A MÁQUINA DO MUNDO

Para  tratar da poesia de Camões  com a tópica deste ciclo de conferências,  “poetas que pensaram o mundo”,  vou-lhes falar de categorias da  mundaneidade do seu mundo. Por “mundaneidade”, entendo a estrutura temporal constitutiva da sua  existência histórica como homem e como poeta, ou seja, a presença do seu presente. Hoje, quando  esse presente está extinto e se tornou estranho para nós, qualquer leitura da poesia de Camões é determinada pela descontinuidade e estranheza da ruína. Assim, também a minha fala sobre ela  é necessariamente parcial e provisória.

Todos que  leram Camões sabem que sua poesia transforma matérias de  diversos tempos que fazem o seu presente, o século XVI,  muito mais largo e extenso que os 100 anos convencionais. Como tradições de autoridades poéticas, filosóficas e históricas de extensão e duração diversas, algumas dessas estruturas são antiqüíssimas, como o grande bloco greco-latino ou as doutrinas e a poesia gregas e latinas da arte como mímese: a doutrina aristotélica da épica exposta na Poética; a doutrina da reminiscência de Platão e Plotino; a doutrina do  sublime de Longino e Hermógenes; as epopéias de Homero, a bucólica de Teócrito, a épica de Virgílio, a ode de Horácio, a  elegia erótica de Ovídio etc. Outras, mais recentes, datam do século XV, como o platonismo reciclado por Marsilio Ficino, Pico della Mirandola, Cristóforo Landino e Angelo Poliziano  na academia florentina de Careggi. Muitas datam dos séculos XII e XIII, como a poesia da coyta e do amor cortês dos trovadores galego-portugueses e provençais; e o “doce estilo novo” italiano,  mescla de língua vulgar, formas poéticas e culto da Antigüidade, exercitado  nos anos iniciais do século XVI por poetas portugueses, como Sá de Miranda e Antônio Ferreira, que imitam o soneto e a canção de Petrarca, o terceto de Dante, a elegia e os capítulos de Bembo, as éclogas de Sannazzaro, a oitava rima de Poliziano, Bocaccio e Ariosto. Principalmente em Os Lusíadas, Camões figura o conhecimento cosmográfico antigo, fundamentado em Ptolomeu e Euclides, e a experiência empírica das navegações portuguesas dos séculos XV e XVI  sistematizada por autores de tratados de cartografia e história natural, como Pedro Nunes, Duarte Pacheco Pereira, Garcia da Orta etc. Também imita outros gêneros da prosa, como a história de seus contemporâneos João de Barros, Rui de Pina e Diogo do Couto. E tratados teológico-políticos escolásticos  que tratam das virtudes do príncipe cristão e da  “guerra de devaçam”, expressão de Gil Vicente para a cruzada contra não-cristãos da África e da  Ásia. Quando imita essas várias tradições, a racionalidade de Camões é modelada nas tópicas aristocráticas da racionalidade de corte com que autores italianos e portugueses do século XVI, como Baldessare Castiglione, Giovanni Della Casa, D. Jerônimo Osório, definem a excelência do uomo universale, o homem universal, cortesão perito em letras e armas, caracterizado por “engenho”, “discrição”, “prudência”, “agudeza”, “honra”, “amor”, “gentileza” e “graça”. No  presente de Camões, o capitalismo monárquico da dinastia de Avis está arruinado e  a Contra-Reforma doutrina a política católica do reino contra a heresia luterana e maquiavélica, reeditando Aristóteles e Santo Tomás de Aquino.

Em seu presente, Camões é antes de tudo um poeta pantécnico ou politécnico, engenhosíssimo e agudo. Domina várias tradições poéticas simultaneamente, compondo poesia que se filia ora a uma, ora a outra, conforme seus   gêneros e  estilos específicos. Não é necessário classificar sua arte unitariamente por meio de etiquetas evolucionistas exteriores, dedutivas e fechadas, como  “clássico”, “maneirista” ou “barroco”. Essas classificações datam dos séculos XIX e XX e não dão conta do seu presente poético. Quando aplicadas, eliminam ou tendem a eliminar justamente o que mais interessa, a especificidade histórica dos seus estilos.

A poesia de Camões não é um reflexo do seu mundo, mas um meio simbólico que  põe em cena as figuras relevantes do seu presente, estabelecendo relações entre a experiência do passado e a expectativa do futuro. Desde que  foi publicada pela primeira vez, esse presente só tem existência  em atos de leitura que produzem versões particulares e parciais da experiência encenada.  Para fazer essa experiência,  que põe em contato um enunciador e um destinatário, o leitor deve ser coautor e refazer as operações do pensamento do enunciador, efetuando a ilusão da extratextualidade de um “real” –  “o mundo de Camões” –  como se existisse efetivamente no momento da leitura como  causa do poema. Não existe, obviamente, e, como acontece em qualquer poesia, as leituras refazem de modo mais ou menos verossímil e apenas parcialmente- quero enfatizar o advérbio- o ato intelectual da  sua invenção.

Esse ato compõe os poemas como  interação dinâmica do poeta e seu público, ativando uma experiência imaginária e simbólica refratada e  interpretada por normas sociais e preceitos técnicos comuns ou coletivos partilhados assimetricamente por eles em seu presente. Camões constrói figurações, metáforas ou images/stories dos discursos do seu mundo, imitando ficcionalmente as opiniões tidas por verdadeiras nos campos semânticos das várias atividades letradas e não-letradas dele. Ele as compõe intelectualmente, com proporção, medida e graça: “Eu cantarei de amor tão docemente,/ por uns termos em si tão concertados,/que dous mil acidentes namorados/faça sentir ao peito que não sente”. Simultaneamente, sua enunciação  faz referência ao  ato inventivo,  pondo em cena, na variação dos estilos das tradições que escolhe imitar, a experiência  anônima das normas sociais e dos preceitos técnicos que aplica. Assim, se relacionamos os poemas com outros regimes discursivos que constituem o seu presente, observamos que suas images/stories  transformam tópicas extraídas deles,  evidenciando os preceitos técnicos com que o destinatário deve avaliar a eficácia da  forma efetuada.

Com Norbert Elias, sabemos que, numa sociedade de corte como  a portuguesa do século XVI, a capacidade de determinar a natureza e o valor das relações de troca simbólica estava em jogo como padrão de distinção social também nas metáforas intelectualmente proporcionadas da poesia, o que implica a existência de modelos retóricos, poéticos, éticos, filosóficos e políticos partilhados pelo poeta e por seus públicos,  por meio dos quais as transferências metafóricas  eram processadas, avaliadas e fruídas. Diferentemente da poesia moderna, em que a invenção é uma liberdade livre, a arte de Camões é mimética: sua liberdade de invenção é  restrita pelos preceitos retóricos que funcionam como limites convencionais do seu arbítrio poético. Em seu tempo, a maior ou menor deformação engenhosa das images/stories operada nos limites prescritos de cada gênero indicava para o destinatário constituído nelas e por elas a maior ou menor amplitude do engenho e da arte  aplicados à construção do ponto de vista poético e político adequado para recebê-las. No seu presente, a funcionalidade mimética e valorativa da imagem poética constituía dois tipos de destinatários textuais definidos por padrões da racionalidade de corte, discretos e vulgares, figurados como tipos intelectuais conhecedores do artifício aplicado (discretos) e ignorantes do mesmo (vulgares). Em sua poesia, principalmente a lírica de medida nova de tradição italiana  e de medida velha peninsular, a agudeza intelectualista das images/stories especifica a superioridade do destinatário discreto, capaz de refazer as operações dialético-retóricas aplicadas à maior ou menor deformação das tópicas tratadas. Como um sinônimo do sujeito da enunciação, o destinatário discreto recebe a representação duplamente, pois é figurado como tipo capaz de compreender não só a significação engenhosa da imagem, mas também a perícia técnica do artifício aplicado à invenção dela. Quanto ao destinatário vulgar, a imagem poética era construída contra ele, como nos autos de Gil Vicente, acusando-o da falta das virtudes convencionais, e para ele, divertindo-o com vulgaridades sem regras aparentes do juízo.

Foucault diz em algum lugar que os inventores de images/stories  caçam analogias, mas que a verdadeira imaginação poética é a da liberdade que medita sobre a identidade, circulando como imagem pelas images/stories, não para fixá-las numa fórmula definitiva, mas para evidenciar o artifício simbólico do  ato de fingir. O ato da invenção poética de Camões fornece ao destinatário e ao leitor os preceitos evidenciadores da construção do artifício, por isso lhes fornece também os meios de dissolver a ilusão do efeito que congela a experiência poética na forma rígida de um fantasma. Camões sempre pensa a poesia como o artifício que resulta de operações técnicas: para ele, o poema é literalmente poiema, produto, controlado racionalmente por  preceitos.

Na sua poesia, o artifício desse ato é operado como  máquina ou  maquinação, do  latim machina, do grego mékhané, “invenção astuciosa”, como na expressão “máquina do mundo”, do Canto X de Os Lusíadas. Em latim, o equivalente de mékhané é ingenium, de gignere, “gerar”, e designa o talento intelectual da inventio retórico-poética a que geralmente se associa instrumentum, de instruere, “dispor”, como na expressão ciceroniana que define a inteligência, instrumentum naturae, “instrumento da natureza”. Poeticamente, o artifício resulta das maquinações do engenho e do instrumento, significando a ficção produzida com arte ou indústria visando  um fim determinado. Assim, a poesia lírica de Camões é muitas vezes patética, figurando paixões intensas da alma que sofre o desconcerto do mundo, mas nunca psicológica, expressiva ou sentimental, porque sempre feita intelectualmente como artifício do ato de fingir: ela é  artificial ou artificiosa. O artificioso da sua invenção não deve ser entendido com o significado pejorativo, “artificial”, que usamos quando somos falados pela ideologia romântica e generalizamos para todos os tempos a crença ingênua  e etnocêntrica de que a arte  decorre da inspiração e expressa informalmente a bela natureza incondicionada. E, quando pensamos a poesia de Camões como resultado de um ato de fingir construído como artifício, deve ser evidente que também  a leitura dela não é natural, pois é uma formalidade prática. É preciso, quando  falamos dela, determinar seu conceito de “poético”, ou seja, seu estatuto de “ficção”. Nem sempre a ficção foi literatura, que é uma invenção relativamente recente, datada do final do século XVIII; e nem sempre a leitura literária de poesia, como leitura que refaz a invenção de um ato de fingir, opera sobre textos originalmente inventados como textos literários. No mundo de Camões, a poesia era certamente ficção, mas não era literária.

Para especificar historicamente o efeito fictício que ocorre no intervalo temporal e semântico estabelecido entre ela e sua leitura, é possível, evidentemente, propor várias coisas, que também  são sempre coisas particulares e parciais. Digo isso lembrando que a quantidade dessas parcialidades produzidas pelas leituras de Camões desde o século XVI é a tal ponto monstruosa, extensa e diversa, que torna materialmente impossível qualquer veleidade de totalização. Mas seria útil saber que, entre o século XVI e o XVIII, as leituras foram  miméticas e prescritivas, ordenadas por preceitos retóricos e poéticos da tradição greco-latina. Elas pressupõem os mesmos preceitos de gênero, engenho, artifício, verossimilhança, decoro etc. que o poeta aplica aos poemas e todas elas estão de acordo acerca da concepção substancialista da  arte como mímesis, imitação e emulação, discordando aqui e ali sobre a maior ou menor adequação dos preceitos aplicados à invenção e à elocução dos poemas. A partir do século XIX, com o romantismo e a  subjetivação crescente da experiência estética, os  modos contraditórios de definição política do sentido da história na base das leituras tornam as interpretações apenas descritivas, pois não há mais nenhuma unidade absoluta como fundamento da história, da arte e da crítica. Devemos desistir de encontrar qualquer unidade ou totalização final do sentido da  poesia de Camões. As leituras que mitificaram e mitificam sua vida e sua obra,  apropriando-se delas para inventar ideologias nacionalistas, como as que justificaram o colonialismo português no século XX, afirmam um sentido único e fechado para elas. Essas leituras costumam eliminar as estruturas constitutivas da mundaneidade do seu tempo ou as interpretam anacronicamente por meio de critérios políticos e artísticos exteriores.

A historicização de conceitos como “poético” e “ficção poética” pressupõe modos de conceituação que especificam regimes descontínuos de funcionamento das categorias autoria, obra e público. No presente de Camões, a poesia não existia como literatura, como disse,  ou seja, não existia como o regime de textos lidos como  ficção  oposta a textos científicos, filosóficos, pragmáticos que circula publicamente como  mercadoria determinada por critérios jurídicos, econômicos, estéticos etc. como “direitos autorais”, “originalidade”, “plágio”., sistematizados principalmente a partir das estéticas de Kant e Hegel. A  prática da poesia e da prosa era então como uma jurisprudência dos “bons usos” da linguagem regrados como imitação de modelos fornecidos pelas autoridades dos gêneros antigos. A poesia se incluía naturalmente na hierarquia definida pela  metafísica escolástica,  que postula como  fundamento  do mundo uma Causa Primeira, Deus, que cria a natureza e o tempo e os orienta providencialmente, segundo as analogias de atribuição e proporção, como seus efeitos e signos. Fundamentada pela autoridade de Santo Tomás de Aquino, a hierarquia era doutrinada pelos juristas contemporâneos do poeta como unidade de integração do corpo político do reino. A doutrina definia a liberdade dos indivíduos e dos grupos sociais como subordinação a papéis estamentais constituídos e limitados pelos privilégios reais. Central nessa política era o conceito de “bem comum”, definido pelos juristas jesuítas e dominicanos e cantado pelo poeta em Os Lusíadas como a harmonia que nasce do autocontrole dos membros individuais do corpo político do reino que  reprimem os apetites particulares  para obterem e manterem a concórdia do todo como unidade pública da paz . No caso, “política” era a arte de obter, manter e ampliar o poder monárquico. Nela, o conceito político-econômico de “interesse” prescrevia que cada indivíduo e cada grupo deviam contentar-se com o que eram e faziam, colaborando para a concórdia e a paz do bem comum do todo para  terem atendidos seus interesses particulares. O auto-controle da vontade e da liberdade era ostentado  como adequação da representação pessoal às formas institucionais da hierarquia. As virtudes da Ética a Nicômaco interpretadas escolasticamente constituíam tais representações que encontramos metaforizadas em  Os Lusíadas como auto-controle dos heróis, como Vasco da Gama,  na forma de virtudes católicas e fidalgas anti-heréticas, anti-maquiavélicas e anti-luteranas, que caracterizam a superioridade social dos “melhores”, definidos então como “gente de representação” em oposição à plebe.

Nessa sociedade corporativista, a distinção iluminista-liberal de público/ privado não existia;  no caso das artes e das letras, a autoria, as obras e o público eram concebidos de modo diferente do nosso. Camões tinha a posse, mas não a propriedade das suas obras poéticas, pois não conhecia o mercado como regulação objetiva da livre-concorrência de mercadorias como “livro”, “originalidade”, “direitos autorais” e “plágio”. Seus poemas circulavam na oralidade, principalmente nos círculos restritos da corte, copiados e recopiados em manuscritos; obviamente, os copistas produziam alterações, variantes e novas versões,  que muitas vezes eram atribuídas ao nome do autor. É o caso da  lírica de Camões: como não a publicou em vida, depois de sua morte as edições passaram a incluir poemas, principalmente sonetos, que provavelmente não eram dele, mas feitos no estilo dele, o que  até hoje constitui uma questão filológica e crítica. . Como os modelos poéticos e os preceitos técnicos não eram  propriedade exclusiva do poeta, mas parte do todo social objetivo, um poema como Os Lusíadas não tinha  autonomia artística ou  crítica, pois punha em cena matérias coletivas, integrando-se assimetricamente, quando era consumido,  aos decoros das ocasiões solenes e polêmicas da hierarquia. Basta lembrar que o poema é dedicado ao rei  D. Sebastião, de quem o poeta espera o favor. Logo, também o público de Camões não era, como é a partir do século XVIII, a “opinião pública” dotada de representatividade garantida formalmente nas constituições democráticas e de iniciativas críticas específicas dos interesses contraditórios da particularidade ideológica de um grupo ou de uma classe. O “público” de Camões era “o peito ilustre lusitano” ou  a totalidade mística do corpo político do reino,   figurada  em Os Lusíadas como unidade do bem comum. Na sua lírica e na sua épica, o destinatário é representado como tipo sempre  incluído nessa totalidade, ou seja,  como tipo  que reconhece a  sua posição subordinada quando recebe a representação. O espaço público figurado  é  a totalidade do bem comum do reino, por isso a poesia é como a cena de um  teatro corporativista onde se revela o próprio público para o destinatário particular como totalidade jurídico-mística de destinatários integrados em ordens e estamentos subordinados ao rei. Dizendo de outro modo, a poesia  de Camões reproduz aquilo que cada membro do corpo místico do Império  já é, prescrevendo simultaneamente que ele deve ser ou  persuadindo-o a permanecer como o que já é. Logo, a celebração dos “melhores” do reino, como ocorre em Os Lusíadas, era plenamente prevista como celebração da hierarquia na qual o poeta se incluía como pequeno fidalgo subordinado, letrado e soldado, dependente do favor do rei e dos grandes.     Pina Martins lembra que, no início do século XIX, os primeiros românticos alemães se apropriaram de uma idéia de Giambattista Vico sobre Dante e Homero. No século XVIII, Vico escreveu que Dante era para a Itália o que Homero fora para a Grécia, propondo que ambos demonstram a universalidade do seu  gênio nacional.  Em 1804, no curso sobre a literatura portuguesa e espanhola  que seria  publicado em Viena, em 1846, como a lição XI da História das Antigas e Novas Literaturas, Friedrich Schlegel  retomou Vico, para  afirmar que  Os Lusíadas são a mais importante das epopéias modernas ou “o poema universal da era moderna” . Os românticos portugueses do século XIX, interessados em produzir tradições nacionais e nacionalistas, retomaram Schlegel e  mitificaram a vida acidentada de Camões, inventando-o como o gênio  solitário e  incompreendido da raça e da nacionalidade. Nas comemorações do jubileu do poeta, realizadas em 1880, sua mitificação como gênio-símbolo da nação foi definitiva. O historiador português Fernando Catroga demonstra que a escolha de Camões aparecia como lógica, então, depois de sua mitificação pelos românticos e da difusão de sua obra feita nos anos de 1870 por Teófilo Braga e Oliveira Martins. O próprio Augusto Comte consagrara um dia santificado ao poeta no calendário da nova religião da humanidade que é o positivismo, canonizando-o como um santo laico. A ritualização do passado era uma invenção de tradições acompanhada pela apologia incondicional do poeta-gênio, mas quase nunca uma preocupação historiográfica. O mito Camões tinha o carisma da heroicidade e da incompreensão e significava a epopéia que engrandecia o povo português, dando uma contribuição decisiva para a gênese da modernidade. Simbolizava tanto a nação quanto a humanidade; permitia reivindicar para Portugal um papel decisivo na construção do progresso humano, ao mesmo tempo que a denúncia da apagada e vil tristeza de seu mundo  sugeria comparações críticas com o presente. Além disso, as comemorações eram realizadas num momento em que as novas potências européias lançavam sombras sobre os restos do império colonial português. Apesar da sua situação mínima no contexto dos novos impérios do século XIX, Portugal ainda teria uma grande missão a realizar no mundo, desde que soubesse extrair do passado o exemplo para a ação futura. “Fizemos a epopéia sublime, traduzida pelo Camões na divina linguagem do seu estro. Façamos hoje a epopéia mais modesta da liberdade, da ciência e do trabalho”, dizia o republicano Latino Coelho.