Carola Saavedra: no limiar da antificção

Em Paisagem com dromedário, de Carola Saavedra, somos introduzidos em certo mundo limitado, cujo espaço físico se restringe a uma pequena ilha vulcânica de localização indefinida, como se a escritora tivesse seguido de maneira literal o conselho de Ortega y Gasset aos romancistas: “La táctica del autor ha de consistir en aislar al lector de su horizonte real y aprisionarlo en un pequeño horizonte hermético e imaginário que es el ámbito interior de la novela”.

Desse mundo autônomo, povoado de turistas que não passam de sombras, circundado por um mar às vezes assustador – é o que nos diz a narradora –, mundo primitivo, capaz de provocar sensações antagônicas, teremos poucas informações; a mais curiosa delas, os dromedários, apesar de fazerem parte do título, nada mais são do que um elemento pitoresco.

Na verdade, o próprio espaço físico que a narradora habita durante seus entrecortados monólogos também não passa de uma sombra, cujos detalhes são subtraídos aos leitores. Aliás, essa é uma das principais características de Érika, a mulher que, supostamente, fez as 22 gravações reproduzidas no livro: ela omite ou restringe tudo o que poderia conceder alguma forma de materialidade à narrativa, incluindo os traços físicos das poucas personagens, sejam elas participantes ou ausentes do seu dia a dia; e também suprime de seus discursos qualquer informação que nos permita medir a passagem do tempo, de tal forma que o conjunto de gravações pode ter sido feito no espaço de algumas semanas ou de vários meses.

Esse clima de indeterminação é ampliado por dois recursos. Primeiro, o conteúdo das gravações – longa digressão, nem sempre marcada pela coerência – tem um narratário predeterminado: o artista plástico Alex, amante de Érika, que vive em algum ponto de um incerto continente, mas com quem ela se recusa a falar. O leitor é, portanto, o enxerido que lê a transcrição das gravações feitas para uma pessoa específica, ainda que a narradora jamais tenha expressado qualquer recomendação no sentido de proteger os registros de sua fala. E, na condição de intrometido, deve se conformar com o fato de que, graças à intimidade entre narradora e narratário, a primeira sente-se livre da obrigação de fornecer particularidades ou expor seus pensamentos e lembranças de maneira detalhada.

Tal característica nos leva ao segundo recurso, que daremos a conhecer por meio de uma pergunta espicaçante repetida, pelo leitor atento, a cada “capítulo”: quem fez a transcrição das gravações? Pergunta que se desdobra na forma de várias outras interrogações: quem é o conarrador, responsável por nos relatar minúcias que só ele pode saber? Quem diz – ou melhor, quem anota em certos trechos: “Érika dá uma gargalhada”, ou “som de uma cadeira sendo arrastada, passos de Érika acompanhados dos passos de Lola. Uma porta se abrindo, uma porta se fechando. Passos”? Quem é esse anônimo que, na última página, encontra o gravador e nos diz: “A sala é grande, espaçosa. Uma janela, uma porta fechada. A sala está vazia, quase na penumbra. Há apenas uma mesa de madeira e sobre ela um gravador. No canto esquerdo do gravador, pisca uma luz amarela que ilumina tenuamente o cômodo”? Qual a identidade desse conarrador? A quem, portanto, devemos atribuir o que lemos? A um estranho que preferiu, humildemente, não se identificar? A certa alma penada? E mais: esse narrador não seria, porventura, o verdadeiro e único narrador, que, em uma fabulação mórbida, teria criado as supostas gravações? E se ele não se apresenta, não diz a que veio, não expressa seus motivos, como podemos confiar nele, como podemos lhe conceder o mínimo de credibilidade sem o qual a ficção perde todo o sentido? Ou – por fim, a pergunta oportuna – esse escriba intruso não seria apenas a autora? Uma autora que, no afã da experimentação, mostrou-se incapaz de se esconder como deveria e nos entregou uma narrativa capenga?

São perguntas às quais não temos respostas, dúvidas que diminuem a verossimilhança da narrativa e transformam a indeterminação em mal-estar; repetido incômodo para o leitor, obrigado a descrer do que seus olhos leem.

Relativismos

No entanto, ainda que as questões acima nos aguilhoem durante a leitura, devemos prosseguir esta análise. Toleremos, durante os parágrafos seguintes, a hipótese de que a obra possui uma só narradora, Érika; e façamos de conta que todas as dúvidas foram resolvidas. Deparamo-nos, então, com nossa velha conhecida, a voz do narrador em primeira pessoa, fórmula batidíssima da literatura contemporânea brasileira, cujo horizonte é quase sempre estreito, forçosamente subjetivo e pouco confiável.

Em seu monólogo, Érika divaga, hesita; sua fala se assemelha ao seu próprio gesto de comprar postais e não enviá-los, ou à sua forma de encarar a realidade: “A gente vive e pensa que o vivido vai servir para algo, só que não serve para nada, não ficamos melhores ou mais sábios ou mais compreensivos” – ou seja, viver é apenas ir e vir, uma reescrita permanente, pêndulo oscilando entre o experimentado e o esquecimento.
Precisaremos de poucas páginas para perceber o que se esconde sob essa maneira fútil de enfrentar a vida: Érika é uma egoísta contumaz, e soma a essa característica o típico relativismo ético pós-moderno, que, aliás, revela sem pudores: “O que importa é o que eu penso, mesmo que eu me engane, existe apenas o que eu penso”.

Autoexilada na ilha, Érika rememora alguns fatos – um deles, essencial para se compreender sua personalidade e o motivo das gravações: ela, Alex e Karen (discípula de Alex) viveram um intenso ménage à trois. Quando Karen descobre que está condenada à morte por um câncer generalizado, desabafa com Érika, mas recebe desta apenas frieza: a amante, além de não expressar nenhum sentimento, afasta-se, deixa de atender aos seus telefonemas e abandona a jovem à solidão do seu drama. Fria, displicente e superficial, assim que recebe a notícia, Érika segue para o ateliê de Alex e, sem comentar o fato com ele, dedica-se a uma relaxante sessão de sexo – com certeza, a melhor forma de agradecer aos deuses por terem-na poupado de sua ira.

Durante seu monólogo, nossa narradora mostra como pode se doer por coisas sem importância – será extremamente carinhosa com Lola, a cadelinha que encontra perdida – e fechar-se, com egoísmo e sarcasmo, em relação às pessoas. A cada gravação Érika nos ensina mais sobre o comportamento dos egoístas: sente falta dos jantares que Karen preparava ou do papel da jovem na relação a três, mas não expressa saudade da própria Karen; pode ensaiar alguma reação emotiva ou aparentemente sincera, mas logo depois gargalha ou faz um comentário sardônico; qualquer laivo de sentimento logo se desintegra: chega a chorar a morte de Karen, mas apenas por breves momentos, recordando-se de que a doçura da jovem lhe despertava o desejo de machucá-la; do mesmo modo, a fragilidade da amante morta apenas lhe dava a impressão de que ela estava “o tempo todo pedindo desculpas”; e quando a mãe de Karen, que procura Érika na esperança de convencê-la a atender ao menos um telefonema da filha, a chama de “monstro”, ela, impassível, rapidamente suaviza o qualificativo por meio de um artificioso raciocínio de cunho etimológico.
Além de Vanessa e Bruno, o casal que a hospeda, proprietários da galeria na qual ela e Alex expõem seus trabalhos, Érika se relacionará com a faxineira da casa, Pilar, e um veterinário – e a base desses relacionamentos será sempre a mentira: deixará a empregada construir, sobre sua pessoa, o que a imaginação lhe ditar; em relação ao veterinário, não só assume uma falsa identidade, como também alimenta uma paixão à qual, bem sabe, jamais corresponderá verdadeiramente.

As pistas que Érika nos fornece sobre sua personalidade durante as cinco ou seis primeiras gravações serão confirmadas no decorrer das restantes. E teremos certeza do nosso julgamento graças a Vanessa e Bruno: este afirma claramente que Karen era apenas o “animalzinho de estimação” do casal de artistas. Quanto à Vanessa, mostra-se taxativa ao afirmar: “O problema de Alex, que é o teu próprio problema também, é que vocês não amam ninguém”; e quando ela acusa Érika e Alex de nunca terem levado a sério os sentimentos de Karen, nossa narradora responde com seu ar angelical: “E o que há de mau nisso?”.

Segundo as falas de Érika, concluímos que Alex é tão egoísta quanto ela – e igualmente sarcástico. E ambos fazem aquele tipo de arte tão em voga nos dias de hoje, definido por Bruno de maneira sucinta: “Vocês fazem qualquer coisa e depois inventam um discurso qualquer para justificar a bobagem que fizeram. E fica todo mundo muito impactado, achando aquilo tudo muito inteligente. Bando de idiotas”.
Assim, às indeterminações da narrativa sobrepõe-se o relativismo ético da narradora e de seu amante, ao qual devemos somar o relativismo estético defendido pelo casal de artistas. É uma forma de conceder ao todo certa coerência, sem dúvida.

“Um livro sobre nada”

Todavia, assim que chegamos à última página, não basta repudiar o caráter desumano e a leviandade da narradora, mas novas perguntas nos assaltam: como foi possível suportar, durante mais de 160 páginas, o relato monocórdio desse livro analisado por alguns como se fosse um romance, quando não passa de um conto que, suprimidos três quartos do volume, poderíamos ler com relativo gosto? Por que não podemos ouvir Karen em seu trágico e solitário lamento à beira da morte, ou a ironia cáustica de Alex, desprezando as pessoas, ou os gemidos do trio de amantes, ou, pelo menos, saber como Alex se comportou em relação à doença de Karen?

Além da paupérrima diversidade de vozes, sempre filtradas pelos julgamentos parciais de Érika, a narrativa mata no nascedouro qualquer verdadeiro diálogo entre as personagens. E a culpa não pertence só a essa mulher ególatra e fútil, mas reside também na forma trôpega da narrativa e na história despojada de trama, de polifonia, de imprevisibilidade.

Como já afirmei certa vez, a maioria dos nossos escritores é incapaz de conceder à ficção a grandiloquência marcada pelo assombro diante das tragédias – pessoais ou familiares –, das forças passionais que movem ou escravizam o ser humano, ante os dramas históricos ou o próprio enfado de viver. Tudo se apequena entre nós. E quando o resultado se apresenta assim, vacilante e impreciso – na forma e no conteúdo –, estamos realmente próximos do que Flaubert, em meio às suas quimeras, um dia almejou: “Um livro sobre nada, um livro sem amarra exterior, que se sustentaria pela força interna de seu estilo, como a Terra, sem estar sustentada, se mantém no ar, um livro que não teria quase tema, ou pelo menos em que o tema fosse quase invisível, se é que pode haver”. Ou seja, a mais pura forma de antificção.