Juan Luis Martínez : Memoria, poesía y fractales

1.- Al reconstruir mentalmente un recuerdo, en fracciones de segundos se efectúa en el cerebro un mecanismo que selecciona entre millones de recuerdos las diversas partes con las cuales está conformado dicho recuerdo. Se debe entender que se trata de una acción  cooperativa de miles de neuronas localizadas en la corteza cerebral. El caos determinista, según Freeman, está presente en esos mecanismos complejos, ya que representa una forma de entender como un grupo de neuronas cambia abruptamente la actividad que realizan al menor estímulo. El mismo autor, se adentra en el terreno de la especulación, y propone que gracias al caos es posible que el cerebro sea flexible en su respuesta al mundo exterior y más aún, que sea capaz de generar nuevos modelos de actividad [1].

Cuando se habla de fractales pensamos de inmediato en formas geométricas o en objetos que ocupan el espacio siguiendo patrones muy particulares. Tanto es así que sus propiedades básicas: longitud infinita, dimensión fraccional o detalle a toda escala, hacen referencia a conceptos espaciales que de alguna forma u otra somos capaces de visualizar. Sin embargo, imaginar algo como un tiempo fractal parece rayar en los límites de la locura [2].

Ahora, si la conformación del recuerdo sigue un patrón de fractalidad, al encontrarse fragmentado un hecho, existiendo como parte de una superestructura llamada memoria y como parte de una estructura llamada recuerdo. Siguiendo a Talanquer en su propuesta de tiempo fractal, en el que supone que toda sucesión de eventos en el tiempo tuviera una estructura fractal; en una visión lineal sobre el tiempo fractal cada instante contendría todo pasado y futuro.  Considero que en el recuerdo, dicho modelo existe, en cuanto el hecho es una forma que vivió en un presente determinado, que duró x tiempo, pero que a su vez, cuando se recuerda un hecho, tiene la capacidad de trasladar constantemente o parcialmente su estructura para ordenar una serie de actos que sucedieron, y darle una coherencia por medio de una temporalidad que le permita tener una lógica discursiva.

El mismo Talanquer ejemplifica mejor el modelo: Podríamos imaginar un fenómeno en el que los eventos que lo caracterizan no ocurrieran en intervalos igualmente espaciados de tiempo, sino por paquetes, y dentro de estos encontraríamos eventos similares distribuidos también en paquetes, y dentro de cada uno de ellos, más paquetes, y así hasta que la escala de tiempos se nos acabe [3].  Cuando recordamos, dicho proceso mental tiene una serie de cualidades que van más allá de recordar un hecho. Ya que el hecho está compuesto con elementos, que aunque parezcan innecesarios, como los detalles o cualidades de un objeto, están presentes desde una percepción temprana de los sentidos originada en un tiempo x, pero compuesta por la percepción inconsciente, eso alimenta al hecho. De tal forma que el recuerdo es amorfo, por carecer de una totalidad que lo recree, y las partes que lo constituyen se encuentran distribuidas en posiciones aleatorias, y no de forma ordenada. Eso hace que la memoria esté llena de defectos, en donde los enlaces entre recuerdos se encuentran separados por un tiempo x, y no justo como ocurrieron. Cuando un material es amorfo se sujeta a la acción de algún esfuerzo que lo deforma y luego se le libera, los defectos que hay en él se desplazan a lo largo del sistema y se dice que el material se relaja [4]. Lo mismo sucede con el recuerdo. Ahora bien, nos dice Talanquer, el asunto no es así de fácil, pues cada defecto, para movilizarse, necesita tener energía suficiente (la permanencia de un recuerdo varia, es de una temporalidad limitada, de acuerdo con el impacto del hecho al que se acudió como participe o espectador) para vencer la barrera que siempre se opone a ello (y es donde aparece el olvido). El tamaño de esta barrera de energía no es el mismo para todos los defectos y normalmente depende de su posición en el material y de su naturaleza.

Cuando la relajación se inicia, los defectos cuya barrera energética es pequeña se desplazan sin problema. Otros tardan más tiempo, y otros, mucho más. El hecho es que la relajación se da en tiempo fractal, pues mientras algunos movimientos tardan años en darse, en ese intervalo ya se produjeron relajamientos en todas las escalas de tiempo (de picosegundos en adelante). Esta manera de concebir el problema ha resultado muy útil para comprender como “envejecen” algunos materiales (recuerdos) que inundan nuestra vida cotidiana, o como responden a la acción de esfuerzos externos (como la memoria) por qué se fracturan o quiebran o por qué algunas se deforman más de la cuenta. El suponer la presencia de relajamientos que se dan a toda escala en el tiempo, ha permitido generar modelos comunes para todos estos fenómenos y simplificar su análisis. Todo esto con sólo pensar en la posibilidad de esta multiplicación interminable de tiempos [5].

2.- En los poemas construidos a través del recuerdo [6], desde que sale de una parte del cerebro y se va ordenando para conformar un relato. Es por medio del narrador que en una reflexión del conjunto de hechos almacenados en el cerebro, se acomodan las escenas del pasado para relatar un hecho de acuerdo a su ejecución en el pasado, y así, dotarlo de una lógica y verosimilitud.

En la vida real los hechos tienen una línea de tiempo definida por una continuidad, de un tiempo A a un tiempo B. En un proceso dentro de la memoria no, existen sólo como un cúmulo de experiencias, gracias a la capacidad de retención y memorización, que en el mejor de los casos son  elementos necesarios para la reconstrucción del hecho. Aquí depende de la figura del narrador para que se acomoden de acuerdo con un antes y un después, he intentar reproducir el hecho de acuerdo con la percepción espacial y temporal del narrador. Por tanto, no hay un recuerdo como ejercicio que relate con integridad un suceso y sus detalles como sucedieron. Pues el recuerdo se construye a través de fragmentos y, sobre todo, con ayuda de un narrador.

En el poema que se construye sobre la base del recuerdo -en un posible método de trabajo- es acarrear desde el pasado un hecho para construir un presente; no como una figura que recree el pasado con fines cercanos a una totalidad, sino como la (re)creación de un nuevo presente a partir de un hecho. Con lo cual se obtiene un sistema rico en referencias y alusiones, tanto explicitas como elípticas, es decir, fuera de un centro rector dentro de un sistema; regido, parcialmente por la peculiaridad del hecho que se pretenda crear. Mientras que del resto del discurso, se encarga la ficción.

¿Pero qué sucede si a partir de un hecho se pretende conformar otro tipo de hecho dentro del mismo hecho, que por tener similitud, se entrecruza en un proceso de memorización bajo una capacidad de percepción, pensamientos múltiples y entrecruzamientos de comportamientos, dentro de los cuales, no se posee más que alusiones que se pierden, se recrean y se nutren en medio de un saber derivado de todo el logos de un autor almacenado en el cerebro? En este sentido, el relato es esencialmente inexpresado e inexpresable. En otras palabras la irrupción del relato da lugar a la irrupción de otro, en forma de relato o microrrelato, mientras que la irrupción del relato suspende, aleja y recrea al hecho, sin la necesidad de anular el relato. Justo como se puede observar en La muerte de Carlos Gardel de Antonio Lobo Antunes. En donde la conformación de un hecho esta representada por diversas perspectivas que muestran un relato cercano a totalidad, vista a través de los personajes que participan en la obra. El entendimiento de cómo funciona la memoria ayuda a reconstruir un relato por medio de microrrelatos; ya que en un hecho pueden encontrarse uno o varios participantes, en un mismo tiempo y espacio, pero visto por diferentes perspectivas; con el fin de dimensiona un hecho a partir de las partes o personajes que lo conforman.

En medio de este proceso el olvido no aparece sólo como omisión y defecto, es parte fundamental del sistema de posibilidades. De manera que la experiencia se funda con lo recién percibido, en una unidad conformada por estratos. De tal forma que puede decirse algo, pero que ese decir significa siempre algo mucho mayor a la memoria de un sólo hecho; se dice algo pero al mismo instante se deja algo sin decir. Al mismo tiempo, se abre otra parte del universo, otras ventanas, para expresar esa otra posibilidad, ya no de las palabras, sino del pensamiento. Decir lo que se puede evitar. Evitar no es aquí apartar la mirada de algo, dentro o fuera del olvido, sino atender el aquello que se enuncia, de modo tal que no choque con el centro del recuerdo sino que se pueda pasar de lado, entrar y salir de él libremente. Por eso el relato ayuda a mantener la distancia, evita el choque y el acercamiento excesivo. Un ejemplo:

 

La probable e improbable desaparición de un gato por extravío de su propia porcelana

a R.I.

Ubicado sobre la repisa de la habitación
el gato no tiene ni ha tenido otra tarea
que vigilar día y noche su propia porcelana.

El gato supone que su imagen fue atrapada
y no le importa si por Neurosis o Esquizofrenia
observado desde la porcelana el mundo sólo sea
una Pequeña Cosmogonía de representaciones malignas
y el Sentido de la Vida se encuentre reducido ahora
a vigilar día y noche la propia porcelana.

A través de su gato
la porcelana observa y vigila también
el inmaculado color blanco de sí misma,
sabiendo que para él ese color es el símbolo pavoroso
de infinitas reencarnaciones futuras.

Pero la porcelana piensa lo que el gato no piensa
y cree que pudiendo haber atrapado también en ella
la imagen de una Virgen o la imagen de un Buddha
fue ella atrapada por la forma de un gato.

En tanto el gato piensa que si él y la porcelana
no se hubieran atrapado simultáneamente
él no tendría que vigilarla ahora
y ella creería ser La Virgen en la imagen de La Virgen
o alcanzar el Nirvana en la imagen del Buddha.

Y es así como gato y porcelana
se vigilan el uno al otro desde hace mucho tiempo
sabiendo que bastaría la distracción más mínima
para que desaparecieran habitación, repisa, gato y porcelana.

Cuando leemos el poema de Juan Luis Martínez [7], a pesar de conocer una porción del lenguaje como todo lector, pero reconociendo los significados estamos frente a la imposibilidad de conocer la continuidad del texto. Si hiciéramos el ejercicio de tapar el poema escrito con una hoja, para que se desconozca la palabra que abre el poema, estamos ante el universo del lenguaje. ¿Con qué palabra puede abrir un poema? Casa, perro, cielo, hormiga, hoja, estufa. En este caso la palabra seleccionada es: Ubicado, pero seguimos desconociendo la palabra que vendrá. ¿Qué  palabra vendrá? ¿Cuántas posibilidades tiene la palabra ubicado para escribir un poema? Si bien ahí radica, por medio de licencias literarias y del lenguaje la posible belleza del texto, nos encontramos ante un abismo conformado por la incertidumbre. Si la continuidad de una línea está fundada dentro del lenguaje y un sistema semántico, es el mismo lenguaje que establece límites a nuestra capacidad para predecir la continuidad de las palabras elegidas por el autor y sus siguientes significados. Por otra parte, el título nos condiciona a generar las posibilidades a partir de una imagen central, y la misma continuidad del poema abre un espacio para imaginar y comprender las posibilidades que nos intenta mostrar el autor en la utilización de varios campos del conocimiento.

Eugenia Brito en un ensayo sobre Juan Luis Martínez señala: La Nueva Novela contiene un Sumario, que permite la lectura lineal del texto. No obstante, a esta lectura, se opone otra, que traspasa los contenidos sémicos de los elementos lingüísticos, provocando relaciones insospechadas y equivalencias de funciones entre los diversos miembros componentes de los axiomas que en gran medida constituyen el texto de Martínez. Esta otra lectura es espacial y toma la forma de un círculo que envuelve a otro círculo y este a su vez a un tercer círculo de modo que finalmente queda: A- el repliegue del primer círculo sobre la base del segundo; el del segundo sobre el tercero y el tercero, que se constituye sobre el repliegue, o la tachadura, o el derrame o la negación de los anteriores; B- la generación de una malla escritural que reduce a polvo los significados, descontextualizándolos o poniendo un significado paradojal, inesperado, en el lugar en que se esperaría, de acuerdo con los ordenes de descodificación del lenguaje un otro significado [8].

Los elementos individuales dentro del texto se conectan y regulan mutuamente mediante funciones lógicas, cada combinación de funciones que genera constituye una nueva forma y la sucesión de la forma general el estado de la obra. Si cada palabra genera n posibilidades para la unión con cualquier otra palabra, puede tener o no una lógica discursiva aceptada como conjugación; su posible combinación genera un sistema regulatorio, generado y difundido por el uso de la lengua en la cual descansa la palabra, pero sólo las n combinaciones le darán al verso un estado límite, un orden. Límite en el cual no habrá ninguna otra combinación como consecuencia de la interacción no común de sus componentes. La combinación oscila hasta alcanzar sus posibilidades como construcción verbal, generando una nueva visión del mundo.

En los textos de Martínez, al no unir las conexiones temporales que forman los hechos para (re)crear la forma del recuerdo, y en el sentido material, al no unir los campos semánticos en el despliegue del objeto de su interés, se ejecuta en el cerebro del lector un acto mecánico de apropiación para generar un entendimiento discursivo. El cerebro del lector, a partir de un referente trata de hilvanar la continuidad de un posible discurso, pero es la construcción del poema que rompe con la posibilidad inmediata del lector y el lector recae de nuevo en el poema, así generar una continuidad y por tanto un entendimiento. Este tipo de obras plasman esa forma desordenada en general por su conjunto sintáctico, a su vez la misma modifica la figura del narrador quien establece los nexos límite y la continuidad lógica de un hecho, y genera su hecho.

Por tanto: 1.- El desorden que es el escape a toda descripción debido a un impacto por el no decir, es instaurado por el uso de un nuevo relato ante esa imposibilidad de enunciar la totalidad de una imagen o un hecho.

2.- La utilización de palabras aleatorias, fuera de toda semántica y discurso escogidas dentro del logos del autor engendrar una diversidad de formas vivientes.


Notas

[1] Schifter, Isaac, La ciencia del caos, FCE, México, 2001, p. 96.
[2] Talanquer, Vicente, Fractus, Fracta, Fractal. Fractales, de laberintos y espejos, FCE, México, 2002, p. 92.
[3] Op. Cit., p. 92.
[4] Op. Cit, p. 93.
[5] Op. Cit., pp. 93-94.
[6] Considerando que el recuerdo, en una primera fase, se encuentra junto a fragmentos de otras clases de recuerdos, y por ende, carece de un hilo conductor y de una lógica que reproduzca la totalidad de un hecho.
[7] Valparaíso 1942 – Villa Alemana, Chile, 1993. Publico dos obras: La nueva novela (1977) y un objeto poético denominada La poesía chilena (1978).
[8] Brito, Eugenia, La redefinición del contrato simbólico: La Nueva Novela de Juan Luis Martínez. Entre Escritor y lector, en Merodeos en torno a la obra de Juan Luis Martínez, Ediciones Intemperie, Santiago de Chile, 2001, pp. 16-19.

Sobre Ramón Peralta

(México, 1972) Estudió Antropología y fue Codirector de la revista de poesía Oráculo. Tiene publicados los poemarios: Diáfanas espigas (Fondo Editorial Tierra Adentro, 2003) y Fotosíntesis (Ediciones Invisible, 2006).  Ha traducido del portugués al español poemas de Arnaldo Antunes, João Miguel Henriques, Paulo Leminski y el libro de cuentos Amor de André Sant´ Anna. Actualmente escribe su segunda novela en Lisboa.