Em trânsito, de Alberto Martins

Saiu o livro Em trânsito* do poeta e artista plástico Alberto Martins. Reunindo cerca de 70 poemas, tem como proposta explorar uma experiência poética da cidade, da vida urbana e das relações de trânsito e transitoriedade entre os objetos que a habitam: “andar na cidade, de usar o trem, o ônibus, o metrô”, nas palavras do autor.** Para tanto, recria a figura do passante, inspirada em Baudelaire de As flores do mal (1875), o Baudelaire que usa a lírica, pela primeira vez, para a investigar a sociedade industrial e seus meios de produção, entre outras questões. A partir dele, o sujeito lírico, como explica Walter Benjamin, perde sua função clássica de aoidos – responsável por cantar a épica e, com ela, a mitologia – e se vê à frente do problema da formulação da subjetividade, por meio do gênero, num mundo massificado pela indústria, no qual os sujeitos se descaracterizam em meio às turbas de passantes e hordas de trabalhadores. Começava a se constituir o campo temático dos passeios urbanos e das diversas personae que figuram pela metrópole.

Esse livro de Baudelaire, que levou cerca de quinze anos para ser concluído, carrega consigo a importância de ter inaugurado no campo da cultura, segundo Hugo Friedrich, a própria noção de modernidade. A partir dele, foram estabelecidas bases e diretrizes estéticas para o que se produziu de mais relevante na poesia do ocidente desde Arthur Rimbaud, Paul Verlaine e Stéphane Mallarmé até grandes poetas do século XX, como T. S. Elliot e André Breton, permanecendo como obra de grande atualidade cultural, até os dias de hoje. Sua recepção, inclusive, parece ter adquirido, como a obra de Rimbaud, uma dimensão mítica na cultura contemporânea: tanto menos se lê Baudelaire quanto mais se mistifica sua obra.

Em trânsito abre com “Este poema é para o leitor”, assim como As flores do mal tem como abertura o célebre “Ao leitor”. Ambos demonstram, com isso, anunciar a procura por condições de receptividade junto a seu público, segundo afirma Benjamin sobre o poeta francês, já que a poesia não consegue mais obter êxitos de público massivos junto à sociedade. Entretanto, Baudelaire, além de, com esse poema, ter estabelecido uma grande novidade na relação leitor/escritor, ironiza o tempo inteiro, usa os clichês como marca do tédio e da pobreza cultural de seu tempo: “É o Tédio! – O olhar esquivo à mínima emoção,/ Com patíbulos sonha, ao cachimbo agarrado./ Tu o conheces, leitor, ao monstro delicado/ – Hipócrita leitor, meu igual, meu irmão” ***.

Martins, por sua vez, propõe ao leitor uma experiência poética quase inviável nos tempos de hoje: “comum, usuário/ que neste mundo engarrafado/ usa o poema/ como meio de transporte”. O autor aparenta desejar apenas fazer do poema um plano de escape para a imaginação, um meio de distração, do leitor “José”, desconsiderando talvez sua possibilidade de se tornar um ato e, assim, operar sobre a realidade por meio da forma, da linguagem, do que há de pragmático nas palavras. O inverso do que faz Baudelaire, que o tem (o poema) como um fim (como o próprio ato). Segundo Benjamin, “a experiência do choque é uma das que se tornam determinantes para a estrutura de Baudelaire”. Lembramos que, a partir de dado momento, como afirma esse grande pensador sobre a narração na modernidade, o próprio leitor já não é capaz de estabelecer uma experiência plena de memória por meio da poesia, daí a necessidade de Baudelaire em travar combate, nas “ruas abandonadas”, contra os estímulos despertados pela “multidão fantasma das palavras, dos fragmentos, dos inícios de versos”, como complementa o teórico.

Desse modo, o que se anuncia nessa abertura de Em Trânsito é uma tentativa de redefinir as tais flores do mal por meio de um estilo de timbre modernista e, assim, tomá-las como ponto de partida para um percurso entre a vida cotidiana das metrópoles contemporâneas – ele adota São Paulo como cenário para sua narrativa – e a própria história das artes e da cultura. Talvez o timbre mencionado inviabilize a força da própria concepção.

As três seções do volume, “A caminho do trabalho”, “Inscrições” e “Em trânsito”, alternam-se, sendo que a primeira e a última tratam das imagens e cenas urbanas e a segunda delas se desloca bruscamente para cenas históricas, que estabelecem referências com o universo da literatura e dos museus de arte, dando a impressão de estar fora do conjunto. De modo geral, seu léxico se compõe da mistura da fala televisual do mundo da publicidade e das designações dos objetos banais do dia a dia com palavras de tom mais elevado e algumas tentativas de poemas filosófico-metafísicos, que evocam questões como a passagem do tempo em relação ao ‘eu’ e sua inscrição na cultura canônica.

Assim, leem-se em “Passantes”, quarto poema do livro, os seguintes versos: “um homem de casaco/ atravessa a rua/ com seu cão// faróis/ atrás das árvores/ arremessam sua sombra/ contra o muro alto/ da esquina// – um homem com seu cão –// o que permanece dele em mim/ que atravesso a rua/ para comprar pão?”. Prosa cortada em verso, que descreve uma cena qualquer – aleatória, pouco detida sobre sua matéria, no sentido de trabalhar também pouco o acaso na técnica – e encerra com uma rima pobre, cão/pão. Martins aparenta pretender uma poesia de patamar existencial de grande adensamento subjetivo; entretanto, não o realiza formalmente, já que, em seu poema, os clichês e elementos banais não se combinam a ponto de fazer dessa contradição uma síntese que surpreenda. Fica um eco daquilo que se lê em Drummond: “De tudo ficou um pouco./ Do meu medo. Do teu asco./ Dos gritos gagos. Da rosa/ ficou um pouco”. Usa o clichê modernista, mas não o atualiza, não o torno contemporâneo.

Há também peças que se repetem no interior da temática escolhida sem que, propriamente, elas se resolvam de forma explícita. Por exemplo, a série “Vira-lata na madrugada” tenta (ao estilo serial-aleatório – encadeando esquemas de embaralhar e reposicionar palavras) retomar algo do “Cão sem plumas”, de Cabral, e dos jogos de Décio Pignatari, e acaba desviando-se para uma aleatoriedade que caminha, mais uma vez, no sentido da abstração de ordem lexical-semântica, sem se deter na criação de sentidos inusitados: “no oco/ da noite no oco/ do oco// a coisa/ produz/ um eco// fundo como ferro/ duro como poço// é o eco/ do cão – o osso/ do osso”.

Em “Inscrições”, o livro muda seu foco. Parece que, a partir daqui, o objetivo passa a ser o de narrar trechos da história ocidental e, com isso, procurar nesse tour pelo tempo seu material poético. Há a caracterização de diversos personagens, como os poetas Horácio, César Vallejo, Attila József, o pintor japonês Ando Hiroshigue ou o próprio Júlio César. Para realizar seu plano narrativo, o autor organiza esses fatos e figuras utilizando-se de formas (gênero) como a da carta, a exemplo de “O testamento de Hiroshigue”: “Mude-se para onde achar melhor./ Sobre o futuro – converse/ com alguém de sua confiança./ O que decidir está decidido.// Como tudo que se faz/ depende de dinheiro/ minhas palavras não precisam/ ser levadas em consideração”; ou o documento histórico, como nos poemas “Segundo Plínio, o Velho” e “Figura esculpida na pedra”: “num friso na catedral de Mainz/ (hoje removido e exposto à visitação na cripta do museu)/ […] menos um que/ olha adiante e nos fita/ […] este tem os olhos abertos da pedra/ o riso franco da pedra”.

O problema é que todos esses tópicos desencadeados pela nova temática estão, durante boa parte do livro, apenas arrolados. As soluções dadas a eles, entretanto, não correspondem ao seu ethos (caráter) em termos de desenvolvimento, de discurso e de forma. Há um desencontro entre a proposta alta e a realização, digamos, um pouco hesitante. Um dos recursos utilizados com eficácia é o do efeito de suspensão diante do fenômeno poético, trabalhado desde o começo do volume, como se observa bem em “Work in progress”, um de seus bons poemas, no qual se lê: “em cima da mesa/ muitas coisas permanecem inconclusas// uma xícara de café/ e aquele homem em pé/ na beira do viaduto”. Por meio da brevidade e concisão, este poema atrai o leitor ao senso de suspensão, de algo incloncluso, para, assim, anotar a passagem do tempo e sua dimensão (que, agora sim, pode alcançar uma via de fato poética) na vida urbana.

Algumas das peças chegam ao seu real em termos de composição das imagens e com o ritmo e podem ser consideradas plenamente eficientes em seu propósito de poema: “Transeunte” (“passos/ são rugas/ deixam marcas/ na rua”), “O editor” (“Passa o dia entre livros/ que não existem, ainda estão por ser escritos/ […] De noite volta para casa/ ele e sua sombra – enxertada de palavras”), “Noite no apartamento” (“a noite rascunha/ outra cidade/ no avesso/ de quem dorme”), “Inscrições” e “Uma foto de Robert Capa (1913-1954)” (“Mas vejo a foto e sei/ que numa fração de segundo/ estarão mortos/ Posso também abrir os olhos/ e aprender a morrer”).

Em “Inscrições”, a questão é a própria linguagem despertada pelo imaginário das inscrições rupestres: “por uma macega rala/ cheguei ao paredão/ de rochas marcadas”. Esse primeiro terceto anuncia, de antemão, um cuidado com o som e o ritmo, além de dar a ver a cena. Segue na terceira estrofe: “[…] rasgadas/ na superfície crua/ figuras de homens e bichos// – agora ao morrer/ não serei mais um mártir na cruz/ doce cristo de Bruges// mas os ossos presos/ no teto da grota/ à espera de outros combates// também eu terei/ me transformado em sinais”.

O dístico final revela, e aí sim, não apenas uma suspensão, mas a própria relação do sujeito com a morte e a linguagem. O Poema se desenha, se inscreve no tempo por meio de seu ritmo, irregular e quebradiço como as paredes de pedra, e, deste modo, conclui algo sobre a própria passagem do tempo e o seu registro rupestre: de permanente, o sujeito encontra tão só a linguagem, que, por isso, justifica sua inscrição. É interessante também a imagem estabelecida entre a obra de Michelangello, a “Madona de Bruges”, e a pedra crua das inscrições rupestres, que cria uma oposição entre o mundo natural e o mundo da arte.

Destaco um trecho de um ensaio do poeta Eduardo Milán, publicado em Sibila, que pode iluminar essa leitura:

Mais ainda: chega-se a uma instância histórico-poética em que a proposta crítica de uma realidade é evidentemente considerada impertinente. Se esse olhar que condena como impertinentes as tentativas de lucidez for revestido de uma aura de tolerância, o quadro poético atual seria muito parecido com o que ocorreu em um nível macrossocial no final do século 20: a estigmatização da consciência crítica por parte de um status quo ideologicamente satisfeito que aspirava a uma satisfação semelhante em seu modo de vida.

Nesse caso, haveria uma tendência, que identifico nesse trabalho de Alberto Martins, de se realizar a atualização de seu modelo, a ponto de adequá-lo ao procedimento de um certo lugar comum. Toda a temática e imagística retirada de Baudelaire é tratada como simples matriz passível de se adaptar a qualquer realidade e ser reproduzida em nível local sem maiores alterações quanto à forma e aos meios que suportam tal conteúdo narrativo-imagético. O que, por fim, resulta numa poesia, salvo melhor juízo, insuficiente para criar chaves e soluções que transcendam seu modelo mesmo. Eis o impasse.

*Em Trânsito
Alberto Martins
Editora Cia. das Letras
109 p.** Trecho de entrevista com o autor publicada na Folha.comem 08/08/10*** Tradução de Ivan Junqueira (Charles Baudelaire – Obras Completas; Editora Nova Aguilar).