Mário de Sá-Carneiro

Após experimentar o percurso mais promissor para o suicídio algumas vezes, ele finalmente se decide por uma das alternativas concretizáveis e consegue ter êxito: no dia 26 de abril de 1916, às 8h20, o dramaturgo, contista, novelista e poeta Mário de Sá-Carneiro envenena-se, ingerindo 5 frascos de arseniato de estricnina. No Hotel de Nice, em Montmartre, bairro boêmio de Paris, o amigo José Araújo, o último a visitá-lo, o encontrou já nos derradeiros estertores, quando o poeta, impecavelmente vestido de smoking, como se fosse a uma festa de gala, se contorcia dolorosamente.

Sá-Carneiro deixara uma mala, com sua produção literária édita e inédita, mas seu paradeiro é desconhecido até hoje.

Sobre o fogão do modesto aposento, algumas cartas, uma delas endereçada a seu maior amigo, Fernando Pessoa; uma declaração pouco legível de que se envenenara voluntariamente — e algumas poucas moedas, único dinheiro que possuía, e que foi encontrado por um policial no bolso de seu colete.

Nesse dia de abril, o Movimento do Orpheu, de que era integrante e um dos principais mentores, recebia um golpe também fatal, que não apenas paralisaria a revista de mesmo nome, ( Mário era o porta-voz do movimento estético português mais inovador e revolucionário do século XX), mas que também engessaria parcialmente o processo de modernização das Letras portuguesas por algum tempo, apesar de outros integrantes do movimento, cada um a seu modo, como Almada-Negreiros, Souza-Cardoso — este um pouco ao largo do olho do furacão órfico, mas sabendo de tudo e contribuindo imensamente –, e Fernando Pessoa, empunharem com seus formidáveis talentos o bastão da modernidade.

Entretanto prosseguiram, o pintor por pouco tempo, pois logo viria a falecer,1 os outros dois cada um seguindo seu próprio caminho, que para Pessoa foi mais curto que para Almada. Este último, amigo de Sonia Terk-Delaunay e Robert Delaunay, artistas plásticos, em sua estada na França privou da convivência também do poeta Apollinaire, trazendo na bagagem para Portugal um conhecimento apurado e sem ilusões quanto à agitação artística na França. De Delaunay e Sonia, absorveu o simultaneísmo, o futurismo, o pragmatismo e o empirismo radical de William James; de Apollinaire, as reflexões realizadas sobre esses assuntos, agora no campo da literatura – além, é claro, de manter estreito contato com o que o último escrevia.

Os primeiros tentames literários de Mário de Sá-Carneiro deram-se em 1904, quando redige um jornal irreverente, denominado O Chinó.

No ano seguinte, deixando o jornalismo de lado, envereda pelo teatro. Escreve então o drama em um ato denominado O vencido, em parceria com Tomás Cabreira Jr. (que tal como ele daria cabo da vida, suicidando-se). Em 1910 escreve a peça Amizade e testa seu talento para a representação teatral por duas vezes no liceu, mas a prosa de ficção iria interessá-lo muito mais e absorver suas atenções nos últimos anos daquela décaa.

Entre 1908 e 1909, com 18 anos e fascinado pela loucura e pela morte, escreve os primeiros contos, publicando a maior parte da produção ficcional desta fase na revista Azulejos. Deste período, por exemplo, é o conto “João Jacinto” (que só muito mais tarde veio a lume), em que um modesto professor de liceu encontra, “como terminus irredutível” de uma paixão inconcretizável por uma condessa, a morte debaixo das rodas de um carro. Outros contos, como “O caixão”, “Ladislau Ventura”, “A mendiga” e “Amor vencido”, assinalam o recorrente e  obsessivo interesse do autor por temas como a morte e o suicídio. Em  “Página de um suicida”, por exemplo, Lourenço Furtado, “vítima da época”, sujeito de espírito aventuroso”, considerando que não há nada mais a descobrir, num século em que tudo já parece ter sido realizado, inventado e criado, conclui: “não há dúvida, não: a única coisa interessante que existe atualmente na vida é… a morte!” e proclama: “pois bem, serei o primeiro explorador dessa região misteriosa, completamente desconhecida…”. Se a fonte em que Mário se inspirou foi provavelmente a personagem Jacinto, criada por Eça de Queirós em A cidade e as serras,2 pouco importa. Mal ou bem dela ele logo se apartou, entendendo insuficiente ficar amuado e buscar uma vida mais natural,como o esnobe Jacinto, descortinando, bem ao contrário uma solução fatalista para a personagem Lourenço, o suicídio.

Nessa época Sá-Carneiro toma contato com a obra de um leque de autores todos diferentes entre si como Schiller, Cesário Verde, Victor Hugo, Heine, Poe, Goethe, Eugenio de Castro, Antonio Nobre e Huysmans. Deixa-se fortemente influenciar pelo decadentismo-simbolismo, como aliás o fariam mais tarde seus  pares do movimento do Orpheu, na  grande maioria –, mas busca, em sua curta vida literária, meios de ultrapassagem da estética finissecular, como também deixa patente suas releituras da herança simbolista, sobretudo a de Laforgue, que é talvez o autor francès que mais o impactou na esfera do processo de construção do verso. Para confirmar isso, coloque o leitor lado a lado o “Grande complainte de la ville de Paris, de Laforgue, e o poema “Manucure”, de Mário.

Após um exame detido nos dois poemas concordará o leitor que o poema português nasce do poema francês, para alcançar sua identidade própria e sua importância, no meu modo de ver incontestável, no âmbito do movimento do Orpheu.

Mario-de-Sa-Carneiro-001Sua curta vida literária atesta uma preocupação sistemática pelo fazer poético. Suas cartas endereçada a Fernando Pessoa, a partir de outubro de 1912, confirmam esse fato, revelando uma faceta de Sá-Carneiro muito pouco percebida: a do intelectual e artista preocupado em dar sentido e unidade ao seu projeto literário.3 Igualmente, sua vida literária, embora breve e perpassada por um constante tumulto pessoal, atesta sua enorme capacidade de rapidamente queimar as etapas do aprendizado das letras, logo afastando-se dos formulários herdados do passado e buscando a invenção e as possibilidades que o advento do novo século estimula.

Em 1912 publica Princípio (novelas), que são uma espécie de prepararação para a grande obra em prosa desse autor, A confissão de Lúcio, que viria dois anos depois. Nessas novelas, ressaltam o tédio das personagens, a atração pelo invulgar, pelo bizarro, a instabilidade do sentir, em que a alucinação e a depressão se alternam e onde Sá–Carneiro encontra ensejo para uma crítica ao gosto e temperamento burgueses (aos  lepidóperos como apelidou os membros da burguesia).

É contudo após a publicação de Princípio quando certa notoriedade o alcança – e quando entra em contato com seus futuros pares no Orpheu -, que a obra de Sá-Carneiro começa a ganhar os contornos que a tornaram ímpar na modernidade portuguesa. Interessando-se ora pela prosa (escreverá as novelas de Céu em fogo, que serão publicadas em 1915), ora pela poesia, a vertigem experimentalista de Sá-Carneiro será uma constante e contaminará Fernando Pessoa; também assim colaborará decisivamente para introduzir a busca do novo, apaixonadamente, como lema comum a um grupo de jovens lisboetas mais ou menos da mesma idade, todos em começo de carreira, e que fariam o movimento do Orpheu. De fato, poucos “ismos” de um movimento tão diversificado em termos de programas de arte, como foi o Orpheu, deixaram de ter sua contribuição direta e decisiva. Não raro, fora ele, Sá-Carneiro, cada vez mais plenamente poeta, o criador voluntário, ou não, desse ou daquele “ismo”.

Assim, quando o paulismo surge (concebido em março de 1913 com o poema “Pauis de roçarem (…)]”), pelas mãos de Fernando Pessoa, com sua imagética simbolista tonificada por uma concepção cinematográfica da arte, buscando se apropriar das paisagens como se fossem um prolongamento direto das vivências espirituais do poeta — Mário de Sá-Carneiro prontamente respondia ao repto do amigo, gestando um paulismo á sua moda, confirmador não mais de sequências de estados de alma-paisagens, como definia Pessoa, mas indo além e substituindo o último termo do binômio por signos metafóricos, assim escamoteando a propriedade denotativa da paisagem. O resultado é uma intensificação da capacidade sugestiva do verso paúlico, como em “Taciturno” (“Percorro-me em salôes sem janelas nem portas, / longas salas de trono e espessas densidades, / onde os panos de Arrás são esgarçadas saudades, / E os divâss, em redor, ânsias lassas, absortas…”).

Da mesma forma, quando Pessoa publicava “Na floresta do alheamento”, obra até hoje apontada como a matriz do interseccionismo (outro “ismo” do Orpheu, derivado do paulismo e que postula o processamento em simultâneo de diversos estados de  alma-paisagens, soprepondo-os, fundindo-os, combinando-os, interseccionando-os, no intuito estético de ganhar em complexidade, para melhor fixar a inconstância e a irracionalidade do mundo), Sá-Carneiro, um pouco antes, no mesmo ano de 1913, imprimia “O homem dos sonhos”, conto interseccionista ao qual apenas faltava denunciar o traço diferencial. Até no terreno da heteronímia, Mário deixou sua marca, ainda que breve: Petrus Ivanovitch Zagoriansky era o nome do poeta russo inventado por ele, e que viria a imprimir um poema em prosa nA Renascença, publicação periódica dirigida por Carvalho Mourão e editada por Coelho Pacheco.

No ano de 1914, Sá-Carneiro publica os 12 poemas de Dispersão.  As duas primeiras quadras do poema-título são uma feliz síntese da linhagem de sentimentos e emoções que ocupam sua lira nessa fase:

Perdi-me dentro de mim
Porque eu era labirinto,
E hoje, quando me sinto,
É com saudades de mim.
11
Passei pela minha vida
Um astro doido a sonhar.
Na ânsia de ultrapassa
Nem dei pela minha vida…

Estranhamento, dissipação no labirinto do eu e incapacidade de deslindar a trama do cotidiano são traços marcantes na lírica do poeta, para quem “de tudo houve um começo… e tudo errou… / – Ai a dor de ser-quase, dor sem fim… — / Eu falhei-me entre os mais, falhei em mim, / Asa que se elançou mas não voou…” (“Quase”). Ascensão e queda, esplendor e trevas, plenitude e vazio.

Entre extremos seu coração balança incessantemente. A ponto de ameaçar a unidade do eu que se reconhece a custo nos poemas de Indícios de ouro: “eu não sou eu nem sou o outro, / sou qualquer coisa de intermédio: / pilar da ponte do tédio / que vai de mim para o Outro”. A percepção distorcida da realidade, a fantasia sem peias e a alucinação são características cada vez mais presentes na poesia sensacionista de Sá-Carneiro: “Listas de som avançam para mim a fustigar-me / em luz. / Todo a vibrar, quero fugir… Onde acoitar-me?…” (“Nossa Senhora de Paris”).

Em outro poema, “Desquite”, o poeta indaga, ainda, retomando seu contato com a realidade; entretanto, o peso da existência é massacrante: “que faço só na grande Praça / que o meu orgulho rodeou — / estátua, ascensão do que não sou, / perfil prolixo de que ameaça?…” Extravasa uma ironia cáustica que logo, em outro poema, se deixa supera por uma pungente comiseração: “Lá anda a minha Dor às cambalhotas / no salão de vermelho atapetado — / meu cetim de ternura engordurado, / rendas da minha ânsia todas rotas…” (“Pied-de-nez”).

Em seus dois últimos anos de vida, Mário multiplica-se. Leva ao extremo o postulado fundamental do sensacionismo, enunciado por Fernando Pessoa (“a base de toda arte é a sensação”),  princípio entretanto colhido diretamente por ele, Mário, em diversas fontes: e, ungido por esse mote, produz uma poesia dos sentidos, mas perpassada sempre pelo vórtice da razão desacorçoada.

A fonte do sensacionismo, para os artistas e poetas europeus desse tempo, é primordialmente a filosofia de James, nome já mencionado aqui. Suas reflexões sobre o empirismo são o cerne, a nomenclatura e a palavra de ordem na Europa. Sá-Carneiro transporta essas teses para Portugal e as coloca no colo de Fernando Pessoa, que por seu turno delas se apropria diligentemente, como também o faz, por meios próprios, Almada-Negreiros (e portugueses como Souza-Cardoso e Eduardo Vianna). O contrabando filosófico do irmão em letras de Pessoa, acrescido do testemunho sempre arrebatado, mas intenso e profundo, de Mário,  escancara as portas do cenário agitado do movimento das artes, que se exibe muito além da agitação alfacinha de ‘A Brasileira do Chiado’ (território público em que o mentor do Orpheu confraternizava com amigos e, sobretudo, afiava sua prosa de convencimento para nos deixar o substrato teórico do orfismo — o que muito pouca gente deu importância em Portugal).

O autor de Dispersão, em suas rotineiras viagens para Paris, passando pela Espanha, bem entendido, deixa-se contaminar pelo futurismo – e, em seu espírito aglutinador e franco, acolhe, remanufatura e confere a tudo o que presencia, experimenta e recombina em sua mente, uma marca pessoal, uma assinatura de indelével originalidade (eis outra coisa que não parece ter sido compreendida em lugar algum). Nesse cadinho poético Mário de Sá-Carneiro se apropria de processos de livre associação mental, da colagem, do tipografismo, da diluição entre o natural, o mental e o artificial, todos, aliás apanágios futuristas, é verdade, mas deixa sua marca. Em “Manucure”, poema do qual volto a falar, pois caminha sobre a minha mesa de trabalho nesse momento, revisitando minhas notas, numa agitação quase cruel de coisa viva, Mário inventa mais um “ismo” ou ‘sub-ismo”(sub-programa ou programa derivado) órfico, o sensacionismo-interseccionismo-futurismo.4

Se Fernando Pessoa foi a inspiração viva e tutelar que costurou a teoria e a prática órficas, com seu patch-work coletivo tão inesperado, Mário de Sá-Carneiro foi o mais profícuo mentor do movimento (fazendo parte destacadamente da tríade Pessoa-Almada-Mário), mas como não ostentava uma batuta nas mãos, e nem se dava ares de maestro do concerto, foi na maioria das vezes encarado como um poeta criativo, sensível, mas dominado pela própria angústia (que minou sua vida e o levou ao impasse fatal).

É pouco, muito pouco, em se tratando de quem foi. Já está longe o ano de 1995, quando se imprimiu a primeira versão deste pequeno ensaio, saudando a chegada da obra completa daquele que ao morrer estava na vanguarda da arte em Portugal; daquele em cujas veias corria a seiva mais espessa, o sumo mais denso da revolução artística que tomou a Europa de assalto até quase o final do primeiro quartel do século XX. Nos dias de hoje imprimem-se monografias e teses sobre ele no Brasil, entretanto, até onde tenho notícia, os diligentes mestrandos e doutorandos não se aperceberam de que para entender a poesia cardosiana é preciso  perceber a ação poética que mobilizou Sá-Carneiro no espaço do Orpheu. Grifem e registrem isso.

Seus últimos poemas denotam a perplexidade e o desencanto que sempre  em toda a vida o acompanharam, ao lado de outras emoções fortes, incontroláveis, como o tédio, a excitação quase paroxista, o descompasso com o mundo – mas que nos últimos lanços biográficos, propiciatórios do fim, ganham a derradeira pincelada, quando seu pai se nega a fornecer-lhe subsídios para editar mais um número da revista Orpheu. Foi a gota d’água, dizem alguns acadêmicos. Talvez não, levando-se em conta que não era a primeira vez que ensaiava suicidar-se – e que acabar com sua existência era no plano real a saída que muitas vezes escolhera para o desfecho de seus contos, cujo tema revisitou amiúde ao longo de sua atividade como poeta. Mário era a flecha, mas era também o alvo. E não vou pedir desculpas pelo clichê de paternidade nietzscheana.

Gostava tanto de mexer na vida,
De ser quem sou – mas de poder tocar-lhe…
E não há forma: cada vez perdida
Mais a destreza de saber pegar-lhe…

(“Crise lamentável”, poema de janeiro de 1916)

Esses versos de abertura do poema seriam o sinal de que o aceno de adeus à vida estava próximo? Ousado afirmar. A morte o visitava com a frêquência do sol. Se o sujeito de enunciação poético não estivesse tão colado em seu criador, poder-se-ia dizer que era um cacoete. Mas a exposição de sentimentos tão íntimos nada tem de teatral no poeta português. É, bem ao contrário, mais um ato doloroso, equivalente ao de arrancar com as unhas a pele que impede a exploração direta de sentimentos fundos.

No fecho do mesmo poema, reconhece: “que tudo em mim é fantasia alada / um crime ou bem que nunca se comete: e sempre o Oiro em chumbo se derrete / por meu Azar ou minha zoina suada…”.

A posição de evidente contraste e potencial antagonismo dos substantivos “oiro” e “azar”, ambos em maiúsculas, acusa um dos embates sempre titânicos que têm lugar no espírito do poeta.

Nesses versos abaixo, extraídos de “Caranguejola”, o sujeito lírico implora pelo isolamento e busca uma espécie de claustro provisório, defendo-se assim da vida, ou de si mesmo.

Ah, que me metam entre cobertores,
E não me façam mais nada!…
Que a porta do meu quarto fique para sempre fechada,
Que não se abra mesmo para ti se tu lá fores.
[…]
Não, não estou para mais – não quero mesmo brinquedos,
Pra quê? Até se mos dessem não saberia brincar…
— Que querem fazer de mim com estes enleios e medos?
Não fui feito pra festas. Larguem-me! Deixem-me sossegar…

Eis acima um caso raro, talvez dos únicos em Portugal, em que um poeta logra versos com elevada tensão lírica, versos que são ao mesmo tempo prosaicos; que recuperam diretamente da infância, sem o concurso da maquiagem, signos que ressurgem poéticos, e ao mesmo tempo nos convocam para o terreno da experiência consciente e sofrida, explorando por meio de expressões que se ouvem no cotidiano comum, expressões coloquiais, enfim – e tudo converge para uma recepção na qual o resultado lírico percebido ao final (que é mais significativo do que a mera soma das partes) propicia uma impressão imediata coesa e inteiriça. Expressão apenas imaginável e sensível em nosso espírito ao término da leitura do poema. É no mínimo estimulante presenciar a máquina-poema engendrar a si mesma e reproduzir sinteticamente sentimentos tão complexos.

A edição brasileira de toda a obra de Mário de Sá-Carneiro.
Ano de 1995. Lugar: Brasil

No contexto do ano da primeira redação deste ensaio, afirmei o que segue: seria pouco dizer que a publicação da Obra completa de Sá-Carneiro, no Brasil, organizada por Alexei Bueno, e numa iniciativa editorial da Nova Aguillar, vem preencher uma lacuna editorial imperdoável. O mais adequado e correto é dizer que se trata de um grande acontecimento literário, do qual todos devemos nos orgulhar.

É que até hoje, passados quase 80 anos da morte do poeta,5 jamais a produção poética, prosaica e teatral de Mário de Sá-Carneiro – ao lado de sua volumosa e importante corespondência (que nos conta muito da história quse íntima do modernismo, e muito, ainda, da consciência estética do poeta) – foi compilada, classificada e reunida em um volume sistematizado.

Até hoje, a produção revolucionária de Sá-Carneiro, numa emulação com a vida do próprio poeta, ora dispersava-se aqui e ali, em antologias feitas à pressa, acusando por vezes erros grosseiros e gralhas infames, ora atendia plenamente a uma faceta do polígrafo, mas desdenhava a outra, ficando para os leitores mais exigentes um sentimento de quase desconfiança quando deparava aquela fatídica frase feita, “’talvez fosse o caso, de numa outra oportunidade, agregarmos toda sua produção literária, inclusive as cartas, tarefa corajosa, que infelizmente…’, etc.

Ao lado disso, ou talvez como resultado disso, sua obra tem sido não poucas vezes examinada com o viés  próprio de quem não dispõe – respeitada e deplorada a medida do comodismo intelectual de cada um – de uma visão orgânica de sua herança literária, princípio de conversa, parece-me, para uma investigação literária que mereça esse nome.

Se acrescentarmos a tudo isso o fato de o poeta modernista ter sido um desbravador destemido, um renovador na mais ampla e concreta acepção do termo, cuja estesia impõe, sempre, redobrada atenção aos que por ela incursionam, explica-se (mas não se justifica, evidentemente) o fato de o poeta ter sido colocado à sombra de seu amigo Fernando Pessoa, ou, o que é tão nefasto quanto, á sombra de sua própria biografia pessoal, prato cheio para os ensaistas de domingo e para os moralistas desavisados (que veem o que não é vislumbrável, mas se negam a ver o que é evidente).

Os subterfúgios para o enfrentamento da obra de Mário não existem mais, agora. Quem quiser se aventurar, mãos à obra, eu dissera por fim. O texto está aí, ao alcance de todos os que fazem de uma ida à livraria um fato corriqueiro (o que no Brasil de 1995 significava pouca gente). Mas aí esta, para ser lido com os olhos de um hipótetico crítico profissional, mas sobretudo para ser fruído pelo leitor de todos os quadrantes.

O trabalho de paciência e fôlego editorial, empreendido por Alexei Bueno, vem salvar –- brasileiros e portugueses, também, felizmente, de convivermos com um Sá-Carneiro frequentemente fragmentado ou mutilado, trazendo-nos, se não ressurgido das cinzas, ao menos mais inteiriço, permeável a uma investigação que sua obra merece, virtualmente completo, até prova em contrário, ou até que algum afortunado encontre aquela quase centenária mala que se perdeu no Hotel de Nice, na Paris de 1916, com os escritos desconhecidos do poeta.

Enfim, a tão esperada Obra completa de Mário de Sá-Carneiro chega às livrarias na próxima quinta-feira, dia 27 de abril de 1995. Isso é o que a editora promete. Esse é o dia!

Com a obra em mãos o leitor irá saborear a produção intelectual disponível do poeta, cronologicamente organizada, classificada por gênero, sendo que na seção ‘Poesia’ (baseada na edição crítica de Fernanda Toriello), Bueno discrimina (em apêndice) a juvenília e os poemas dispersos (inclusive os encontrados na correspondência do autor) dos outros conjuntos, estes formados por ‘Dispersão’, ‘Indícios de oiro’ e Últimos poemas’, e na prosa, distingue a produção ficcional publicada em livro durante a vida pelo poeta: ‘Princípio’, ‘A confissão de Lúcio’ e ‘Céu em fogo’, da contística anterior (que abarca os contos impressos no periódico Azulejos, além do conto “João Jacinto”), bem como destaca os textos não ficcionais, ensaísticos ou jornalísticos.

A correspondência do poeta está classificada por destinatários, também em ordem cronológica, sendo que o organizador Alexei Bueno teve o cuidado de estabelecer um distinção entre correspondência íntima e literária.6

O teatro de Mário também está presente, para fazer justiça ao nome do livro. Acompanha o trabalho um comentário a título introdutório, de autoria de organizador, seguido da cronologia da vida do autor e ainda um artigo e um poema de Fernando Pessoa, que homenageiam o amigo morto. No artigo de Pessoa, intitulado “Mário de Sá-Carneiro (1890-1916), a célebre frase, espécie de epitáfio: “morre jovem o que os Deuses amam”. No poema, que estampa o nome do amigo, Pessoa diz: “Hoje, falho de ti, sou dois a sós. / Há almas pares, as que conheceram / Onde os seres são almas. // Como éramos só um, falando! Nós / éramos como um diálogo numa alma. / Não sei se dormes […] calma, / sei que, falho de ti, estou um a sós”. Não fosse Sá-Carneiro o heterônimo falho de Fernando Pessoa, o que se explica, pois sendo real não podia ser fingido.

Uma iconografia restrita e essencial ilustra o volume.  Poderia ter sido mais generosa. Mas isto já era pedir demais.

Aqui termina a notícia de 1995, com correções e pequenos acréscimos que não modificam em nada o espírito da matéria jornalística.

Agora, nesses dias de 2012, insisto, como se estivesse sobre uma pedra no topo de um rochedo, mas sem qualquer jogo de cena, tonitruante na medida do possível e reverberante, se o destino assim traçar: é preciso permitir que os poetas vivam em nós. Só assim a tradição se rejuvenesce e uma nova poesia dela nasce, original. Para que isso aconteça, é forçoso que os estudiosos, professores e investigadores das Letras sejam mais exigentes consigo mesmos e mais atentos ao que se encontra sob a aparência das coisas. Se isso que está dito vale para todos, em todas as épocas, vale especialmente para os que agora pensam em atender ao convite de Mário de Sá-Cardoso, sempre renovado, sempre urgente, para conhecer sua obra e sobre ela refletir de maneira satisfatória.

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Notas

  1. A título de esclarecimento, Amadeo de Souza-Cardoso, tanto quanto Mário de Sá-Carneiro e talvez mais do que outros artistas plásticos, absorveu, digeriu e difundiu em Portugal as teses que nortearam a arte moderna europeia no começo do século XX. Por esse motivo, e não só por isso, considero Souza-Cardoso partícipe do Orpheu. Assim pensava eu, quando escrevi o artigo em 1995, e assim continuo a pensar nos dias de hoje, lamentando que nenhum intelectual até o presente momento tenha compreendido o papel desse grande artista para o modernismo de Portugal. Essa talvez seja uma das razões pelas quais não se entendeu até agora a relação entre o simultaneísmo órfico e o interseccionismo. Remeto o leitor para meu ensaio denominado  “Amadeo de Souza-Cardoso e Fernando Pessoa: simultaneísmo órfico e interseccionismo. Aproximações”, publicado por exemplo na Triplov. Publicação eletrônica em 2007.
  2. Que fora gestada por sua vez a partir do conto “Civilização”. Cf. QUEIRÓS, Eça, “Civilização”. Em sua: Obras completas de Eça de Queirós, São Paulo, Brasiliense, 1961, p. 67-99.
  3. Indagação pertinente: até quando o material bruto, definitivo, que se pode colher nas cartas que Pessoa guardou do amigo, vai ser desconsiderada quando se desenha, sempre a mão pesada, o perfil de Sá-Carneiro nos compêndios e estudos que se fazem sobre ele?
  4. Glossário de alguns programas ou  subprogramas do Orpheu:

    Simbolismo-paulismo (programa de arte derivado do simbolismo)
    É caracterizado pelo refreamento cinemático do paulismo, uma vez que se fixa numa exclusiva imagem geradora central, explorando sua tensão metafórica ao longo de todo o poema. Portanto, ao contrário do paulismo, que explora seqüências de estados de alma-paisagens,  produzindo  assim  uma seqüência de imagens, o  simbolismo-paulismo se apodera de uma única, referencial, explorando-a exaustivamente.

    Paulismo
    A  superfície indefinida, untuosa, do paul, com sua invisível vida submersa a uma desconhecida e misteriosa profundidade, é uma metáfora da inquietação do espírito, que não se sacia com a aventura que a vida lhe apresenta, mas devaneia em busca de um sortilégio que não está aparente; ao contrário, se encontra submerso como os organismos vivos de um paul. Igualmente, o paul significa também água morta — apesar da abundante vida aí contida, e metaforiza o esquecimento, a libertação do tempo e da dor. O paul sugere simultaneamente inquietação e morte, interioridade e convergência.
    O paulismo se impregna da imagética simbolista do paul, tonificando-a por intermédio de metáforas abstrato-concretas e  incoerências sintáticas, para simular a conjugação entre o plano físico e o espiritual.  Nesse sentido, as paisagens, presentes no poema, são uma espécie de prolongamento das vivências espirituais do poeta paulico e vice-versa, uma vez que esse desenvolve uma concepção cinematográfica de sua arte, colocando em relevo, sequencialmente, sucessivamente, estados de alma-paisagens. Tal processo também se denomina sucedentista.

    Sensacionismo-interseccionismo (programa de arte derivado)
    Entendido não na acepção de sinônimo do orfismo, mas naquela outra, de uma interferência tópica no poema, que ocorre em virtude de uma acendrada importância concedida aos sentidos na expressão lírica órfica, o sensacionismo não perderá esta característica ao se articular ao programa de arte interseccionista, de tal sorte que o poema sensacionista-interseccionista manterá inalterada, de um lado a lógica intersecccionista, e de outro refletirá a seqüência de entrecruzamentos de estados de alma-paisagens condicionados por uma hipersensibilidade

    Sensacionismo-interseccionismo-futurismo (programa de arte derivado e combinado)
    Conjugação com o futurismo do programa de arte derivado, definido imediatamente acima, de forma que a hipersensibilidade lírica, a sequência de entrecruzamentos e combinações de estados de alma-paisagens (ou de planos mentais e físicos entrecruzados), bem como as soluções futuristas, como a livre associação mental, a desproporção, o apego à desigualdade e à desarmonia, a abolição da sintaxe,  a supressão de conectivos, advérbios e adjetivos, a valorização da linguagem estimulada pela sensibilidade númerica e geométrica, o tipografismo —  e todo  um  vasto  elenco  de  posturas estéticas de  índole  futurista, como ainda  o cosmopolitismo,  e o dinamismo estão presentes.

  5. E agora quase 100 anos.
  6. Embora, convenhamos, é um tanto complicado distinguir, nas cartas de Mário a Pessoa, por exemplo, o que é íntimo do que é literário. Tudo está densamente mesclado.