Os versos fraturados de Orfeu da Conceição

E uma última palavra: esta peça é uma homenagem ao negro brasileiro, a quem, de resto, a devo; e não apenas pela sua contribuição tão orgânica à cultura deste país – melhor, pelo seu apaixonante estilo de viver que me permitiu, sem esforço, num simples relampejar do pensamento, sentir no divino músico da Trácia a natureza de um dos divinos músicos do morro carioca.
Vinicius de Moraes

Essas anotações (deixadas à parte e incompletas), relativas aos tópicos verso/métrica e metapoesia, são estudos provisórios com vistas a uma futura aventura de análise que, espero, não demore a acontecer, e nasceram de forma subsidiária de um artigo que escrevi a propósito de outros aspectos da peça Orfeu da Conceição de Vinicius de Moraes. A tragédia carioca foi encenada pela primeira vez em 1956 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A obra Orfeu da Conceição é, sob vários aspectos, desbravadora, pois o poeta, se antecipando a muitos autores de teatro, a escreveu para que fosse encenada por um elenco de atores negros – fato até então inédito em nossa dramaturgia. Notável também o esforço de Vinicius de Moraes na recriação do mito grego de Orfeu, transculturando-o, em termos de sincronia, para o Brasil dos anos 40/50, ou seja, a persona de Orfeu é afivelada, agora, sobre um rosto negro e reaparece no cenário de um morro do Rio de Janeiro.

Fiel, a princípio, às fontes mitológicas, Vinicius define um dos assuntos de sua tragédia, isto é, a própria poesia, já na primeira fala de Orfeu, quando a personagem diz: “ORFEU: Toda a música é minha, eu sou Orfeu!”.1 Como o herói trágico é poeta e músico não há como escapar das indicações metalinguísticas e da referência à tarefa criativa (semelhante motivação se encontra em dois filmes de Jean Cocteau, também dedicados ao mito de Orfeu: Orphée, 1950; e Le testament d’Orphée, 1959). E o Orfeu negro, sambista carioca, prossegue na mesma toada: “Tudo o que eu aprendi, da posição/ À harmonia, e que se nada fez/ É porque fez demais, fez poesia”.2 Ainda sobre o quesito do “poema que se dobra sobre si mesmo”, temos esses versos: “ORFEU: Um gosto sem palavras, como só/ A música pode dar…”.3

Os versos de Orfeu da Conceição – os dos diálogos dramáticos – são, no geral, decassilábicos ou decassílabos. Embora nas letras das músicas os metros sejam mais curtos (versos cujas variedades oscilam de 5 a 7, 8 sílabas no máximo), em vários momentos deparamos um decassílabo disfarçado, oculto na quebra de um verso para outro. Todavia, eventualmente vislumbramos a ocorrência de alexandrinos também negaceados através do encadeamento entre os versos. A contaminação semiótica é recíproca: os versos, portadores da narrativa dramática, apesar de a cadência, em momentos-chave, torná-los um pouco rituais, solenes e hieráticos, não deixam de se revelar surpreendentemente distensos, hesitantes e domésticos. Por outro lado, na estrutura secreta das letras dos sambas onde, por inércia, preferimos sobrevalorizar o acento naïf e a ginga, Vinicius consegue incrustar dados e convenções da tecnologia versificatória que pareciam estranhos a essa manifestação de arte popular. Essa transação de signos, essa encruza cambiante de informações estéticas começou a se materializar em Orfeu da Conceição a partir do instante em que – como ele mesmo escreve no prefácio à peça – Vinicius de Moraes sentiu “no divino músico da Trácia a natureza de um dos divinos músicos do morro carioca”.4 Portanto, a propósito do que está escrito acima, note-se, por exemplo, que na primeira música da peça, o samba “Um nome de mulher…”,5 a análise da métrica revela o uso do enjambement na ocultação, primeiro, de um dodecassílabo: “E um homem que se preza/ em prantos se desfaz” (tônicas na 6ª e 10ª sílabas); a seguir ouvimos o(s) verso(s): “E faz o que não quer/ e perde a paz”, que é, com efeito, um decassílabo heroico (tônicas na 6ª e 10ª sílabas) dissimulado no arranjo versificatório da letra.

Na mesma perspectiva de uma metrificação flexível e das fraturas do verso – enjambement/ encadeamento –, é possível observar o esquema, consagrado na tradição do teatro em versos, da passagem e da preservação da estrutura métrica através do diálogo entre as personagens, conforme se observa nesse exemplo onde, na voz de Eurídice, o virtual decassílabo “Mem/bri/a/gar/des/tre/las…”6 é interrompido na sétima sílaba métrica que é átona, mas sendo complementado, em seguida, já na voz de Orfeu com as três sílabas métricas finais “Ah/ne/guin/ha…”. O verso completo, sem o parcelamento métrico entre Eurídice e Orfeu que o executam a duas vozes, à maneira de um jogral, ficaria assim: “Me embriagar de estrelas… Ah, neguinha!”. Vinicius de Moraes ministra a sua cultura poética (esse fine excess associado à poesia) no vaso poroso das formas populares; a aspereza dúctil da fala na educação pela métrica da tradição versificatória clássica. Qualidades díspares de linguagem postas em relação; e onde uma não deve ser sobreposta à outra.

Mais uma nota referente à questão do metapoema em Orfeu da Conceição. ORFEU: “Ah, minha Eurídice/ Meu verso, meu silêncio, minha música”.7 No fragmento: o amor cortês, essencialmente trovadoresco. Orfeu corteja tanto a sua arte quanto Eurídice, ele se refere a uma em termos da outra. Entoa: “minha música”: a incidência etimológica na metáfora.

Ainda sobre a questão da metrificação e de seu nagaceio nos versos de dois sambas: “Eu e o meu amor…”;8 e “Não posso esquecer/ o teu olhar…”.9 Os dois últimos versos do primeiro samba formam, na verdade, um alexandrino (inclusive com a presença da tônica na 6ª sílaba), graças ao recurso do enjambement que o dissimula do seguinte modo: “E foi-se embora/ Para nunca mais voltar…”. Já no segundo samba, também apenas no desfecho da letra, cujos versos todos são, à exceção do último, de extensão mais curta (oscilam de quatro a seis sílabas), vemos a irrupção de um decassílabo heroico, metro, aliás, predominante na estrutura desse drama em versos. Vejamos o verso de dez sílabas (acentuação na sexta e décima sílabas): “Sereno dos meus olhos já correu…”.

Vinicius de Moraes em Orfeu da Conceição enfrenta o desafio da voz dramática cujo verso deve ter outra liga; trata-se quase da “palavra voando”, metáfora por meio da qual Joyce define a letra cantada; é quase isso.Borges, por sua vez, afirma que o verso que se impõe como pronúncia “nos faz lembrar que antes de arte escrita foi uma arte oral: o verso nos lembra que inicialmente foi um canto”. Um canto que se foi. Entre as três vozes da poesia T. S. Eliot considera a voz dramática – as outras são a épica e a lírica – como a mais desafiadora ao gênio do poeta. Quando o autor de The waste land sublinha a voz dramática, em detrimento da épica e da lírica, ele fala em termos de uma reconquista, como ganho, do teatro em versos, talvez porque as características mais híbridas concentradas em tal forma poética favoreçam a conjugação, sem muitos conflitos, daquelas e, inclusive, de outras vozes.


Notas

1. MORAES, Vinicius de. Orfeu da Conceição (tragédia carioca). Rio de Janeiro: Editora Dois Amigos, 1956. p.: 19
2. Idem ibidem. p. 22
3. Idem ibidem. p. 23
4. Idem ibidem. p. 14
5. Idem ibidem. p. 26
6. Idem ibidem. p. 28
7. Idem ibidem. p. 33
8. Idem ibidem. p. 76
9. Idem ibidem. p. 79