El Fastidio de la Perfección

1.

El poeta, como sugiere Marina Tsvietaieva, es un médium poseído por las voces y, en cuanto médium, debe escuchar aquellas voces que pulsan en sus orejas o en la mente, del rumor de las cosas al ritmo del pensamiento, al latido del corazón, consciente de que su tarea –imposible pero real, eterna e inactual pero siempre contemporánea- es transcribir aquellas voces, traducir aquel ‘desvariado rumor’ en forma. Pero, ¿qué cosa significa forma en este caso? ¿Perfección, precisión, definición? No: significa saturación poética –pertinencia lexical y adecuación metafórica – a cuanto de inadecuado y tormentoso orienta su visión. El poeta, como indica Paul Valéry, es todavía en quien debe vivir la excitación entre sonido y sentido como la conmoción necesaria de la palabra. El sentido, para él, es el fantasma que avanza junto a sus versos –un fantasma que no es para mirar sino de reojo.

Si la palabra poética es aceite y no arena en el engranaje lingüístico, observamos la repetición de una triste coiné, que exalta la obra de poetas de las ideas comunes y del lirismo ingenuo. El poeta debería ser áspero, algo desagradable, sordo a las imágenes y sonidos habituales. Sacrificar la potencia del nombre por lo opuesto del nombre, la forma del discurso por el silencio subterráneo que lo desintegra. Custodiar este silencio pero al mismo tiempo custodiar el movimiento opuesto: aquel que traiciona lo no-dicho y trae consigo una palabra imprevista, henchida o afásica, incontrolable, que transporta al lector al reino de las analogías.

La analogía poética es una experiencia estática no conceptual. Para encontrar los ritmos puros, desvinculados del sentido, se recurre a la música –desprovista de imágenes concretas y de categorías filosóficas- en cuanto sucesión de secuencias. Pero la música no basta. Para Yves Bonnefoy, adiciona, la música de la poesía –aquella absurda, aquella verdadera– nace de las partes del cuerpo que no son el cerebro, nace en las rodillas y en las manos. Entonces, de aquel inicio sordo, se orienta y escoge sus sonidos.

2.

La poesía contemporánea no tiene, hoy, ni maestros, ni líneas a seguir. Sin embargo, propone una apuesta: renunciar a apagarse de su autonomía lingüística, fácilmente alcanzable gracias a las comunes tekné poética y revelarse como modo –imperfecto pero riguroso– de “inteligir” el mundo a través del lenguaje. El poeta debería indicar los modos en los cuales la materia de las propias palabras – esto es, los tonos, los ritmos, los phonai del lenguaje – convive con la materia del propio sentir – emociones, pensamientos, significados. La palabra poética, a través de la discontinua y tormentosa necesidad de sus leyes internas, vive la necesidad, si bien discontinua y tormentosa, de las pasiones que la modelan. El poeta es llamado a un gesto, a una visión en la cual, fuera de la palabra pero vinculado a sus leyes, reviva el cortocircuito entre sonido y sentido como acto de re-transformación y re-nombramiento del mundo.

3.

El “valor” de una poesía, según Jackobson, se compone de diversos factores: pertinencia lexical, adecuación metafórica, contrastes métrico-semánticos. Jakobson afirma que la función poética aproxima el significante al significado, creando relaciones de identidad entre simbolismo fónico y estructura sintáctica. Como el sonido produce relaciones semánticas nuevas, así la sintaxis presupone relaciones sonoras diversas: es el cortocircuito de una interacción métrico-semántica. La compleja polisemia del decir poético está toda aquí: en la superposición de similaridad a contigüidad, de metáfora a metonimia. El nexo sonido-significado es el corolario de esta superposición, que inventa y reencuentra resonancias y analogías en el universo de las obsesiones personales que deforman el discurso. Para Edgar Alan Poe el sonido debe asemejarse a un eco del sentido, a una suspensión entre sonido y sentido no reconducible a la certeza de la significación ni a las seducciones de la sonoridad: un “descenso” del sentido hacia el sonido, un viaje a los infiernos, una mutación del discurso comprensible en enigma inasible. Valéry compara la palabra a la viga tirada sobre el río: si la atravesamos velozmente alcanzaremos a comunicarnos. Pero no comunicar directamente, como sucede a los poetas, significa quedarse sobre la viga, vivir la fragilidad y arriesgarse a la vorágine. Quien permanece en la materia de la palabra, comienza a vivir formas, figuras, asonancias y consonancias, pero está siempre próximo a perderlas porque no le pertenecen sino un instante breve a su paso. Hopkins escribía: “Cuánto hay de artificio en la poesía y sería justo decir que cada forma de artificio se reduce al principio del paralelismo. La estructura de la poesía está caracterizada por el paralelismo continuo. Al paralelismo marcado o imprevisto pertenecen la metáfora, la comparación, la parábola –donde el efecto está buscado en la semejanza de las cosas- la antitesis y el contraste – donde el efecto se busca en la desemejanza”.

4.

Se puede hablar, entre el sonido y el sentido, de “contrapunto”. La prevalecencia de la estructura fónica sobre la estructura semántica genera, más allá de la métrica y el sentido, una forma doble, que ocurre sobre dos binarios paralelos, una forma vivida como ambigua de cualquiera que tenga experiencia en esa lengua.  Se crean entre la música y el discurso, convergencias, divergencias, expectativas frustradas o resueltas, suspensiones, censura, violencia. El corte de la forma, la decisión del sentido, contrasta o coincide con estas resonancias. Contrapunto y claroscuro destituyen la palabra de toda ambición lingüística y simbólica. Cada poesía deviene un acto sustractivo que se desvía y sorprende, modelándose sobre las fuerzas perturbadoras de este contrapunto. Y el contrapunto es la metáfora, entendiendo por metáfora el intento de una creación-destrucción no sólo de la palabra sino, ontológica y perceptivamente, de los “sentidos inauditos” ligados al ejercicio de la metáfora. La metáfora remite, alude y sustrae por naturaleza propia, la palabra remite más allá de si. La palabra inicial, que  quisiera decir, se exilia, sobrepasa, evoca otros mundos, pierde los referentes iniciales, los aldabones seguros; después regresa, luego de imágenes semejantes o diferentes, a si misma pero, por el efecto del viaje, regresa cambiada. Esto es el sentido de lo trágico en poesía; mantener viva la tensión de un viaje que no tiene otro objetivo mas que los contrastes natos entre sonido y sonido, entre sonido y sentido, entre sentido y sentido.

5.

El poder de la metáfora se anida, más que en las analogías entre las palabras, en una función re-fundadora del significado – un significado proyectado como energía inestable, múltiple, abismal, compuesta de todos los sonidos y discursos posibles. La calidad de la poesía no consiste en una acumulación neobarroca de analogías sorprendentes sino en la tensión semántica del texto, en la medida de su fiebre, en la orientación de su visibilidad. El trabajo de la poesía, nacido de la materia de la palabra, intenta restituir al lector la física de otra mirada. El poeta, como lo había intuido Paul Klee, no es un “árbol” sino el “tronco del árbol”. Alimentado por el flujo del agua, el tronco no puede más que recoger y transmitir aquello que sube de la profundidad de las raíces. Ni siervo ni amo, ocupa una posición más modesta; no lo atraen ni la belleza de la veta ni la profanidad de las raíces, sino el transcurso en el cual se decide el cortocircuito entre la visibilidad de la primera – el fruto maduro – y la invisibilidad de la segunda  -eterna germinación. Por lo tanto, ni las raíces ni las ramas sino el cuerpo del árbol. Cada poema puede decirse sólo como ese poema, con ese ritmo, con aquel sentido, aquella “deformidad” especial y se ofrece al lector –lo quiera o no el autor- como un texto finito pero telúrico, inestable, sensible a lo que Lautréamont llamaba “la sed del infinito”. Esta sed es el estatuto metafórico de la lengua – lo sobresaliente de la palabra y el regreso a la palabra unidos en el orden del discurso. ¿Pero de qué orden hablamos sino de aquella arquitectura del desorden que es la experiencia de la escritura?

“E la mano sente ancora il peso
anche se la brocca è traboccata in mezzo
nel cammino verso a casa”.

Así Osip Mandelstam sugiere que cada perdida anhela siempre la última forma; que, no obstante el agua se derrame, la mano debe sostener el peso del balde, del cual falta el agua, justo en el regreso a casa. Lo que significa: la forma debe ser perfecta, para un contenido que deberá siempre faltar a aquella forma. He aquí el fastidio de la  perfección.

¿Qué cosa puede significar, hoy en día, esta forma de “fastidio”? La poesía contemporánea, vista a través de la experiencia de algunos poetas italianos, nos persuade a pensar en un paisaje inacabado, que no está organizado para extraer el “desorden” y volverlo inofensivo. Una música, se podría decir, que busca su opuesto: la dispersión de la melodía, el silencio absoluto, la disonancia. La apuesta del decir poético es, hoy, el azar de un timbre nuevo, que es, en sustancia, la selección intransigente del propio paisaje psíquico. La palabra debe tomar cuidado de alcanzar la vida oblicuamente – en forma de “sonidos inauditos” (Celan). Estos sonidos no exigen un tema conclusivo sino la búsqueda de la propia persona, de las propias notas en la música del sentido y en los efectos del sonido a través de la palabra. No se trata más de experimentar la lengua o de representar el mundo, porque todo ya es experimentable y representable: sino a través de las palabras finalmente conocidas como portadoras de aquel sentido y de aquel sonido, llegar a un otrora perturbante, hecho del encuentro de música y significado: y así es posible pensar tanto el sentido como el sonido de la palabra como “materiales musicales”.

Si la locura de la palabra está ya toda inscrita en el inconsciente del lenguaje, como sugería Benjamín, seguir el hilo de esta locura es pensar la palabra en cuanto superficie en constante metamorfosis que no refleja ninguna profundidad sino a cada vuelta va creándole mediante aquellos que acerca y aleja, que destruye o amplifica, en un cortocircuito incesante, como sinapsis siempre activa, las palabras mismas. Una Wunderkammer, una maquina de las maravillas, sí, pero que no pone estas maravillas al servicio de una escena del mundo, antes las inyecta en el corazón de las cosas, de la realidad biológica y allí se insiere, se combina con lo real. La superficie verbal, mediante sus nexos, al final, se descubre profundidad, en un juego de inversiones que crea la nueva realidad dictada de la experiencia de las palabras mismas y de las palabras con el destino que expresan. Una profundidad alcanzada por fuerza, experiencia, diferencia de palabras. La vida – y las descripciones de la existencia con sus metamorfosis – viene después de estas formas más musicales que verbales. Formas que aluden a nudos insolubles, tejidos entrecruzados, cruzamientos complejos. Formas que pueden recordarnos una prospectiva analógica, imaginativa, donde la palabra es la historia de las visiones que atraviesan la palabra y sonido y sentido se excluyen (o se refuerzan) invencidebilmente.

Quizá, hoy, el poeta se pregunta todavía con Novalis: ¿Qué cosa es el mundo? ¿Con que finalidad lo producimos con nuestros puntos de vista? (…) El verdadero poeta es omnisciente – es un mundo real en pequeño”. Pero esta frágil omnisciencia es el contrario de la presuntuosa omnipotencia del poeta faber: es la consciencia infeliz de que en la lengua hablan sólo las palabras. Pero aquí cabe pensar más allá de Novalis: y creer que no hablarán más sólo las palabras sino el secreto que nos empuja a usarlas en aquel modo, en aquella forma, con aquel ritmo, transformando la realidad que existe antes de aquellas palabras a una realidad que existe después.

6.

La idea que mece las páginas de estos breves ensayos en realidad es una pregunta: ¿se puede transcurrir la vía marginal que de la locura intrínseca de la palabra comunica a las razones mismas de la poesía? La vía maestra, que coloca las razones de la poesía en la repetición de experiencias poéticas ya experimentadas, fundamentalmente académicas y poéticamente vacías, es una vía descontada y mediocre. La belleza no tiene más sede en las formulas estáticas de su afirmación, en su orgullosa y previsible perfección sino en el propio malestar, en un estado de permanente rechazo de aquella “melodiosidad” que según Celan, “todavía andaba resonando, más o menos imperturbada, junto o a un lado de los eventos más horrendos”. El poeta de Chernovick nos sugiere que el lenguaje poético “no transfigura, no poetiza, eso nombra e instaura, trata de delimitar el campo de lo posible y del dato. (…) Una obra aquí no es más la lengua misma, la lengua en sí y per se; si bien, siempre, solamente un yo que habla del ángulo particular de incidencia de la propia vida y que busca una delimitación, una orientación. La realidad no es, la realidad va buscada y conquistada”.

Es en el campo de esta nominación y delimitación en que la aventura todavía puede continuar: pero el tejido sobre el cual las palabras pueden aún tejer sus cambios semánticos, es una experiencia que nace dentro de la locura natural de las palabras. Es casi como si el poeta hoy debiera, con pudor, cerrar la puerta sobre este brebaje de palabras que se buscan, se cruzan, lejos entre sí, dispersas, deshebradas, quizá huérfanas de autor, y su tarea fuera sólo tener fijo el hilo con el cual se remiendan. Así como el vidente organiza el material de sus visiones: este hilo es la prospectiva de la cual se prevé el paisaje mismo, la misma impronta, la misma irrepetible, necesaria e invencible deformidad. Una palabra nacida casualmente porta consigo un destino infinito, requiere los instrumentos, los órganos de una frase y posteriormente aquella frase exigirá otra… La articulación de la respiración en un tumulto heterogéneo de sentidos y sonidos es propiamente el sentido de la voz poética; una voz que, habiendo presentido y escuchado su destrucción, no exige tanto evitar aquella irremediable destrucción como de un “modo” describirla desde el interior, en cuanto ineluctable y necesaria: un “modo” con el cual saber sacrificar el propio destino, como se lo sacrifica por una idea o por una persona viva. Desde un más allá, como sugiere Giuseppe Zuccarino, “Escribir es la tentativa, necesariamente ausente, de remediar lo irremediable”.

7.

Del silencio a la forma, de las variaciones de la forma a los lugares de la locura: aquí están los paisajes que me gustaría explorar en algunos destinos poéticos. La poesía se articula al interior del propio paisaje psíquico y es la música de este paisaje. Música que a veces es silencio y presupone la alteración conciente del canto. En ocasiones, se multiplica, se disemina, se dispersa de la voz que canta todas las pausas y las aventuras del viaje, en otras, sólo sonido que se aproxima a la boca para poder aflorar.

Mi pesquisa pretende ser un “diario de viaje” entre diversas escrituras poéticas que me han atraído por una década, de 1989 a 1999, porque refractarias a la impecabilidad y a la ortodoxia de un pensamiento poético servicial a fórmulas ya conocidas. Los autores, aquí reunidos, fueron nacidos en Italia entre 1909 y 1967. No opero con criterios generacionales ni he querido establecer juicios de valor que son siempre discutibles, ni siquiera he pretendido inventarme una cierta “lista” de “poetas rescatables”, invistiendo de significados milenarios aquello que es sólo una elección personal. Según lo antes dicho, pido en anticipo comprensión ante todas las exclusiones, generadas, en la mayor parte de los casos, por la limitada circulación de muchos libros de poesía publicados por editores poco conocidos o publicados posteriormente de la publicación de este ensayo. He intentado, por el contrario, entre los límites de la búsqueda personal, poéticas que encontraran (o reflejaran) mi gusto como “comentador” de destinos y de escrituras, mi curiosidad de “” de percepciones. Aquí me gustaría precisar un poco más mi pensamiento, si es verdad que muchos autores, gracias a la técnica discreta y a las lecturas necesarias, se encuentran en el lugar de escribir buenos poemas, es también verdad que de poetas virtuosistas e impecables no tenemos realmente mucha necesidad.  Como dice Lev Luna, se trata de “poetas tout court, la peor de las razas”. Yo hablo, en su lugar, de aquellos poetas que, en el microcosmos de sus palabras, en la tensión de aquella frase, en el empleo de aquel léxico, no se contentan con construir un texto acabado o decoroso o incluso bello sino que se insertan, o se sumergen, en la percepción de un mundo pensado, recreado, destruido, incluso a través de las mismas frases, el jugo de las sílabas, la linfa de la sintaxis; y en aquella percepción, muchas veces anómala o saturada de la maravilla y del exceso, su destino es aquel –físico, textual- de las palabras que se han escogido y de la manera en que las han dispuesto sobre la página. No se trata entonces de distraerse con los juegos experimentales de la lengua sino de poner la propia palabra en juego y apostar las formas del mundo sobre sus diversas apariciones y combinaciones.

Los libros de los que hablo son frecuentemente editados, a veces inéditos, en cualquier caso marginales, en otros casos excéntricos con respecto a la historia de la poesía contemporánea italiana, como se ha venido formando en estos últimos veinte años. Lo mío son sólo anotaciones, apuntes al margen, consideraciones fragmentarias sobre estas voces poéticas, no entonadas ni ortodoxas sino fuoricanto, fieles a aquella que Cristina Campo define “una palabra del poeta, este enemigo involuntario de las leyes de la necesidad”. He querido descifrar algunos “teatros” de palabras, tomando en cuenta que estas experiencias pueden sólo preceder, con gracia impenetrable, el silencio de catastrofe invocado por Rimbaud: “Un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie”. Volvemos así a la idea de Musil, según la cual el poeta no es el loco, ni el vidente, ni el niño sino “el hombre preocupado por las excepciones”. Y deja todavía abierta la pregunta: si “el poeta deba ser un hijo de su tiempo o un progenitor de los tiempos”. La respuesta es tautológica: el poeta “crea” su tiempo por el instante que le sirve para disolverlo y, creándolo, retorna a vibrar en sintonía con quienes lo han precedido y con quienes lo seguirán en el respeto de la propia herejía “personal”.

Marco Ercolani. FUORICANTO: Note di lectura per alcuni poeti contemporanei. Campanotto Editore, 1998. (Trad. José Molina)