Sibila

Antes mesmo de, em meados do século XX, o nouveau roman introduzir a frieza calculada de seus narradores emocionalmente distantes, o Camus de O estrangeiro (1942) já é de uma “justeza metálica”, para dizê-lo como Julia Kristeva, em seu livro Estrangeiros para nós mesmos, comentando esta famosa abertura: “Mamãe morreu hoje, ou talvez ontem, não sei. Recebi um telegrama do asilo: Falecimento mãe. Enterro amanhã. Saudações” [2].

Lembremos o melhor Camus. Em uma praia do subúrbio de Alger, sob um sol escaldante, Mersault mata um homem. Ao longo do processo que se segue, a promotoria constrói certo retrato do criminoso, que o condena. Ocorre que não reconhecemos o assassino nessa psicologia forense, tudo se passa como se Mersault não fosse esse homem de quem falam os que o julgam, como se ele fosse um estranho nessa história, como se ela fosse só a versão do ministério público. Instado – aliás – a explicar o motivo de sua ação, Mersault responde que foi o sol forte que o ofuscou.

Em seu plano, a narração é igualmente insólita. Não apenas por proceder por notações instantâneas, maquinais, que já quase nos jogam na escritura fílmica nouveau roman. Mas é também perturbador – como percebe Kristeva – que Mersault não nos fale. Ao contrário, suas palavras são feitas para dissolver a comunidade possível dos interlocutores. Não bastasse, nesta dissociação o outro a quem não se fala é aquele de quem se fala como se fosse coisa. E o elo com as próprias coisas também está rompido, já que nem elas estão próximas – cada palavra é o signo, menos de uma coisa que de uma desconfiança em relação às coisas. De tal sorte que não há verdadeiramente aqui uma interioridade, o lado de dentro da personagem, que classicamente deve ter um. Tampouco há qualquer ação, aqui reduzida ao desenrolar mecânico dos gestos. O que significa dizer ainda que fazer ou falar dá na mesma, ainda que se trate da morte.

Escrevendo no final dos anos de 1980, no momento em que ganhava força na França a pregação xenófoba de Jean-Marie Le Pen, Kristeva – ela própria estrangeira no país a que Camus chegou vindo da Argélia – está aí voltada para os imigrantes que se espalham, cada vez mais, pela Europa, nos alvores da globalização. Sua questão é a alienação dos que mudam de pátria, e ela a formula de modo sutil: os que migram têm um ponto de origem, logo, um pai, mas não mais um continente que os envolva, a terra-mãe. Foi o que esse primeiro Camus soube ver: Mersault faz-se estrangeiro na morte da mãe ou pela morte da mãe. Ser estrangeiro é, antes de tudo, sofrer dessa falta
Se a Kristeva essa estranheza do estrangeiro interessa porque deixa ver, em grau aumentado, a dissociação dos desenraizados, permitindo-lhe pensar o imigrante em sentido político, como o Outro cuja diferença fala de tudo que há de intratável em nós mesmos [3], Roland Barthes simplesmente vai tirar daí o “grau zero da escritura”.

Em Mitologias há um assassino inexplicável como Mersault, certo Gerard Dupriez, que assassinou o pai e a mãe sem motivo conhecido. O mito, nota Barthes, racionaliza o homem. A reconstrução dos fatos pelos instrutores do processo jogará com a oposição que os pais de Dupriez faziam ao seu casamento, vendo aí a razão do crime. A algo incômodo corresponde linearmente a eliminação do obstáculo. Mesmo que em cólera, Dupriez terá agido racionalmente, a própria cólera é algo que serve para alguma coisa, a lógica é utilitária [4].

O homem de Camus não é esse homem, daí seu problema – dele Mersault, dele Camus – com as palavras. Eis por que, em O grau zero da escritura, o Camus de O estrangeiro – não o de A Peste (1947), cuja revolta reconvertida em humanismo Barthes já não admira [5] –, terá um lugar de destaque como representante dessa negatividade, desse neutro da literatura chegada a sua morte que ele chama “écriture”, para não dizer mais nem literatura, nem estilo. Definindo-a no negativo, pelo que ela não é. “A escritura”, propõe ele, logo na abertura deste ensaio pelo qual estreia, em um dos seus momentos de maior negatividade, “é um modo de pensar a literatura, não de estendê-la.” Ao que acrescenta: essa é “uma escolha de consciência, não de eficácia”. Dizendo-nos por fim que isso “é trágico” [6].

Houve um momento em que Camus pesou para o melhor da nova crítica francesa. Mas quem leu o texto que ele levou a Estocolmo quando recebeu o Prêmio Nobel – em 1957 – sabe por que isso não podia durar. E entendemos Francis Ponge quando diz, em Proemas, que, ao apontar o suicídio como o grande problema da filosofia, ele passa por cima do maior dos problemas que a um escritor possa se apresentar: o da expressão.




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Notas:

[1] Este texto é parte do livro Assalto à Sorbonne. Sobre Roland Barthes, a sair em 2010 pela Editora Perspectiva.

[2] Julia Kristeva, Étrangers à nous mêmes. Paris: Gallimard, 1988, p. 43. (Col. Folio-Essais).

[3] Ibidem, p. 9.

[4] Roland Barthes, Mythologies, Oeuvres Complètes, I. Paris: Seuil, 1993, pp. 747-749.

[5] Pertencente ao conjunto dos textos classificados no primeiro volume de suas obras completas, há uma resenha de A peste de Camus por Barthes, de título irônico – “A peste – Anais de uma epidemia ou romance da solidão!” –, que, com muitas pinças e muito cuidado da parte do resenhista, termina por ser desfavorável ao livro e ao que haveria nele de tragédia não trágica, dadas a vitória da solidariedade sobre o mal e a força da resistência da comunidade sobre a qual a peste se abate. O próprio Camus, em uma carta a Barthes datada de janeiro de 1955, anexada a esse tomo das obras barthesianas, o reconhece, em uma réplica que marca um perfeito desencontro entre ambos, uma vez que Camus se defende salientando exatamente o que Barthes detesta, a peste não pestilencial mas metafórica e o comprometimento político do romance. Camus escreve: “Comparada a O estrangeiro, A peste marca, sem discussão possível, a passagem de uma atitude de revolta solitária ao reconhecimento de uma comunidade cuja luta é preciso partilhar. Se há evolução de O estrangeiro a A peste, ela vai no sentido da solidariedade e da participação”. Cf. OC, I, p. 540 (para Barthes) e p. 546 (para Camus).

[6] Roland Barthes, Le degré zéro de l’ecriture, op. cit., p. 180.