DA ILHA DESERTA AO CRUZEIRO DO SUL – UMA LEITURA DO MOTIVO DAS NAVEGAÇÕES NA POESIA DE CAMILO PESSANHA

UMA LEITURA DO MOTIVO DAS NAVEGAÇÕES NA POESIA DE CAMILO PESSANHA

Camilo Pessanha nasceu em 1867, em Coimbra, e faleceu em 1926, em Macau. Desde 1894, quando foi para o Oriente exercer a profissão de professor e de advogado, poucas vezes retornou à terra natal. Quando o fez, foi sempre por breves períodos de descanso ou longos estágios de cura de doenças. Não participou, assim, do meio literário português, antes viveu bastante isolado, correspondendo-se esporadicamente com alguns amigos mais próximos e enviando de vez em quando versos para publicarem em jornais ou lerem nos cafés.  Apenas em 1920, seis anos antes de sua morte, uma amiga e admiradora publicou uma coletânea de seus poemas: : o volume intitulado Clepsydra.

Não obstante o isolamento e o pouco cuidado do poeta no que diz respeito à publicação e conservação de seus versos, a poesia de Camilo Pessanha exerceu considerável influência sobre a geração de escritores que, no começo do século XX, marcou profundamente a literatura portuguesa. Na verdade, desde os anos 10, Pessanha já era um poeta cultuado nos círculos mais intelectualizados da boêmia portuguesa, onde seus seus versos circulavam de mão em mão, em manuscritos ou em cópias feitas a partir das declamações de Carlos Amaro. Dentre os novos poetas que colecionavam cópias de poemas de Pessanha, um chegou a planejar a inclusão de todos os poemas conhecidos no malogrado número 3 da revista Orpheu, como forma de os preservar e divulgar. Dessa intenção nos restou uma carta muito significativa, que não sabemos se chegou a ser remetida, nem se teve resposta. Nela, dizia Fernando Pessoa que certa vez tinha ouvido Pessanha declamar alguns versos num café, e que guardara daquela “hora espiritualizada uma religiosa recordação”. Por fim, afirmava que os versos de Pessanha, que sabia de cor, constituíam para si uma “fonte contínua de exaltação estética”.[2]

Um outro documento, menos conhecido, mostra muito eloquentemente a importância de Camilo Pessanha para o poeta da Tabacaria. Trata-se deste apontamento solto, encontrado no espólio do autor e que aqui cito em transcrição de Teresa Sobral Cunha:

CAMILO PESSANHA
11 Nov. 1934

A cada um de só três poetas, no Portugal dos séculos dezanove a vinte, se pode aplicar o nome de «Mestre». São eles Antero de Quental, Cesário Verde e Camilo Pessanha. Concordo que (outros) se lhes anteponham quanto ao mérito geral; não concordo que algum outro se possa antepor a qualquer deles nesse abrir de um novo caminho, nesse revelar de um novo sentir que em matéria literária propriamente constitui a mestria. É mestre quem tem que ensinar; só eles na poesia portuguesa desse tempo, tiveram que ensinar. O primeiro ensinou a pensar em ritmo; descobriu-nos a verdade de que o ser imbecil não é indispensável a um poeta. O segundo ensinou a observar em verso; descobriu-nos a verdade de que o ser cego, ainda que Homero em verdade o fosse e Milton se em verdade o foi, não é qualidade necessária a quem faz poemas.

O terceiro ensinou a sentir veladamente; descobriu-nos a verdade de que para ser poeta não é mister trazer o coração nas mãos, senão que basta trazer nelas os simples sonhos dele.

Estas palavras que não são nada bastam para apresentar a obra do enorme poeta Camilo Pessanha. O mais, que é tudo, é Camilo Pessanha.

Como vemos pela data do apontamento, Pessanha permaneceu uma referência para Pessoa até o final da vida. Mas, mesmo que nesse texto apareça junto com dois outros poetas, é claro que Pessanha não era uma referência apenas, entre outras. Mesmo que essas outras sejam apenas duas e a ambas também seja dado o epíteto de “mestre”. É que não me lembro de ter visto em qualquer anotação de Pessoa um registro de admiração tão incondicional por outro poeta português. A frase final, “o mais, que é tudo, é Camilo Pessanha”, sempre me causa impressão. Mas sobretudo o que mais intriga nessa nota é mesmo a data. Se formos consultar a cronologia de Fernando Pessoa, veremos que esse texto foi escrito justamente às vésperas da publicação da Mensagem. Quer dizer, Pessoa estimava o valor do poeta da Clepsydra quando se ocupava dos últimos acertos no seu poema dedicado às navegações, no qual procede a uma reflexão bastante cerrada sobre o sentido da história da nação.

E nesse momento tão especial, o que Pessoa veria em Pessanha? Apenas aquele que ensina a “sentir veladamente”? Ou haveria na poesia da Clepsydra alguma coisa que tivesse atraído novamente a atenção de Pessoa e motivado, assim, a redação da nota e do julgamento que vai nela?

Foi essa a pergunta que me fiz, quando me propus a preparar esta comunicação, e para responder a ela é que agora vamos percorrer alguns textos de Camilo Pessanha: aqueles justamente em que o tema se aproxima, de alguma forma do da Mensagem. Mais especificamente, estaremos interessados aqui em ler aqueles textos em que encontramos algum tipo de reflexão sobre a Pátria e algum tipo de intertexto com a obra paradigmática de Luís de Camões, em que as navegações e a identidade nacional portuguesa aparecem, de uma vez para sempre, indissoluvelmente ligadas.

Não é só na poesia, nem só como intertexto que Camões comparece na escrita de Camilo Pessanha. Na verdade, é dedicado ao poeta quinhentista um dos seus mais interessantes textos em prosa: uma conferência pronunciada em 1924, em Macau, no 12 de junho. Trata-se de um discurso interessante a apaixonado, lido, segundo depoimentos de época, com interrupções, pois o poeta foi várias vezes tomado por acessos de choro…

Numa das passagens mais notáveis, diz-nos Pessanha que Camões deve sobretudo ser lembrado como a personificação do patriotismo e da força de vontade, pois esteve em Macau e ali manteve acesa a chama da poesia e o amor da terrra distante. Já os os homens do XIX – os pigmeus, que à distância contemplam o vulto heróido de Camões, diz o poeta – não têm a energia do homem antigo. Os descendentes modernos do grande vate, entre os quais o poeta logo se oferece como exemplo típico, o que fazem é se deixar absorver pelo exotismo das novas paisagens e costumes. Como são fracos, logo deixam de situar-se espiritualmente em Portugal e por isso estiolam-se, sentem desaparecer rapidamente as fontes da sua inspiração e terminam esmagados pelos horrores do clima tropical.

A conferência é tensa e dolorosa. Disposto a contrapor o Portugal antigo ao moderno, a via que escolhe é a comparação entre dois poetas que viveram em Macau. De um lado, estão Camões e o ápice da civilização portuguesa; do outro, Pessanha e a extrema decadência em que mergulhara o país. De um lado, o homem que compôs a epopéia da raça; de outro, o que não conseguiu sequer publicar ele mesmo um livro com os seus poemas.

Na sequência do texto, Pessanha vai afirmar que, não obstante o fato de Macau ser agora apenas um “aluído padrão de velhas glórias”, é ali, naquele canto da China que se pode melhor cultuar a memória de Camões. O motivo disso, diz, é que Macau é um símbolo simultaneamente da mais alta glória – porque é o local mais distante a que chegaram os portugueses – e da derrocada do império. Macau é, assim, tanto o testemunho de um grande esforço de conquista, quanto da falta atual da energia que conduziu à conquista. Nada mais justo, portanto, segundo uma lógica poética, que seja Macau também o lugar de culto de Camões, que afinal é o único fruto perene do esforço heróico daqueles séculos de ouro.[3]

Mas ao montar essa equação, em que a cada momento na história da nação corresponde um tipo de poeta, Pessanha acaba por fazer, da sua obra, uma espécie de equivalente da obra de Camões. É como se se apresentasse como o Camões possível nos tempos da decadência, uma espécie de anti-Camões. Portanto, seja anti, seja super, o modelo insubstituível do poeta moderno é o autor de Os Lusíadas, que se apresenta assim como referência inarredável.

Natualmente, é na poesia de Camilo Pessanha que as navegações, isto é, o diálogo com o seu cantor, comparecem de modo mais forte e impressionante. Há vários poemas de Pessanha que, de uma forma ou de outra, poderiam ser alinhados a partir dessa característica. Para respeitar os limites e a natureza desta intervenção, entretanto, vamos ler apenas dois.

O primeiro deles é o que começa pelo verso: “Depois da luta e depois da conquista”.

Desde o primeiro momento, percebemos que podemos discernir nesse poema dois registros bem distintos. Por um lado, temos aqui um eu que nos fala, de forma mais ou menos alegórica, da decepção inerente a toda tentativa de realização de um desejo. Por outro, as images/stories e símbolos de que se vale para fazê-lo fazem presente um conteúdo histórico que não é nada neutro em Portugal: conquista, ilha, muralha, caravelas e tesouros refluem para um fundo mítico que percorre toda a cultura moderna portuguesa e teve sua expressão máxima no poema camoniano.

Quero dizer, pela forma como se apresenta, o poema opera uma forte identificação entre elementos do passado histórico e do passado pessoal. Mas devemos observar a especificidade desta formulação simbólica, que se encontra também em outros autores do período (António Nobre, principalmente). O que me parece mais notável nesse poema é que não fica claro qual é o ponto de vista principal e qual o secundário, isto é, qual o plano alegorizante e qual é o plano alegorizado. Desse procedimento, resulta aquela superposição, muito sensível na poesia do final do século XIX em Portugal, do destino pessoal do poeta e do destino coletivo da nação. Quero dizer: temos aqui mais um exemplo da particular assimilação, em Portugal, dos estilemas do Decadentismo. De fato, todo o estado de espírito décadent tem um sentido muito específico, quando expresso em língua portuguesa no final do século XIX. Quando Verlaine dizia, instalado no coração da França: “Je suis l’Empire à la fin de la décadence” – ele frisava, pela contraposição de sua forma de sentir ao sentimento geral do homem comum, instalado na sua inabalável crença no progresso contínuo da civilização, que o poeta e a arte estavam mesmo à rebours, nadavam contra a corrente triunfante no tempo, lutavam contra ela, em nome de outros valores que se sentiam ameaçados. Mas quando Nobre ou Pessanha falavam em decadência, e expressavam aquele estado de espírito desistente e langoroso que se convencionou chamar de Decadentismo, o sentido social de suas palavras era profundamente diferente. Ecoavam eles, ao assumir os estilemas e as formas de sentir do Decadentismo, as mais profundas comoções da inteligência e da sociedade portuguesa, iniciadas com a constatação da decadência nacional nas conferências de 1870, e levadas à potência máxima nos meses que se seguiram ao Ultimatum de 1890. É por isso que Nobre vai poder terminar o António – seu poema mais ostensivamente trabalhado nessa direção, em que é insistente o contraponto entre o dentro e o fora, a vida íntima do poeta e a vida geral da nação – com esta frase sinistra:

Moço Lusíada! criança!

Porque estás triste, a meditar?

[…] Vês teu país sem esperança

Que todo alui, à semelhança

Dos castelos que ergueste no Ar?

Memória coletiva e memória individual convergem nessas estrofes: a história de vida do indivíduo e a da nação são símbolos intercambiáveis. Um diz o outro, reflete-se no outro, explica-se por ele a nível imagético.

Também no soneto de Pessanha, que vimos comentando, coincidem os dois níveis de reflexão. E se é verdade que Pessanha nunca é tão clara e minuciosamente confessional como Nobre, nem por isso o poema deixa de ter dois registros simultâneos. Por um lado, lê-se o poema perfeitamente numa clave de abstração, como meditação generalizada a partir de uma experiência de decepção: trata ele, nessa chave, do descompasso entre o sonho, que gera a busca, e a realidade conquistada. No intervalo entre a projeção idealizada do desejo e a concretude que pode ser, por fim, apreendida, cresce a frustração, a decepção. A única forma de conservar intacto o ideal, dessa perspectiva, é não realizá-lo, isto é, suspender o desejo, interromper a ação. A frustração prévia decorrente dessa estratégia – quer dizer, a assunção de que é impossível conquistar o ideal buscado – é na verdade uma defesa contra a frustração maior, real e inevitável. Daí o símbolo dos mortos da batalha, considerados felizes por morrerem, por terem paralisada a sua ação no momento em que apenas vislumbravam o objeto irreal de seu desejo.

Lido dessa forma, o poema é uma meditação sobre o descompasso entre os móveis e o resultado da ação dos homens, que termina por aquela paradoxal afirmação da morte como estado de felicidade.

Antes de prosseguir no comentário desse poema, talvez valha a pena referir que essa maneira de conceber a morte é recorrente na poesia de Camilo Pessanha. Comparece, para citar só um exemplo, num outro poema bem conhecido, o que começa por “Porque o melhor, enfim,/ É não ouvir nem ver…”, em que o anseio maior do poeta é por estar morto e enterrado, sem sentir nada, indiferente ao que se passa do lado de fora da tumba. O ideal de felicidade é, como no soneto que vimos comentando, negativo:

E eu sob a terra firme,

[…]

Muito quietinho. A rir-me

De não me doer nada.

Como podemos perceber, nesses dois poemas a felicidade provém da supressão dos motivos da dor, da eliminação da vulnerabilidade do sujeito. Não é algo positivo, que se obtenha pelo esforço ou pela sorte. Não é satisfação. Pelo contrário, é uma condição negativa. No soneto, os olhos abertos não retêm o ideal, apenas o refletem. Desaparece justamente a angústia de apreensão que se encontra magnificamente expressa em outros versos lapidares de um dos sonetos mais célebres do autor: “Imagens que passais pela retina / dos meus olhos, porque não vos fixais?”

Na lírica de Camilo Pessanha, as images/stories que fluem incessantemente são fonte de dor, motivo de angústia. A sua ausência, por outro lado, também é vazio e dor: quando as images/stories já não fluem pelos olhos, tornam-se eles áridos desertos, espelhos inúteis sem possibilidade de redenção. Apenas na morte, na supressão do desejo, os olhos podem refletir a realidade e o ideal sem dor, sem vontade de apreensão e de paralisação do fluxo que por eles passa. Por isso, como em outro lugar já tentei indicar, não me  parece inteiramente certo dizer que Pessanha busca, como certo Pessoa depois buscará talvez, uma espécie de inconsciência consciente de si mesma, como remédio impossível para o dilaceramento existencial. Em Camilo Pessanha, não parece tratar-se nunca da consciência da inconsciência, esse paradoxo tão pessoano. Tratar-se-ia, antes, de um outro paradoxo, o da sensação de insensibilidade. Ao longo dos versos de Camilo Pessanha, o que se percebe é um anseio pela eliminação da vontade, pela eliminação dos sentimentos que se vão associando às sensações, numa clave talvez  próxima do que é proposto como estratégia de ascese por Schopenhauer e pela leitura novecentista do budismo indiano.

Entretanto, voltando ao poema em pauta, o que é realmente notável é como toda a reflexão de Pessanha vem vazada em símbolos tradicionais da literatura e da história de Portugal. Quero dizer: mesmo lendo o poema num registro de reflexão íntima, a imagética tradicional está presente, participa do registro da emoção pessoal. O que, porém, é mais interessante nesse poema é o fato de que, a partir de uma só palavra, evoca-se todo um universo literário e ideológico que passa a funcionar como um baixo contínuo, a permear todas as demais inflexões do poema. Refiro-me, é claro, à Ilha, aí grafada com maiúscula.

Creio que é bastante sensível que essa Ilha deserta ecoa, por contraste, a Ilha dos Amores camoniana. No poema quinhentista, como sabemos, após a descoberta e a conquista a armada encontra a Ilha, prêmio da alta façanha, onde os argonautas se deleitam com as ninfas e contemplam a máquina do mundo. No soneto de Pessanha, por outro lado, o prêmio da conquista é também a Ilha. Mas trata-se de uma ilha deserta, e não há afinal prêmio algum, mas apenas perda. A conquista, ela mesma, recebe uma qualificação forte: um ato de oposição de sentimentos, de antipatia, e não de correspondência, de consonância entre a vontade do homem e a dos deuses, como no poema camoniano. A Ilha de Pessanha, de onde o poeta vê apenas o vasto mar, desabitado a perder de vista, está mais próxima, na geografia espiritual, de uma outra ilha dos amores: o cemitério pedregoso que Baudelaire retratou em Un voyage à Cythère. Entretanto, no poema de Pessanha não há crime, nem castigo violento. Ao ato antipático da conquista sucede apenas a solidão desabitada, a perda dos tesouros acumulados e o reconhecimento da fatuidade de todos os esforços. O desejo de morte, que comparece no final, não tem qualquer caráter punitivo. É antes evasivo, um anseio pela aniquilação porque ela significa a forma possível de resistência do ideal, preservado do choque com a realidade.

Embora este soneto não se preste a uma leitura alegórica cerrada, é bastante sensível a forma pela qual nele se confluem, por meio da simbólica das navegações, a trajetória nacional e a percepção do destino individual do poeta. No que diz respeito estritamente à visão de Pessanha do que teria sido a grande epopéia da nação portuguesa, parece também claro que o soneto aponta numa determinada direção. A julgar pela imagem com que se encerra, a dos mortos refletindo nos olhos as estrelas, podemos pensar que o que permanece da grande aventura, no grave momento histórico por que passa Portugal, é o móvel da ação e da conquista. São as formas inconsistentes, entrevistas no calor da batalha, com a espada entre os dentes, o que o poeta lamenta perder. No âmbito das images/stories do soneto, não parece haver qualquer expectativa da retomada da ação: valoriza-se aqui apenas retrospectivamente o móvel da empresa e inveja-se os que morreram ainda de posse dessa força que, na personagem que nos fala neste soneto, já não existe senão para lamentar o bem perdido.

Não temos qualquer indicação de quando teria sido composto esse soneto. Não podemos, portanto, saber qual a sua posição temporal em relação a um outro poema bastante similar na imagética: o díptico de sonetos intitulado San Gabriel, publicado em 1898, para celebrar o quarto centenário do descobrimento do caminho marítimo para a Índia.[4] Do ponto de vista da articulação das idéias, entretanto, San Gabriel representa uma continuação do movimento reflexivo presente em “Depois da luta”. Com mais ênfase na história coletiva, e sem apresentar de modo tão notável aquela sobreposição do individual e do nacional, o poema começa justamente pela constatação de uma energia interrompida e de um esforço frustrado.

Publicado num jornal especial dedicado à efeméride, em Macau, San Gabriel é uma celebração. Como celebração, o poema se deixa ler por referência à viagem de 1488: iniciando in media res, surpreendemos a nau capitânea, que dá título ao díptico, no centro de uma calmaria. Uma voz que se articula em primeira pessoa do plural inicia então uma prece, que se estenderá por todo o resto dos versos, dirigida ao arcanjo que tem o mesmo nome da nau. Atendida a prece com a brisa nova que põe a frota em movimento, a voz se ergue mais uma vez e roga que a viagem seja levada a bom termo.

Entretanto, ao longo do poema algumas palavras e images/stories vão como que minando a leitura feita num registro puramente celebratório: a insistência na retomada de um movimento (“vem outra vez abençoar o mar”, “vem conduzir as naus […] outra vez”, “outra vez vamos”) começa, também por influência do cenário onírico e um tanto feérico, a se deixar ler como repetição de uma ação já praticada no passado. Quero dizer: a voz que nos diz “nós” começa a deixar-se ler como parte de um tempo outro, que não o da viagem histórica de Vasco da Gama. Assim também o final do primeiro soneto: trata-se ali de uma conquista, mas não de uma conquista qualquer, parcial e terrena. A conquista propiciada pela intercessão do Arcanjo é final e tem como objeto o Bem e a luz. Que seja esse Bem logo modalizado como ideal inatingível (“doce clarão irreal”) e simbolizado no Cruzeiro do Sul já é uma outra questão. O que importa agora é observar como essa navegação outra, que se propicia pela intercessão do Arcanjo, se processa já num outro plano: sobre a ardentia, com as velas banhadas pela lua, navega-se agora já não mais em direção à Índia, mas em direção a essa estranha nebulosa que derrama sua luz láctea sobre a noite, clareando-a, como se fosse uma espécie de aurora.

Prosseguindo nessa via de leitura, vai-se tornando cada vez mais forte o registro alegórico. É agora possível ver, na cena inicial da calmaria e da desistência, uma representação do moderno Portugal da época do Ultimatum. Abatidos, exaustos, refletem os novos navegantes sobre as reviravoltas da história e se indagam sobre o sentido que teve aquele trajeto subitamente paralisado:

Que cilada que os ventos nos armaram!

A que foi que tão longe nos trouxeram?

Dessa perspectiva, o que se está celebrando não é a viagem que o Gama fez, e sim a viagem que, desde o Gama, se está fazendo e agora se redimensiona e se dirige para um novo porto: nem se trata mais de buscar os tesouros do Oriente, mas sim de reencontrar as almas fortes da nação, e com elas o motivo e a força que embasaram a conquista histórica.

Embora esse díptico esteja, do ponto de vista do emprego da imagética tradicional, bastante próximo do soneto que comentamos anteriormente, é bastante sensível que os dois poemas apresentam diferenças notáveis de enfoque do papel do ideal e da possibilidade da conquista. Enquanto no primeiro soneto não se apresentava nenhuma perspectiva de superação do impasse entre o ideal almejado e a fatal decepção que era a posse, no díptico essa perspectiva se delineia com bastante vigor: é preciso retomar o movimento, o impulso em direção à descoberta, mas num plano outro, em que o objetivo a alcançar já não pertence a este mundo, ou seja, não pode jamais ser objeto de conquista. Não é mais preciso, portanto, invejar os mortos da batalha, que refletiam nos olhos as estrelas inatingíveis. A irrealidade do Bem almejado, ou seja, a impossibilidade de sua realização, de sua consecução, projetam-no na distância infinita: é a constelação do Cruzeiro do Sul que agora é o objetivo dessa nau que só pode mesmo navegar em sonho e nunca atingir o porto desejado. Conscientes da impossibilidade da conquista, os novos argonautas navegam apenas pelo impulso de navegar, pelo desejo de se dedicar à busca do que é inalcançável.  Já os que os precederam, e desapareceram antes do momento em que se ergue a voz reflexiva – os mortos da batalha –, não são mais invejados, nem apresentados como felizes buscadores de uma ilusão. O que os eleva e distingue é o fato de terem pautado a sua vida pelo ideal – são guerreiros, santos e poetas. Mas nem para esses existe qualquer triunfo ou realização, exceto a de habitarem essa estranha nebulosa que se desloca com o horizonte, a guiar a trajetória dos novos argonautas que só podem almejar, afinal, a imitá-los na forma do esforço e não no seu objetivo, sob pena de também se tornarem, como as velhas almas namoradas, tristes e resignados ao fracasso.

Em termos históricos, a alegoria se deixa ler mais ou menos como: é preciso aprender com o primeiro fracasso, e redimensionar a ação, retomando, em outro nível, os objetivos e as forças que moveram os antigos descobridores, mas sem esperança de qualquer triunfo que não seja o próprio movimento e a própria busca do que já não se pode achar.

Nesse momento, creio que para todos já se vai tornando sensível uma outra voz que se faz ouvir em continuação à de Pessanha, retomando essa idéia e com ela tecendo um novo diálogo. Sob os poemas de Pessanha aqui analisados, a voz de base era a de Camões. Mas por sobre o retábulo em que navega pela segunda vez a San Gabriel, o que ouvimos agora é a voz de Fernando Pessoa, que em Mensagem retomará o espírito desses sonetos comemorativos.[5] Aqui está, creio, a consonância que originou aquele apontamento de 1934, com que abrimos estas considerações. Mas já bem antes de a Mensagem se configurar como um poema nacional, Pessoa enveredava pelo caminho aberto por Pessanha, no final de um artigo sobre a nova poesia portuguesa que publicou na revista A Águia. Dizia aí o jovem poeta, meditando sobre a saída possível para a Pátria e para a cultura portuguesa: “E a nossa grande Raça partirá em busca de uma Índia nova que não existe no espaço, em naus que são cons­truídas ‘daquilo que os sonhos são feitos’. E o seu ver­dadeiro e supremo destino, de que a obra dos navegadores foi o obscuro e carnal ante-arreme­do, realizar-se-á divinamen­te”.[6]

É mesmo essa transposição de uma viagem marítima e carnal em uma fantasmagórica navegação entre as estrelas, com velas  banhadas de luar, em busca da luz e do Bem, que vemos no San Gabriel de Pessanha e que nos parece, no que diz respeito à sua reflexão constante sobre as glórias e o futuro da Pátria de Camões, a sua mais impressiva e acabada realização.

 

 

 

San Gabriel

(No quarto centenário do
descobrimento da Índia)

I

Inútil! Calmaria. Já colheram
As velas. As bandeiras sossegaram
Que tão altas nos topes tremularam,
– Gaivotas que a voar desfaleceram.

Pararam de remar! Emudeceram!
(Velhos ritmos que as ondas embalaram).
Que cilada que os ventos nos armaram!
A que foi que tão longe nos trouxeram?

San Gabriel, arcanjo tutelar,
Vem outra vez abençoar o mar.
Vem‑nos guiar sobre a planície azul.

Vem‑nos levar à conquista final
Da luz, do Bem, doce clarão irreal.
Olhai! Parece o Cruzeiro do Sul!

II

Vem conduzir as naus, as caravelas,
Outra vez, pela noite, na ardentia,
Avivada das quilhas. Dir‑se‑ia
Irmos arando em um montão de estrelas.

Outra vez vamos! Côncavas as velas,
Cuja brancura, rútila de dia,
O luar dulcifica. Feeria
Do luar, não mais deixes de envolvê-las!

San Gabriel, vem-nos guiar à nebulosa
Que do horizonte vapora, luminosa
E a noite lactescendo, onde, quietas,

Fulgem as velhas almas namoradas…
– Almas tristes, severas, resignadas,
De guerreiros, de santos, de poetas.

 

Depois da luta e depois da conquista
Fiquei só! Fora um ato antipático!
Deserta a Ilha, e no lençol aquático
Tudo verde, verde, — a perder de vista.

Porque vos fostes, minhas caravelas,
Carregadas de todo o meu tesoiro?
– Longas teias de luar de lhama de oiro,
Legendas a diamantes das estrelas!

Quem vos desfez, formas inconsistentes,
Por cujo amor escalei a muralha,
– Leão armado, uma espada nos dentes?

Felizes vós, ó mortos da batalha!
Sonhais, de costas, nos olhos abertos
Refletindo as estrelas, boquiabertos…

 

Camilo Pessanha e oito elegias chinesas

 

. . . . . . . . . .

Notas:

[1] Texto publicado originalmente no livro de atas do XVI Encontro de Professores Universitários de Literatura Portuguesa, 1997, Londrina.,1996. v. 1. p. 91-102.

[2]. Fernando Pessoa. Carta a Camilo Pessanha. In: Páginas de Estética, Teoria e Crítica Literária. Lisboa, Ática, s/d, pp. 357-361.

[3]. As grandes navegações portuguesas foram ainda objeto de outro texto em prosa de Camilo Pessanha, pouco anterior ao que vimos comentando. Trata-se de uma saudação a três aviadores portugueses que participaram do Raid Aéreo Lisboa Macau. Num breve comentário de jornal, associa o poeta aquele simples evento às proezas antigas e o toma como indicação de que o gênio nacional português não estivesse talvez desaparecido, mas apenas adormecido, em estado de latência.

[4]. A respeito desses sonetos, v. Paulo Franchetti e Maria Helena N. Garcez. A viagem de Vasco da Gama na virada do século. In: Revista Estudos Portugueses e Africanos, nº 22. IEL/UNI­CAMP, 1993, pp. 51-64.

[5]. No que diz respeito especificamente à aproximação entre esses sonetos e a imagética de Mensagem, pode-se consultar com proveito o ensaio de António Quadros: “Pessanha e Fernando Pessoa: de ‘San Gabriel’ à ‘Mensa­gem’”, publicado no Jornal de Letras de 7 de agosto de 1990, p. 10.

[6]. “A nova poesia portuguesa no seu aspecto psicológico”. In: A Águia, nº 12, II série.