma atitude que devolva isso, uma atitude que eu chamei de sádica quando o sujeito começa a devolver os golpes. E essa atitude estaria, mais ou menos, ligada à idéia de experimental, de invenção ou de vanguarda, como se queira que seriam aqueles modos de ser artísticos já codificados no século XX, o modo de ser específico do século XX. A vanguarda é o classificado do século XX. Esses modos seriam modos subversores, modos nos quais o erro, por exemplo, passa a ser incluído e englobado como fator de criação. O erro é recuperado, em nível de língua, em nível de linguagem também. Então, você pega a palavra depois das vanguardas dos anos 50, 60, que houve no Brasil, poesia concreta, práxis, poema processo, aquelas vanguardas que mexeram com o tecido das coisas. Depois disso, tudo se tornou lícito. Quer dizer, você pode partir uma palavra pelo meio. Pega a palavra fragmento, joga fora a parte mento e dá nome prum livro de Frag. Esse livro seria impensável há quarenta anos, um livro chamado Frag, não havia lugar para ele. Agora há lugar, você partiu a palavra, tirou um pedaço dele e transformou um fragmento num frag. E assim por diante com tudo aquilo que foi feito, não só pela poesia dita de vanguarda, concreta, subversão no espaço, a subversão na colocação na página, mas a subversão interna também. De repente, se tornam lícitas certas coisas como, por exemplo, a prosa de Guimarães Rosa. Já nem falo do Guimarães Rosa do Grande Sertão, falo do Guimarães Rosa, por exemplo, de Primeiras estórias, onde ele é até mais subversivo em algumas passagens, no qual realmente se entrega a toda sorte de violações em relação aos sinais de trânsito da linguagem, não só da linguagem literária mas até da linguagem enquanto veículo de comunicação entre os falantes da língua portuguesa. Nesses momentos, o artista, o criador, passa a devolver aqueles golpes que tinha sofrido no início, no qual era uma vítima da língua. Agora, passa a ser algoz, passa a torturá-la, a quebrá-la, passa prum outro momento de sua paixão. Gostaria de colocar, pra coroar isso, uma coisa utópica, que seria o momento, digamos assim, de amor entre o poeta e a língua. As línguas amam seus poetas porque, nos poetas, se realizam os seus possíveis. Um Fernando Pessoa, um Maiakóvski, um Pound, um Cummings, um Cabral, um Khliebnikov, um Augusto de Campos são poetas que conduzem sua língua aos extremos limites de expressão dela, quase assim na fronteira, no abismo do incomunicável. Então, as línguas amam seus poetas como se fossem seus filhos mais atrevidos, e os poetas devolvem, evidentemente, aquele amor de filho pela mãe, dá vontade de estrangular, não é mesmo? E então eu imagino se seria possível, fico me perguntando se seria possível um momento, digamos assim, de amor, entre o poeta e a língua, a língua e o poeta. Aí viria a questão de perguntar se pode existir um amor sem sadismo nem masoquismo. Eu não sei. Não sei porque, inclusive, o amor é um sentimento muito recente. Não sei se vocês já se deram conta, mas o amor é uma coisa que nasceu, era um esporte muito praticado pela aristocracia provençal no século XII, o amor tal qual nós entendemos, o amor idílico, esse amor, por exemplo, que sustenta as novelas da Janete Clair, no horário das oito, o amor da fotonovela, esse amor presente na nossa vida hoje de um modo quase obsessivo, a tal ponto que chega assim: bem, você será feliz no trabalho e no amor. O amor e tal, isso pareceria uma coisa assim absolutamente anômala pra um romano, pra um grego ou pra um xeque árabe. A gente tende de repente a achar que as nossas coisas são universais. O amor não é uma coisa que nasceu com a espécie humana, quando o homem deixou de ser macaco e desceu da árvore. O amor nasceu, tal qual nós o concebemos hoje, com seus rituais, o amor idílico, o amor entre um homem e uma mulher, um homem e um homem, uma mulher e uma mulher, no sentido idílico, romântico, erótico e sexual. Foi uma coisa que foi cultivada pelos poetas provençais, na aristocracia da nobreza provençal no Sul da França no século XII, o amor cortês. Daí, sai toda a poesia portuguesa com as cantigas de amigo, D. Dinis, ele era o conteúdo, a substância da poesia dita provençal na origem de toda a poesia européia e, portanto, da nossa moderna, dos séculos XI, XII, XIII, pra cá. Era um esporte, amar era um esporte aristocrático que depois se popularizou. É o caso por exemplo do boxe. No começo, era um esporte só da nobreza inglesa, hoje é coisa de porto-riquenhos, negros de Nova York, houve um processo de ascensão e de democratização e de generalização daquilo. Não que o homem e a mulher, a mulher e o homem nunca tenham sentido aquela coisa um pelo outro, mas na Antigüidade isso era considerado uma espécie de maldição. A gente encontra nos poetas gregos, nos poetas latinos, Catulo, Propércio, Tíbulo, que a paixão, aquele aluguelzão mesmo, era como uma espécie de feitiço. O inglês tem expressões de "bewitched", "encantado", "eu estou encantado com essa garota", quer dizer, há toda uma ligação entre magia, bruxaria e esse aluguelzão que a gente estava falando. Que leva as pessoas a ficarem juntas? A poesia seria cúmplice, desde o começo, desse sentimento que se chama amor. Eu acho que é uma coisa perfeitamente lógica, natural, porque a poesia, se vocês olharem bem, ela é o amor entre os sons e os sentimentos. Ela já é na sua substância, intrinsecamente, ela já é amor, já é aproximação, no sentido que é amor entre os sons e os sentidos, num sentido que a prosa não é. É por isso que a poesia não morre. Por que essa coisa tão inútil que não consegue sequer se transformar decentemente em mercadoria num mundo mercatório, esse mundo em que vivemos? Qualquer editor principiante sabe: poesia não vende. Existe este hiato, realmente poesia não vende, e é bom que não venda! Sabe aqueles que reclamam dizendo, é um absurdo, um país como o nosso, não sei o quê, tchê, tchê, pá, pá, e poesia não vende. Vamos nos rejubilar. Poesia não vende. Poesia é um ato de amor entre o poeta e a linguagem. E esse é um território como se fosse assim uma reserva ecológica do mercado em que vivemos que resiste ao fato de se transformar em mercadoria. Não é uma infelicidade e nenhuma inferioridade da poesia escrita, falando da poesia escrita, da poesia, escrita, da poesia livro, a dificuldade dela em se transformar em mercadoria é uma grandeza. Quem não entender isso não entendeu a verdadeira natureza da poesia, ela é feita de uma substância que é, basicamente, rebelde à transformação em mercadoria. A gente pode criar um mundo assim, o império total da mercadoria, tudo pode ser vendido, coisas, sensações, as coisas mais incríveis, os momentos mais emocionantes. Uma coisa, porém, não pode ser transformada em mercadoria, que é o amor. Amor é dado de graça, alguém pode comprar amor? Pode-se comprar sexo de outra pessoa, mas o amor a gente sabe que é o último reduto que resiste à transformação em mercadoria. Então, eu acho que realmente a paixão do poeta pela linguagem, da linguagem pelo poeta, é coisa que tem amplas implicações sociológicas, históricas, transcendentais ... Que vocês acham? Passei no teste?

 

In OS SENTIDOS DA PAIXÃO, Ed. Companhia das Letras, São Paulo, SP, 1987, p. 283-291.