Rasura, tradução e poema

Para Boaventura de Sousa Santos, um dos maiores impasses da modernidade reside na questão da emancipação social. Impasse, pois foi nesse período que, de fato, se reconheceu a necessidade de buscar algo além do economicamente viável, algo que percorresse outra via que não a dos mecanismos de embrutecimento das sociedades. Isso foi reconhecido e até mesmo idealizado; no entanto, tal empresa moderna não passou do projeto que foi. Revoluções sociais e estéticas se deram, porém não chegaram a empreender uma contra-ação que surtisse efeito significativo no funcionamento da máquina econômica.

A emancipação social talvez tenha sido o mais belo projeto da modernidade, projeto este que não vingou. E somos nós, habitantes do depois, que herdamos essa promessa, não sem um quê de esperança e resignação. Talvez os dois termos entrem em choque. Não importa. Pois vivemos, sim, tempos contraditórios. Ora oscilamos para um lado, ora para o outro. É esse movimento, nem tudo nem nada, que mais nos interessará.

A resignação vem, de certa forma, do cansaço da experiência moderna, de suas barreiras, de suas impossibilidades em transpor linhas, impossibilidades de tradução. Estamos desacreditados de grandes empreendimentos. Não temos mais paciência para marchar em direção a um progresso que parece vir e nunca chega. A redenção nunca esteve tão longe, pois foi em nome dela que muito aconteceu. A utopia para nós acabou ganhando uma carga semântica pejorativa. Basta irmos ao senso comum para verificar: chamar algo ou alguém de utópico, hoje, é quase uma ofensa. Não a custo de nada. Pensar em utopia, nos dias atuais, passa por certa ingenuidade desavisada. Por isso, a resignação; o saber-fazer moderno não nos instrumentaliza para nos emanciparmos socialmente. E é essa mesma resignação característica de certa concepção de pós-moderno.

Já a esperança, apesar de estar no lado oposto à resignação, também nos acomete. É ela o que nos faz continuar tentando abrir caminhos, mesmo que, agora, menores ou mesmo mais tímidos. Ou melhor, caminhos menos totalizadores, muitos caminhos. A esperança talvez resida nisso, nessas pequenas – não poucas – possibilidades de buscar um a mais que possa fazer contraponto a leis quase invisíveis que, mais do que nunca, ainda regem nossas decisões.

Nessa via, Boaventura descarta qualquer teoria geral de emancipação social. Descarta, pois foi em nome dessa teoria que, durante o século XX, assistimos aos mais despropositados atos contra, paradoxalmente, a própria emancipação social. Foi em nome dessas teorias, por exemplo, que, segundo Achugar (2003, pp. 35-60), construíram-se os discursos de independência nos países colonizados: uma narrativa que, para ser tornar a narrativa, rasurou outras, inúmeras. Para nos reinstrumentalizarmos sem essa teoria, Boaventura levanta alguns tópicos, ou melhor, desafios. Deles destacamos dois que, em verdade, perpassam um pelo outro. Primeiro, a tradução, e aqui começamos a delinear mais especificamente o nosso tema:

O trabalho de tradução visa transformar a incomensurabilidade em diferença, uma diferença que torne possível a inteligibilidade recíproca entre os diferentes projetos de emancipação social sem que nenhum possa subordinar em geral ou absorver qualquer outro. (Santos, 2004, p. 35)

A tradução como alteridade; aproximação que não sobrepuja. A tradução, não para que tudo esteja no mesmo plano; absorvível, acumulável. Não falamos aqui de uma tradução que iguale diferenças, mas, pelo contrário, falamos de algo que as torne visíveis umas às outras. Ou seja, uma tradução que ressalte cada lugar, sem a tônica da rasura. A rasura se dá quando apenas um se sobrepõe aos demais. O inverso disso também não nos é interessante: lugares estanques, não cambiáveis, isolados. A “inteligibilidade recíproca” é para que os projetos ou lugares se inter-relacionem: ver o outro não é só ver o outro, mas sim tocá-lo, experimentá-lo em suas especificidades e tons.

O outro desafio, apontado por Boaventura, “consiste em saber como maximizar a interculturalidade sem subscrever o relativismo cultural e epistemológico” (Ibidem, p. 36). Não mais princípios absolutos nem o outro lado da moeda, aquele em que vemos “o relativismo […] enquanto ausência de critérios, de hierarquias, de validade entre diferentes formas de conhecimento” (Ibidem, p. 37). O autor chama isso de “universalismos regionais”: a saber, algo que, em sua ação, seja completo sem que seja totalizador. O inteiro que, para se constituir como inteiro, precisa diluir o entorno.

Como já dissemos, ambos os desafios do sociólogo se entrecruzam. É a boa tradução o que nos pode conduzir a uma pluralidade saudável. À experiência da tradução chega-se pela vontade de estar no outro. Esse sentido de tradução, que Boaventura dá a ver, se quer entender como macro. Com o macro o raio de ação do termo aumenta. A tradução como combinação de procedimentos em diversas vias que podem ser encarados separadamente ou não. Daí o termo servir para a tradução de uma perspectiva cultural, para a de um poema e também para ambos os fins. O poema também integra a maneira de ver de uma cultura. Para ler ambos precisamos de ambos. Disso ocorre algo que muito nos interessa: o casamento do estético com o ético.

Abramos um breve parêntesis, que pode se tornar uma via de acesso ao nosso problema. Acompanhemos a aventura do poeta norte-americano Gary Snyder. Na década de 1950, Snyder, antropólogo de formação, defendia a convivência de culturas. Por isso, viajou todo o mundo em busca desse outro, experiência que ele acreditava ser fundamental não apenas para sua formação, mas para a cultura no todo. A convergência do poeta e do antropólogo foi muito frutífera; é através dela que seu trabalho ganha uma consistência sobrecomum. O poeta antropólogo ou o antropólogo poeta. Não importa a ordem. Seu trabalho estético nunca perdeu a perspectiva ética. É impossível aqui separá-los. Nem, para dizer com Bhabha, no nível do pedagógico. Aliás, queremos aqui não ser por inteiro performáticos (o que seria o ideal), mas tornar o pedagógico irmão próximo desse performático. Ou seja, não é necessário criarmos padrões e padronizações que não respeitem especificidades, como costuma fazer o fácil pedagógico; um pouco na esteira do que quer Boaventura, como já vimos, e também Serge Gruzinski, através de seu pensamento mestiço.

Mas voltemos a Snyder. Em uma conferência proferida em 1975, na Universidade de Wisconsin, ele nos fala de uma “política da etnopoética”. Sobre isso leiamos:

A civilização representa uma parte muito pequena da experiência humana – e a alfabetização representa uma parte ainda menor, uma vez que foi só nos dois últimos séculos que alguma proporção considerável de qualquer região civilizada a experimentou. Portanto a literatura oral – a balada, a lenda popular, o mito, as canções (temas da etnopoética) – foi a maior experiência literária da humanidade. Quando compreendemos isso, torna-se ainda mais pungente o fato de que essa riqueza está sendo dissipada. (Snyder, 2005, p. 222)

Snyder é muito claro. Considera muito pouco tempo o nosso para desprezarmos o que veio antes. E, como contraponto necessário a uma sociedade industrializada, nada melhor do que o passado e toda a sua carga significativa. A preocupação de Snyder talvez seja muito mais ecológica que propriamente cultural ou social. Não que essas instâncias também estejam dissociadas, não estão. Mas o seu leitmotiv será a degradação física que o planeta vem sofrendo nesses mesmos últimos séculos de razoável acesso à escrita pela sociedade. E, como poeta, essa herança vem naturalmente através da poesia dessas outras culturas, ou melhor, do que hoje consideramos como poesia dessas outras culturas. Citando o trabalho de Jerome Rothenberg e Dennis Tedlock, ouçamos o poeta:

Ao longo do caminho esperamos: (1) ao explorar toda gama da poética, aumentar nossa compreensão do que um poema pode ser; (2) oferecer uma base para experiências nas traduções de poesia tribal/oral e um foro para discussão das possibilidades e problemas da tradução de culturas muito divergentes; (3) encorajar poetas a participar ativamente na tradução de poesia tribal/oral; (4) encorajar etnologistas e linguistas a fazerem o trabalho cada vez mais negligenciado pelas publicações acadêmicas em seus campos de atuação, ou seja, revelar as poesias tribais como valiosas em si mesmas, em lugar de apresentá-las como dados etnográficos; (5) ser uma vanguarda para a iniciação de projetos cooperativos ao longo destas linhas, entre poetas, etnologistas, cancionistas e outros; (6) retornar aos sistemas de poesia complexos/primitivos, como performances (multimeios) etc. e explorar modos de apresentação de tudo isso em tradução; (7) enfatizar, por meio de exemplos e de comentários, a relevância da poesia tribal para o lugar onde nós estamos hoje; (8) combater o genocídio cultural em todas as suas manifestações. (Ibidem, p. 223)

Trata-se aqui de contaminar a cultura contemporânea, através da figura do poema, com índices culturais (junto disso também os índices formais, pois não são mais separáveis) desses outros textos. A prática da tradução então se torna primeira. Snyder traduziu e muito: livros chineses, japoneses, indígenas. No entanto, o mais interessante é que, ao traduzir, o poeta incorpora o traduzido a sua própria poética.

A tradução assim está além da tradução. Para que isso ganhe embasamento aqui, é preciso convocar Haroldo de Campos. No ensaio “Da tradução como criação e como crítica”, publicado em 1963, o poeta-crítico dá sustentação teórica ao seu grande trabalho de tradutor, realizado durante anos. Citemos aqui apenas as duas últimas aventuras tradutórias de Haroldo antes de sua morte: uma versão integral da Ilíada e outra dos Cânticos dos Cânticos. No referido ensaio, o poeta começa por separar, com a ajuda de Max Bense e Albrecht Fabri, textos que possuiriam uma informação estética e textos que possuiriam uma informação semântica ou documentária. A partir disso, chega à conclusão de que, na primeira, a informação “é inseparável de sua realização” (Campos, 1970, p. 22), ou seja, justamente o que interessa no texto não é exatamente o que é dito, mas sim o como é dito. São a própria sintaxe e a “fisicalidade” do texto as responsáveis pelo seu efeito estético; por isso, essa informação é igual a sua codificação original. A simples mudança de código implica uma obrigatória mudança da informação. É a partir dessa intraduzibilidade de textos criativos que Haroldo, em um caminho já aberto por Ezra Pound, opta pelo ato de recriação, ou melhor, de renovação e até de atualização (no sentido de atualizar potências):

Então, para nós, tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. (Ibidem, p. 24)

Prestemos atenção aos termos e aos sintagmas: “paralela”, “autônoma porém recíproca” e “possibilidade aberta”. Pois neles reside alguma ética do encontro. A proposta de recriação, aqui, para se aproximar ao máximo do texto, se distancia. Isso quer dizer que a tradução recriada para chegar ao mesmo lugar que o original percorre caminhos diversos desse original. Se na tradução convencional pode haver uma aproximação, justamente por sua suposta fidelidade – talvez distante e até em demasia antropológica (no sentido pejorativo que o termo pode carregar) –, na recriação há uma aproximação mais autêntica, menos hierárquica, mais humana.

É somente a partir dessa ética da recriação que Haroldo poderá falar em posicionamento crítico e pedagógico. Para ele isso se justifica, “pois, enquanto diversifica as possibilidades de seu idioma poético [o do tradutor], põe à disposição dos novos poetas todo um repertório de produtos poéticos básicos, reconsiderados e vivificados” (Ibidem, p. 25). Ou seja, revitalizar o novo através do antigo, atingir o sujeito do texto com o outro. Da mesma forma, esse outro, através da tradução – nada fria nem científica, mas apaixonada –, se torna contemporâneo e partilhável. O Make it New poundiano pode ser lido assim por Haroldo. O outro nos torna mais interessante.

Dito isso, acreditamos que as portas do texto de Ruy Duarte de Carvalho estejam abertas. Outra emancipação social, agora reivindicada pelo Sul, vista no texto de Boaventura; e as andanças culturais do poeta norte-americano Gary Snyder, com suas traduções que querem incorporar uma religação entre antigo e novo; e, entre nós, o cuidadoso gesto recriador de Haroldo de Campos, privilegiando sempre a tradução total (em uma acepção mais apaixonada que essencialista), constituirão um pequeno acervo para que possamos ler o trabalho tão delicado como o de Ruy Duarte e, na esteira disso, observar alguns desdobramentos nas traduções de Antonio Risério e nas de Herberto Helder. Três poetas que, no âmbito de uma mesma língua já plural e carregada de interpenetrações históricas, confundem temporalidades e vozes, justapondo planos, cruzando esferas. Em comum, todos partem de textos míticos de idiomas diversos para transformá-los em objetos estéticos em língua portuguesa. Ao fim, o poema transcriado não possui mais toda aquela significação mítico-religiosa que possuía em seu contexto original, mas, por outro lado, também não é ocidentalmente apenas mais um poema. É algo que se abre tanto para o passado quanto para o futuro, como veremos. Abre-se a possibilidade de – pela poesia, voz do Sul – chegarmos a outros lugares, entre eles, àqueles onde o homem pode, sempre a caminho de sua emancipação, habitar.

Nosso primeiro e, aqui, mais importante tópico é o livro de 1982 Ondula, savana branca, do angolano Ruy Duarte de Carvalho. É ele o primeiro dos três, não só por razões cronológicas, mas também e principalmente devido às suas múltiplas implicações que nos podem ajudar na leitura dos outros dois.

Antes de tudo, Ondula, savana branca é um livro de poesia. É por aqui que começamos a lê-lo. A capa estampa apenas o nome do livro e o nome de seu autor. No entanto, já na folha de rosto, chega-nos mais uma informação: “Expressão oral africana: versões, derivações e reconversões”. Temos, pois, um livro de poesia traduzida, embora, até agora, o termo tradução ainda não tenha aparecido.

Antes de tratarmos disso a partir da leitura da “Breve notícia introdutória” que abre o livro, vejamos rapidamente quem é seu autor. Ruy Duarte é português de Santarém, ou melhor, é um não português de Santarém. Isso porque muito cedo foi para Angola, acompanhando seu pai. E, desde então, assumiu a nacionalidade angolana. Esse movimento biográfico é importante na medida em que ele é análogo ao movimento tradutório do livro. Ruy Duarte simplesmente não deixa de ser português e se torna angolano. Seu espaço é entre esses lugares. Sua fixação apenas em um ponto é impossível.

A partir disso, leiamos a introdução do livro que, em verdade, pode funcionar como arte poética. É aqui que ele nos avisa se tratar de um livro de poesia:

O nosso objetivo, ao reunir em volume parte do resultado da atenção e do labor que temos dispensado à poesia de expressão oral, corresponde à possibilidade entrevista de, partindo das fontes de que dispúnhamos, poder encarar a hipótese de tradução, trabalhar ou reconverter para poesia alguns materiais de origem africana […] (Carvalho, 1982, p.3)

Chamamos a atenção para essa “hipótese de tradução”. Não poderia haver expressão melhor. O poeta – que aliás, como Snyder, também é antropólogo – sabe que seu trabalho está no âmbito de outra tradução. Se, como vimos com Haroldo, a tradução de textos criativos precisa ser recriação, o que dizer da tradução de textos, não apenas orais, mas mítico-religiosos? Quando Ruy Duarte escreve hipótese, o que faz é justamente ampliar o campo semântico da palavra tradução. Ele a aproxima da recriação, como queria Haroldo. Fornece à palavra aquele sentido macro que a potencializa, como já falamos.

Visto isso, o livro é um espaço de tensões. Podemos percebê-lo a partir dos próprios sintagmas utilizados pelo poeta na introdução. De um lado, o “livro de poesia”. Em nossa cultura falar em poesia possui inúmeras implicações. Um livro de poesia nos remete, pelo menos, a todos os outros livros de poesia que o antecederam. Ou seja, o poeta escreve o poema inserido em uma tradição que também será a europeia. Do outro lado, segundo o autor, “testemunhos de expressão oral africano” ou “materiais de origem africana”. Por delimitação e exclusão, o campo do oral não é o campo da literatura ocidental. Embora tenhamos Homero, as cantigas medievais e outros tantos registros de oralidade, tudo isso – somente nos últimos dois séculos, como bem viu Snyder – foi convertido em escrita e deixou rapidamente de ser e significar oralidade.

O que temos assim, no livro, é a reunião desses dois lados, antes excludentes. Reunião que está distante de ser uma síntese. Se quisermos falar a partir da dialética, tese e antítese continuam presentes; não estão resolvidas em síntese. Há a reunião de ambas, mas não sua resolução. Como disse Gruzinski sobre a mestiçagem cultural, temos uma justaposição. O termo é importante, pois mantém lado a lado a imagem dos dois planos: não há sobreposição, não há algo que os uniformize. Ruy Duarte respeita a especificidade tanto do livro de poemas quanto dos “materiais de origem africana”. Mas, como já dissemos, tal convivência não pode ser pacífica. Na tradução eles se chocam. Espaço de tensão. A poesia não é mais somente poesia; o mesmo acontece com os cantos e rituais transcritos. Um modifica o outro.

Ruy Duarte lança mão de várias operações para chegar ao poético. Ele as chama de versões, derivações e reconversões. A diferença reside no caminho que o texto cruza para se tornar poema. Nas versões, o poeta traduz, para o português, poemas já vertidos para o francês e o inglês. Ou seja, Ruy Duarte traduz traduções. Mesmo assim, podemos notar algumas tensões e mestiçagens. Leiamos o poema a seguir:

 

É o chefe maior que o caçador?
Arrogância! Que o caçador? Arrogância!

Esse par de sandálias em teus pés
como foi que aconteceu?
Não foi o caçador quem matou a gazela?

Maior que o caçador?
Arrogância! Que o caçador? Arrogância!

No cortejo, à tua frente
as cabeças ruidosas dos tambores
não foram feitas da orelha do elefante?
E quem foi que o abateu, a esse elefante?

Diz-se o chefe maior que o caçador?
Arrogância! Que o caçador? Arrogância!

(Ibidem, p. 18)

As repetições são uma constante nos textos orais; marca o ritmo e facilita a memorização. A métrica, no entanto, como nos falará Antonio Risério, não é característica dos cantos africanos. O ritmo é dado por outros tipos de marcação, como algo parecido com as nossas assonâncias. Se voltarmos a ler o poema acima, perceberemos uma constância ocidental nas acentuações dos versos. Por exemplo, o primeiro verso é o verso mais tradicional em língua portuguesa: decassílabo heroico, ritmo que sustenta quase todos Os lusíadas. Os versos três, nove e doze repetem essa métrica devidamente acentuados. Mas não há só decassílabos. O quarto e o oitavo verso estão em redondilha maior, a velha medida portuguesa. O quinto e o décimo verso são alexandrinos. Há uma curiosa simetria. Os versos três, nove e doze, todos múltiplos de três, possuem o mesmo ritmo. O quarto e o oitavo (o primeiro metade do segundo) também possuem o mesmo ritmo. E no quinto e no décimo acontece o mesmo.

No poema, há uma preocupação formal muito rigorosa. Não que nos cantos ritualísticos Akan não houvesse. Mas, com certeza, ela seria de outra natureza. O que temos aqui é um gênero mestiço. O ritmo do canto é adaptado à tradição lírica portuguesa. No entanto, na medida em que isso acontece, a própria tradição lírica portuguesa também pode ser afetada. Quando Ruy Duarte escreve decassílabos heroicos com material oral africano, ele está, digamos, suplementando a natureza do próprio decassílabo. É como quando Eliot define o que é tradição: um grande círculo já inteiro que, com a chegada de cada novo elemento, aumenta seu raio, mudando, assim, a disposição de todos os outros elementos.

No livro, além da tradução como versão, há também como derivação. Essa segunda operação seria a transformação de textos já traduzidos para língua portuguesa em textos poéticos. São textos para fins antropológicos que, quando traduzidos, optaram pela informação referencial em vez da informação estética (só para usarmos a terminologia de Haroldo de Campos). A tradução de Ruy Duarte aqui não é de um idioma para outro, mas de um objeto para outro: do texto científico para poema. E, por último, há também em Ondula, savana branca o que o poeta chama de reconversões. Esta última operação ou hipótese de tradução confirma seu compromisso. Pois, ao fim, é o compromisso o que vale: “[…] o resultado pretendido solicitava a firmeza de uma rigorosa opção de compromisso” (Ibidem, p. 5). A reconversão de Ruy Duarte é a transformação daquilo que já era poema em poema. Ou seja, havia uma tradução poética do material, o que talvez não houvesse era a qualidade garantida do poema. E, para Ruy, o importante é que sua tradução seja um poema, um bom poema. Pois apenas um bom poema pode influenciar e fazer diferença dentro da tradição. Ruy Duarte – assim como Snyder e também, como veremos, Antonio Risério – quer que esses poemas integrem o corpo da poesia escrita em língua portuguesa. O compromisso é o de alterar, mesmo com esse pequeno gesto, a tradição poética em português. Pois, como vimos, a via é dupla. O texto mítico africano se adapta para ser lido como poema. E, quando faz isso, acaba modificando o que entendemos por poesia. Assim, a narrativa ocidental não é substituída, como talvez quisesse a Modernidade. Ela, em verdade, é confrontada com outras narrativas, que não só mostram sua unilateralidade, mas também alteram o seu significado, tornando-a mais plural, menos monolítica.

Antonio Risério, como Ruy Duarte, traz para o português registros orais africanos. O corpus do brasileiro, porém, é mais delimitado. Se o angolano reúne os mais diferentes tipos de composição dos mais diferentes povos africanos (Fulani, Bantu, Ngoni, Peul e outros), Risério traduz uma modalidade específica de texto da cultura Nagô-Ioruba: os orikis. O poeta prefere não traduzir o termo justamente para mostrá-lo como diferença. De forma corriqueira, o oriki pode ser entendido, segundo Risério, como nome, epíteto, poema. “Cobre portanto de uma ponta a outra o espectro da criação oral em plano poético” (Risério, 1996, p. 35). Mas é como oriki, espécie de elogio-invocação (daí o ser também um epíteto), que Risério o trabalhará ao longo de seu extenso trabalho introdutório. Por isso, os orikis de orixás serão a própria presentificação, por meio oral e gestual, dessas entidades que não podem ser encaradas, segundo o autor, apenas como religiosas, já que a esfera do religioso nas culturas Nagô-Ioruba (Ruy Duarte prefere Yoruba) não está dissociada da esfera do social e cotidiano, como acontece muitas vezes, entre nós, no cristianismo.

Antonio Risério dedica mais da metade de seu livro a um estudo introdutório, com a finalidade pedagógica de lermos melhor suas recriações de orikis. E esse pedagógico de Risério, aqui, não está distante daquele pedagógico-crítico defendido por Haroldo e Pound nem daquele outro que, partindo de Bhabha, em um movimento também crítico, se aproxima do performático. Esse movimento, como em Ruy Duarte, quer – o gesto é simples – legitimar essas culturas através da sua incorporação ao cânone. Risério quer que o leitor de seu livro trate os orikis assim como trata, por exemplo, os Petits poèmes en prose de Baudelaire, ou seja, como acervo próprio de leitura. Ele quer que os jovens poetas assimilem os ganhos estéticos dos orikis, ou melhor, que os orikis se tornem também uma legítima fonte de influência na produção contemporânea. Tanto deseja isso que, ao fim de seu livro, comenta o legado orikiano na produção literária e musical brasileira.

No entanto, Risério não quer esse lugar a qualquer custo. Para isso, não faz tábua rasa dos princípios tanto formais quanto culturais dos orikis para introduzi-los na tradição ocidental. A inserção é sempre cuidadosa e crítica; ao mesmo tempo em que o poeta se aproxima, se distancia. Um exemplo disso é a frequente comparação de uma estética do oriki à estética barroca. Risério aponta para o caráter hiperbólico dos orikis. Há sempre o exagero, uma espécie de desmesura que atinge o objeto referenciado. Essa, a aproximação do Barroco. No entanto, logo em seguida, o distanciamento. Citemos o autor: “A hiperbolê, figura do excesso. Mas não, é claro, no sentido de uma amplificação linguística, soma ou enxame de vocábulos, tal como ocorre no texto barroco – e sim no sentido do excesso semântico” (Ibidem, p. 45). Em seguida, ainda caracterizando o oriki, o poeta aponta para uma “intertextualidade” que, de certa forma, uniria todos os orikis. Não que compartilhem uma mesma matriz, mas há entre eles vasos comunicantes, que os tornam, de maneira plural, um grande texto. A passagem é extensa, mas é de grande valia:

Mas vamos sublinhar uma diferença fundamental entre a intertextualidade barroca e a intertextualidade iorubana. Em relação à literatura ocidental, é possível falar de “textos fundadores”. São textos que assumiram uma função matricial nos jogos intertextuais do Ocidente, como o texto petrarquiano, quase que onipresente no espaço do dialogismo quinhentista-seiscentista. Mas não há referência a um texto primordial, a “texto fundadores” de uma discursividade, na poesia tradicional iorubana; nem se acha aí uma figura autoral como a de Petrarca, passando para a Renascença o repertório clássico da poesia greco-latina e da lírica medieval. O texto barroco partia de um outro texto, mas este trazia uma assinatura. O oriki, ao contrário, não costuma aparecer como produto de um único fabbro. […] Sem texto fundador ou firma autoral, quem cita quem? Não há centro aqui. (Ibidem, p. 53)

Mesmo sendo usada para se afastar do oriki, a referência ao Barroco é fundamental. Para Boaventura Cardoso, três são as metáforas formadoras das “subjetividades capazes de levar a cabo a transição paradigmática no domínio social e político” (Santos, 2004, p. 17): a fronteira, o barroco e o Sul. A fronteira, sabemos, é aqui metáfora de termos como tradução, encontro e alteridade. O Sul, também sabemos, funciona como metáfora das vozes que, até então, ainda não falaram; somente fazem parte da grande Narrativa na medida em que são pacientes, nunca agentes do processo. E o Barroco significa o “ethos subalterno da modernidade ocidental” (Ibidem, p. 17). Aproximar os orikis da estética barroca, mesmo com a devida precaução, é inseri-los em um espaço já de tensão e entrechoque no Ocidente.

A leitura do gesto tradutório de Risério possui outras implicações, como o caráter ambíguo dos orixás, a proximidade destes dos homens etc. Mas o espaço e o tempo são limitados. O que queremos ressaltar é essa tentativa de entrar, digamos, por outras portas, na tradição da poesia em português, para, devagar, interferir em seus mecanismos narrativos, influenciar no seu movimento.

Vimos o que, na poesia angolana, Ruy Duarte faz com a tradição através da tradução; o que também, na poesia brasileira, de forma análoga, faz Antonio Risério. Histórica e culturalmente ambos carregam o peso da colonização. Ou seja, ambos falam de um lugar que só o colonizado pode ocupar. Ambos carregam consigo o gesto histórico da violência sofrida: são do Sul. E o seu posicionamento como poetas decorre diretamente disso. Por isso traduzem, recriam.

Mas o que falar de Herberto Helder? Há alguns anos, o autor vem incorporando à sua obra traduções, principalmente de textos orais e de culturas do Sul, anteriores ao processo colonizador. Para nosso texto, retiramos de Ouolof o poema “A criação da lua”, transcriado a partir do texto mítico dos índios caxinauás da Amazônia. O livro não vem acompanhado, como no caso de Ruy Duarte e de Antonio Risério, de uma introdução crítica que contextualize o leitor. No entanto, somente o poema a que nos referimos merece um pequeno comentário do poeta:

[…] Do descentramento da estrutura entre as duas línguas – captado como legitimidade poética – advém por si só uma força expressiva instantânea em português, um português desarrumado, errado, libertado, regenerado, recriado. A fala anima-se com uma energia material jubilante. É novíssima. (Helder, 1997, p. 44)

Na mesma nota, o autor nos avisa que colheu o texto em uma tradução em prosa de João Capistrano de Abreu. Todo o poema é recriado a partir de uma desordenação sintática que logo causa estranhamento em quem o lê. Tal desordem, no entanto, não estava presente na tradução de Capistrano, tal desordem será consequência do gesto tradutório e recriador de Helder. Como ele mesmo diz, trata-se do descentramento das próprias línguas: a de origem e a de chegada, o português. Descentramento que relativiza a autoridade e des-hierarquiza:

Do caxinauá seu nome seu feiticeiro é.

Caxinauás muitos pelejarem para suas gentes ajudarem,
aqueles com pelejam.
Da vespa as gentes, muito corajosas muito,
ali do sol do rio à beira,
da vespa as gentes moram. Caxinauás de capivara rio
com moram, os
caxinauás do sol do rio ciosos
são.
(Ibidem, p. 47)

A violência ao texto é grande. No entanto, é a única forma de o poeta trazer o original à língua portuguesa, ou, como prefere Helder, de mudá-lo para nossa língua. Duas são as prováveis razões, as duas podem passar pelas leituras de Ondula, savana branca e Oriki Orixá.

Primeira. A recriação do poeta português é perturbadora, devido à sua consciência de que a tradição ocidental não pode receber esse poema de forma pacífica, sem tensão. É um texto com outra voz, com outra estrutura. Introduzi-lo em uma língua neolatina implica também mudar a própria língua neolatina. Talvez o posicionamento de Helder seja uma consequência – vindo ela antes ou depois, não importa tanto – de ações como as de Ruy Duarte e Risério. Como vimos, o Sul surge influenciando a forma como o Ocidente lê os textos.

Segunda. A recriação do poeta português é perturbadora, pois foi perturbadora a ação do Portugal colonizador na América colonizada. A fragmentação e mutilação do canto indígena em português são análogas a toda a violência imposta não só na América dos caxinauás, mas na África, por exemplo, dos Peul. Essa leitura mimetiza a ação portuguesa e Helder, um grande poeta, sabe disso.

O tema da tradução foi abordado como possibilidade – não salvadora, mas otimista – de reescrever algo no cânone poético em língua portuguesa. E tal reescrita é ética na medida em que esteticamente interfere no funcionamento do que se entende por literário. Ética porque, interferindo no literário, interfere, mesmo que em outra escala, no cultural. Povoar a literatura com poemas recriados a partir de textos orais mítico-religiosos do Sul, como vimos, é modificar essa mesma literatura, melhor, é rasurar a sua centralidade.

Outra questão importante é a forma como esses poetas-tradutores tratam esses textos. A tradução é um exercício de apropriação do que é do outro. Uma tradução de Ruy Duarte de Carvalho é um poema de Ruy Duarte de Carvalho. Para ilustrar isso, citamos Antonio Risério:

Meu amigo Olabiyi Yai diz que toda tradução de poesia oral por escrito não passa de um exercício narcísico: em vez de dar conta do texto original, da poesia da fala ou da palavra-canto, o que propicia é a autossatisfação, o exibicionismo do tradutor. Concordo. Mas apenas em parte. […] Como produtor-consumidor de poesia, agradeço aos céus sempre que algum narcisista incorrigível recria, em uma língua que conheço, joias da poesia clássica chinesa, do hinário egípcio ou do texto criativo asteca. (Risério, 1996, p. 107)

Uma boa tradução é uma forma de olhar melhor o outro. Mas uma boa tradução nem parece tradução. Ou seja, para olhar o outro, precisamos retirar as divisórias. E é isso que os poetas, cada um falando de um lugar, tentaram realizar quando recriam, assinam e incorporam essas traduções a suas obras. Como disse Augusto de Campos, outro recriador, ao comentar o trabalho de Risério: “E esse é o teste dos testes da tradução de poesia. Tradução que não parece tradução. Poesia que é poesia” (Ibidem, p. 13).

* Leonardo Gandolfi é doutorando em Literatura Comparada na Universidade Federal Fluminense. Desenvolve tese sobre lírica e paisagem em Carlos de Oliveira e João Cabral de Melo Neto.

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Referências bibliográficas:

ACHUGAR, Hugo. A escritura da história ou a propósito das fundações da nação. In: MOREIRA, Maria Eunice (org.). Histórias da literatura. Porto Alegre: Mercado Aberto, 2003.
BHABHA, Homi K. O local da cultura. Trad. Myriam Ávila, Eliana Lourenço, Gláucia Gonçalves. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2003.
CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Petrópolis: Vozes, 1970.
CARVALHO, Ruy Duarte de. Ondula, savana branca. Lisboa: Sá da Costa, 1982.
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