A Formação Histórica da Língua Portuguesa

O lirismo

As mais antigas manifestações poéticas em galego-português foram de feição lírica. A Galiza, graças ao grande empório cultural de Compostela, pôde colocar as tendências artísticas de seu povo em contacto aperfeiçoador com jograis, menestréis, trovadores que da Provença se espalhavam por Catalunha, Navarra e faziam de Santiago o lugar preferido de suas exibições. Nas hostes francesas que vinham tomar parte na cruzada contra os mouros; no séquito dos nobres, dos abades e bispos que se integravam nos novos Estados em formação, não escasseavam os inspiradores da língua d’oc. Encontrando-se, assim, a natural aptidão poética dos galizianos com a excelente escola dos provençais, grande foi o desenvolvimento da poesia lírica nesse noroeste da Península. As composições salvadas pelos Cancioneiros, assinadas por tantas centenas de poetas, dizem bem do grande número então existente de trovadores, cuja produção, infelizmente, se perdeu.

Não haveria, nessa época, anterior e simultaneamente com a poesia de influência provençal, um lirismo perfeitamente galiziano, nacional, com temas e formas próprias? Certamente que sim. Seria, dada a diferença de desenvolvimento cultural entre Galiza e Provença, de qualidade inferior, de tipo mais rústico e diferente. Por isto mesmo, quando as novidades ocitânicas foram introduzidas, desapareceu. Nada nos resta desse lirismo primitivo, que sirva de documentação. Querem alguns que certos temas ou certas maneiras de tratar os assuntos provençais, com maior recato e maior parcimônia de palavras desabridas, sejam resquícios dessa desaparecida poesia galiziana. O lirismo, que nos ficou, matéria dos Cancioneiros, quer sejam cantigas d’amor, quer d’amigos, ou de escárnio ou de mal-dizer, é absolutamente provençal, de tema e de expressão. A distinção interposta por alguns entre cantigas d’amor e as d’amigo, maior academicismo, digamos, assim, e menor espontaneidade das primeiras e maior liberdade, riqueza de assunto com acentuado cunho popular das segundas, não prova que provinham estas do antigo lirismo peninsular. Não há diferença de vocabulário: aparecem as mesmas expressões e até mesmo galicismos; a versificação é idêntica, embora com menor emprêgo de artifícios poéticos e maior liberdade de metrificação. Os autores são os mesmos. O argumento de que as cantigas d’amigo não são provençais porque a sua versificação é irredutível aos metros já conhecidos de todos, sendo, como quer Carolina Michaelis de Vasconcelos heterométricas, desaparece perante a consideração de que tais cantigas eram destinadas ao canto, à dança, e não à leitura como as d’amor. Aqui reside a explicação dessa rebeldia métrica de tais produções: estavam sujeitas à música, ao ritmo do som e para esta conformação transgrediam, acintemente, os cânones da versificação regular. Dizer que tais cantigas são populares é confundir os dados do problema: são populares no sentido da simplificação do assunto, do ritmo, do estilo. O tema é insignificante como pensamento e amplia-se apenas pela repetição, exemplificadamente nas paraletísticas. O ritmo simples das cobras, intensifica-se no refrão. Isto porque, destinadas ao canto e à dança, pois dançava-se ao som do canto, a cobra era cantada pelo solista, enquanto o refrão o era pelo coro, marcando fortemente o movimento do baile. Que há de mais vulgar do que esta cantiga:

Sam Cremente do mal,
Se mi d’el non vingar,
Non dormirei!

Sam Cremente, senhor,
Se vingada non for,
Non dormirei!

Se vingada non for,
Do fals’ e traedor,
Non dormirei!

(C.V. 806 ─ Nuno Treez)

O tema é insignificante e o refrão apenas um eco da cobra, de ritmo bem acentuado. Somente nestes aspectos tais paralelísticas trazem cunho popular. As paralelísticas, porém, não constituem toda a espécie de cantigas d’amigo. Ainda as de bailia, cujo destino exigia simplicidade de tema e valência de ritmo, apresentam estrutura superior, literária, com descrições de ambientes e acentuado humorismo psicológico, tal qual a de Pedro Vyvyanes, C.V. 336:

Poys nossas madre vam a San Simon
de Val de Prados candeas queymar,
nós, as meninhas, punhemos d’andar
con nossas madres; s’elas entom ós, as meninhas, punhemos d’andar
con nossas madres; s’elas entom
queymen candeas por nós e por sy
e nós, meninhas, baylaremos hy.

Nossos amigos todos lá hiran
por nos veer e andaremos nós
bayaland’ant’eles, fremosas, en cós,
e nossas madres, poys que alá vam,
queymen candeas por nós e por sy
e nós, meninhas, baylaremos hy.

Nossos amigos hiran por cousir
como baylamos, e poden veer
baylar moças e bon parecer,
e nossas madres, poys já queren hir,
queymen candeas por nós e por sy
e nós, meninhas, baylaremos hy.

O poeta apresenta todo um quadro de grande beleza: meninhas que conversam, sonham e combinam entre si coisas de namoradas; irão com as mães ao templo, não porém, para orar e sim para dançar, para se exibirem aos olhos dos namorados, dos “amigos” que lá estarão para admirá-las, “cousir”. E as mães? Elas que rezem, que acendam velas ao santo, não só para si mesmas, mas também para as filhas que estarão dançando no adro. Esta é ainda hoje a psicologia das moças que vão às igrejas com as mães: para orar? Não: para namorar, para ver o namorado. O ritmo das cobras é fortemente acentuado, mas o do refrão o é ainda mais, momento em que o entusiasmo do baile deveria ser também maior. Note-se como já aparece o provençalismo cousir, observar, admirar. Tudo isto revela, nesta cantiga d’amigo, grandes recursos literários, conhecimentos que o povo simples, que o vulgo não poderia ter.

Os diálogos entre mãe e filha, cheios de cuidados maternos, ora para que a filha não perca o namorado, ora para que se afaste dele porque não agrada à mãe; cheios de conselhos práticos, mandando que vá aos santuários, às bailias, reflexo da psicologia materna que deseja sempre bom casamento às filhas, excedem as simplicidades das cantigas meramente populares. Nas pastorelas, então toda a vida dos campos é surpreendida e os poetas interpretam, com rara finura, os estados interiores da “pastor”. A solidão, a beleza dos sítios, tudo é propício aos solilóquios, às meditações das jovens e a lembrança do “amigo”, as suas promessas bem como o não cumprimento delas emocionam as fremosinhas. O canto as alivia quando não o pranto. Surpreendidas pelo trovador, zangam-se, mandam que se retire porque poderão falar delas. Na mais célebre de todas as pastorelas, a de Dom Dinis, aparece até a colaboração folclórica de

hun papagay muy fremoso
cantando muy saboroso
ca entrava o verão…

Tudo isto é muito literário, muito superior à inventiva do povo para que se lhe assine origem popular. Quando muito seriam velhos temas do povo, mas estilizados pelos maiores talentos da época, como Dom Dinis, rei e homem formado no estrangeiro; Aires Nunes, sempre elegante porque era clérigo; João Garcia de Guilhade, fidalgo e fecundo trovador. A célebre contensão de linguagem, um dos traços sempre postos em evidência por Teófilo Braga, J. J. Nunes, Michaelis, em oposição às liberdades das cantigas provençais e catalãs, é também pura miragem. Se nas cantigas d’amor e d’amigo não se encontram expressões e conceitos fesceninos era porque tais espécies poéticas assim o exigiam. Fazia parte do amor cortês, nas primeiras; nas segundas, sendo mulher a autora, bem se pode imaginar que o contrário seria impossível. Há, porém, as duas espécies, cantigas de escárnio, cantigas de mal-dizer, feitas de propósito para tais desabafos. Nesta explodem a tradicional chalaça galega e portuguesa, os palavrões de arroba, os conceitos de verdadeira porneia. Excedem de muito as suas congêneres ocitânicas: não são apenas os desmandos comuns que são glosados, comentados e satirizados, mas ─ repontam aí os desvios de maior gravidade, as descrições mais cruas, com referências até às enfermidades venéreas. Ao lado de tudo isto, há ainda a nota curiosíssima da heterodoxia desses poetas: bispos, abades, abadessas, prioresas, frades, romeiros, devotos, ninguém escapa à sátira irreverente de tais pré-erasmistas medievais. Os romeus e as rominhas, as visitas devotas aos santuários, Roma e Jerusalém são motivos de galhofa. A geografia surge para completar a sátira, mostrando o poeta a mentira de tais devotos que se gabam de tais romarias pelas citações erradas que fazem das cidades, dos países por eles visitados, dentro de um espaço de tempo insuficiente. O populacho português é ainda hoje desbocado; mas, irreverente, não! Só os letrados assumem essa atitude de rebeldia, religiosa. Essas cantigas só poderiam ser feitas por eles. Pensamos, pois, que se existiu poesia lírica peninsular, diversa e diferente, quer em temas, quer em formas, anterior, ou simultânea à provençal, desapareceu logo que as inovações transpirenaicas foram conhecidas por intermédio de Compostela. Não há documentação suficiente para provar que as cantigas d’amigo sejam a continuação, a sobrevivência dessa poesia nacional.

O gênero épico, essencialmente narrativo e objetivo, tão do gosto do norte da França, que mais tarde florescerá em castelhano, não encontrou acolhida na alma enamorada e sentimental dos galego-portugueses. Mais individualistas e emotivos, procuraram nos problemas do amor a sua inspiração. As poucas estrofes restantes de um suposto poema de Afonso Giraldes sobre a batalha do Salado; a composição satírica de Lopez de Baião bem como o “Romance de D. Fernando” de Airas Nunes, o clérigo, estão longe da classificação épica. E somente no final do período trovadoresco, já nos albores do classicismo, é que o gênero dramático se fará presente, como coroamento de quase quatro séculos de esforços literários, pela mão genial de Gil Vicente. A língua, então, se bem que arcaica, já não será mais galego-portuguesa, mas simplesmente portuguesa. As influências virão, remotamente ainda da França, mas diretamente de Espanha. Ainda assim, representando, metida em cena, rotulada de drama, comédia, auto ou simplesmente momo, toda essa produção será sempre, e essencialmente lírica, intensamente lírica.

Por que foi o galego-português a língua do lirismo trovadoresco?

Em toda a época trovadoresca, desde o século XII até o começo do século XV, a língua galego-portuguêsa foi o grande veículo da poesia lírica de toda a Península. A razão deste fato está na indiscutível ascendência da Galícia que, desde o século XI em diante, graças ao poderoso centro irradiador de Santiago de Compostela, se sobrepôs a todos os demais Estados Hispânicos, embora não tivesse independência nem corte, fazendo parte da monarquia asturo-lionesa e mais tarde de Castela e Leão. Desde que, falsa ou verdadeiramente, se descobriu em Padron o túmulo do apóstolo Santiago, fato que veio galvanizar os povos da Espanha contra a dominação dos mouros, o grande santuário tomou tamanho impulso que chegou a rivalizar com Roma e Jerusalém. Todos os grandes feitos de armas foram desde esse momento atribuídos à intervenção do santo que passou a ser o símbolo do cristianismo na luta contra o islamismo. Sob a sábia administração de seus arcebispos quase tão poderosos quanto o Pontíficio e Roma, principalmente o famoso Gelmirez, Santiago sobrepujou em prestígio a todas as cortes por mais importantes que pudessem existir na Península. As romarias até hoje famosas atraíam romeiros de toda a Europa, mas especialmente da França e da Alemanha. Eram dias, semanas e meses de festas contínuas, festas mescladas de grande profanidade, ao menos, no começo. Todas as tradições artísticas da Galícia, tradições pagãs de danças, cantos e músicas tiveram então grande desenvolvimento, sendo levadas e comunicadas aos demais Estados pelos romeiros. Se havia cantos em latim a maioria era em romanço, isto é, no que depois se denominou galego-português ou simplesmente galego. De todos os falares hispânicos, foi certamente este o que mais rapidamente se aperfeiçoou e se desenvolveu, ganhando muito do prestígio de seu santuário e das suas festas conhecidas em toda a Europa do momento. Não havia ainda o prestígio político castelhano para levantar e impor o seu dialeto aos demais Estados anexos, nem tinha Castela, nessa época, importância alguma, pois, se importância houvesse, seria a dos reinos unidos de Astúrias e Leon do qual fazia parte a Galícia. A causa, portanto, de se impor o galego-português como expressão lírica do período trovadoresco foi o prestígio internacional, religioso e artístico de Compostela.

Nessa época ainda não se haviam positivado os característicos diferenciadores que hoje tão diferentes fazem o castelhano e o galego. Não tinha aquele em sua fonética os sons representados por h, j, pronunciando como o português ainda pronuncia com f e j prepalatais. Desta forma, era muito mais fácil o aprendizado do galego por castelhanos e navarreses ou por quaisquer outros da Península. Por encontrar-se em Compostela e centro artístico da Espanha, de mais fácil contacto com a França, Alemanha e outros povos europeus, muitos príncipes aí se detinham para apurar a sua formação intelectual, como foi, por exemplo, o caso do grande Afonso X, o Sábio. Todos os de tendência artística, que se confundiram então na grande massa dos jograis e menestréis, procuravam a Galícia como vemos que daqui saíram todos os grandes trovadores que fizeram as honras das demais cortes do país. Bernardo de Bonaval, o mais antigo segrel de Espanha, viveu na corte de S. Fernando, em Sevilha, depois de haver estado em Jaen. Afonso Eanes do Coton esteve em Castela, em Sevilha, foi contemporâneo do Rei Sábio que lhe dedicou violenta sátira e morreu assassinado por Pero da Ponte, outro jogral galego de grande fama e audácia, matador e plagiário de Coton. Roi Páez de Videla foi o trovador da casa de Haro, na Biscaia.

Antes de Afonso X, já outro rei, Afonso IX de Leão, avô do precedente, aprendera a poetar em Compostela. Reinou em 1118 e foi depois o fundador da Universidade de Salamanca. Ray Soares, de Taveiroos, o mais antigo trovador que Michaelis encontra na cronologia trovadoresca de Portugal, poeta oficial da corte de Sancho, era também galego. Como estes poucos aqui citados, entre os poetas todos do Cancioneiro da Vaticana, diz o Padre José Mouriño, setenta e cinco são da Galícia certamente; trinta outros podem ser da Galícia ou de Portugal porque os territórios eram comuns embora hoje não o sejam mais; e apenas trinta outros pertencem a outras partes da Espanha que não as duas supramencionadas.

Este exército de trovadores levou por toda a Península a sua língua materna e com a beleza de suas composições impuseram tais poetas o galego-português. Foi certamente a época mais bela da Galícia, o momento em que, como escreveu Menéndez y Pelayo no tomo III de sua Antologia: “Cremos que el despertar poético de Galicia hubo de coincidir con aquel breve período de esplendor que desde los fines del siglo XI hasta la mitad del siglo XII pareció que iba a dar a la raza habitadora del Noroeste de la Peninsula el predominio y hegemonía sobre las demás gentes de ella. Durante los reinados de Alfonso XI, de doña Urraca y del Emperador Alfonso VII, el espírito gallego, encarnado en la colosal figura del arzobispo Gelmirez (personificación al mismo tiempo de la iglesia feudal) se levanta con incontrastable empuje y cumple a su modo una obra civilizadora, acelerando la aproximación de España al general movimiento de Europa”.

Por isto pôde dizer o introdutor anônimo do livro Poesía Gallega Medieval, colección Dorna — Argentina — 1941: “Este verter caudaloso de Galicia por medio de la lírica de sus trovadores, había fatalmente de conducir a una grata pero peligrosa popularización de su lengua original. La divulgación del gallego por otras latitudes, por otros climas, tenía el peligro de una disvirtuación, de una adaptación, máxime siendo sencillo como flor campesina. Pasa primeramente a Portugal, corre por León hacia las Castillas y se convierte en lenguaje de poetas, de reyes, de nobles, de clérigos” (p. 10). O que está concorde com o ensinamento do genial Pelayo: “La lírica de los trovadores fallegos, de Galicia pasó a Portugal con todos los demás primitivos elementos de la nacionalidad portuguesa, condecorada con el pomposo nombre de lusitana para disimular sus verdaderos orígenes, que en Galícia y León han de buscarse”.

Estes parágrafos pugnam pelas origens reais e incontestes, galegas, de toda a poesia trovadoresca da Península, não só cultivada em Portugal, mas em todo e qualquer ponto da Península. Debalde a ilustre Carolina Michaelis de Vasconcelos, tornada mais portuguesa do que os próprios portugueses, luta e se esforça por provar que tal poesia teve seu nascer em Guimarães, que se desenvolveu nas incipientes cortes dos primeiros condes portucalenses. Muito antes que existisse Portugal, já no século XI, como vimos, Galícia, mercê dos esplendores de seu famosíssimo santuário de Compostela, dominava soberana toda a Espanha em matéria de arte; canto e música, ambos conjugados para a dança. Não seria Guimarães e muito menos Santarém que iriam disputar a primazia a Santiago de Compostela diante de quem empalideceu Roma e Jerusalém. Portugal, mais do que qualquer outro Estado hispânico, por causa da sua íntima união com Galícia aprendeu mais depressa e, certamente, com maior perfeição, a poetar à moda trovadoresca. Teve seus poetas de fama, mas foram todos discípulos e aprendizes dos grandes de além Minho.

A língua dos cancioneiros portugueses

Diante disto não será sem fundamento perguntarmos se a língua, em que hoje possuímos os Cancioneiros a Vaticana, da Ajuda e da Biblioteca Nacional de Lisboa, antigo Colocci-Brancuti, representa essa primitiva galego-portuguesa dos séculos XII-XIV ou já foram copiados por pessoas posteriores que acomodaram as composições ao tipo falado em Portugal, isto é, nos antigos territórios da Galícia do Sul ou daquem Minho? Apesar desta tese não ter sido tratada de modo especial e direto, a impressão que se tem, lendo as declarações de vários tratadistas como Antônio Ribeiro dos Santos, Lord Stuart, Cunha Rivara, João Pedro Ribeiro, Diez, é a de que tais cantigas reproduzem o galego-português dos primeiros séculos da monarquia portuguesa, isto é, XII e XIII. Duarte Nunes de Leão, em seu livro Origem e Orthographia da Língua Portuguesa, de 1606, afirma que já havia diferenças entre o galego e o português. Segundo esta opinião autorizada, as poesias que foram copiadas em territórios de Portugal já deviam então diferenciar-se um tanto do original corrente na Galícia. Dona Carolina Michaelis de Vasconcelos fala de um gallaico-português illustre em que teriam sido escritas essas cantigas. Não nos explica, porém, o que entendia por esse illustre, mas pensamos que se referisse a certo tipo literário, fixo, artificial do galego-português, empregado na literatura e que deveria, naturalmente, diferençar-se do galego-português vulgar. O autor da Notícia, que serve de introdução ao volume acima citado da Poesía Gallega Medieval, não titubeia em afirmar que todas as coleções de tais cantigas, feitas pelos nobres ou para eles, foram alteradas e adaptadas ao gosto da época e do local em que eram feitas: “De este disimulo del origen ─ Cancionero Português o Cancionero Castellano — se va perdiendo el auténtico valor. Y los recopiladores van metiéndolos en el estilo de la época, en la facilidad del ambiente, o en el gusto del amo. Cada época, cada país han conocido estos libros de selección conforme al gusto reinante. Hoy nos encontramos en el tumultuoso siglo XX, debiendo rebuscar textos adaptados por recopiladores de otras épocas, dispuestos más a la concesión del gusto reinante que a la fidelidad del idioma”. Achamos, portanto, com todos estes autores citados, que a forma atual dos nossos Cancioneiros todos não reproduz exatamente a origem. São produtos de adaptação, alterados de século para século, introduzindo os colecionadores por meio de seus copistas muitas influências do tempo deles numa tácita tendência de modernizar tais cantigas a fim de que os augustos leitores pudessem compreendê-las mais facilmente. Mesmo assim, tal galego-português ilustre representa o tipo mais arcaico de língua culta que possuímos. E’ incomparavelmente mais fixa e depurada do que a língua da prosa dos primeiros documentos do século XIV ou das folhas de partilha e dos testamentos de épocas anteriores. A causa, talvez, resida na pequena extensão do vocabulário e das formas sintáticas de regência e de concordância bem como de colocação. Os assuntos da poesia medieval eram poucos e sempre os mesmos. Os poetas haviam criado um certo número de expressões poéticas, de torneios de frases, de modos de dizer com os quais expressavam tais sentimentos e idéias. Era como que uma língua adrede preparada e fixada dentro da qual todos os que quisessem poetar deviam colocar-se. Por isto lhe aplicou Michaelis o adjetivo ilustre. Não havia, portanto, muito que variar já que não variavam os temas, sempre os mesmos. Daqui resulta a monotonia e a pobreza expressiva dessa poesia notada por todos os que dela têm tratado. Já a prosa, excetuando-se a dos notários também inçada de expressões consagradas pelo costume e fixada pelos mesmos casos de que deviam ser expressão, era muito mais variada e extensa. Devia recorrer a outro vocabulário, mais concreto e quotidiano, para descrever fatos, acontecimentos, casos da vida comum, o que não se dava no domínio exíguo da poesia trovadoresca. Os primeiros escritores em prosa tiveram de forjar essa língua, esse instrumento de expressões modestas. Recorreram, naturalmente, aos modelos latinos e daqui o eriçamento da ortografia que apresentava tendências cultas, de imitação do latim, com geminação de consoantes, introduções de hh e yy, com variantes gráficas e prosódicas, com vocabulário desconhecido dos trovadores.