Ritmo e melodia em Ginsberg

Quem já não está cansado de saber que “Olavo Brás Martins dos Guimarães Bilac” é um alexandrino natural? “Walt Whitman”, embora muito mais simples, também tem lá seu charme: a assonância em “w” e a aliteração em “t”, boa matéria-prima para alguma brincadeira sonora.

A primeira frase de “A supermarket in California”, que termina justamente com o nome de WW, é um pentâmetro iâmbico. O metro poderia ser puramente acidental, como deve ter sido o do nome de Bilac. Mas o eco entre “What” e “Walt” chama a atenção do leitor. Além disso, a mesma vogal fonética surge mais uma vez em “thoughts”. Finalmente, o fonema “t” ocorre seis vezes, ainda na mesma frase. Temos, então, em apenas nove palavras e dez sílabas métricas:

1. um metro tradicional (What / thoughts / I / have/ of / you/ to / night, / Walt / Whit / [man],);
2. três assonâncias em “w” (“What”, “Walt” e “Whitman”);
3. três assonâncias em “ó” [1] (“What”, “thoughts” e “Walt”);
4. seis aliterações em “t” (“What”, “thoughts”, “tonight”, “Walt” e “Whitman”).

 

Tudo isso faz suspeitar que talvez valha a pena dissecar o poema em busca de outros elementos musicais. Será que a poesia de Ginsberg, além de rica em imagens, como tão bem sabem seus leitores brasileiros, é igualmente rica em sonoridade?

Uma leitura superficial já rende nova pista. No meio da linguagem coloquial deparamos, em duas frases consecutivas, com duas palavras mais rebuscadas que parecem fora de lugar na atmosfera geral da peça: “enumerations” e “penumbras”. Já que o poema se refere, afinal de contas, a Whitman, “enumerations” faz sentido – o autor usava e abusava da ferramenta. [2] Mas e “penumbras”? Ainda que em português pareça razoável, seu uso no original causa alguma estranheza. A posição das duas palavras nas frases em que se encontram (ambas encerram frases e vêm seguidas de ponto de exclamação), junto com a clara identidade sonora (“enumerations”, “penumbras”) e com uma assonância entre as tônicas iniciais e centrais dessas mesmas frases (respectivamente “dreaming” X “peaches”; e “your” X “what”), justifica uma investigação mais detida. A ela.

 

I – Ritmo

O original de WW encontra-se, claro, sob a forma de prosa-poema. [3] Para esta análise, cometi a heresia de “quebrar” o texto em versos de acordo com os elementos rítmicos encontrados.

As quebras são arbitrárias e obedecem apenas ao ouvido deste leitor (que aproveita para esclarecer que é falante nativo do inglês e tradutor profissional). Eis um exemplo de parágrafo/estrofe assim dissecado:

What / thoughts / I / have / of / you / to / night, / Walt / Whit / man,
for / I / walked / down / the / side / streets
un / der / the / trees
with / a / head / ache / self- / con / scious
loo / king / at / the / full / moon.

Depois de esquartejar o pobre poema (foi um mal necessário), transformei em símbolos gráficos as tônicas (■) e átonas (□) para representar visualmente a estrutura rítmica encontrada:

01 □■□■□■□■□■
02 □□■□□■
03 ■□□■
04 □□■□□■
05 □□■□□■

06 □□■□□■
07 □■□□■
08 □■□□□■
09 ■□□■
10 ■□□■□□□■

11 □■□□■□■
12 □■□□■□□■
13 ■□□□■
14 ■□□□■
15 ■□□□□■
16 □■□■□■
17 ■□□■
18 ■□□■□■

19 □■□□■
20 ■□■□■
21 ■□□■□■□□□■□■
22 □■□□■□□■

23 □■□□■□□■
24 □■□■
25 □■□■
26 □■□■

27 □■□■□■
28 □□■□■□■
29 ■□□■
30 □■□□■□□■
31 □□■□■

32 □■□■□■
33 □■□□□■□□□■
34 ■□■□□■
35 ■□■□■
36 □■□■□□□■

37 ■□□■□□■
38 □□■□□■
39 □■□□■□□■

40 (□■□■
41 □■□□■
42 □■□■□■
43 □■□■)

44 ■□■□■□■□■□■
45 □■□■□■
46 □■□□■
47 □■□■

48 □■□■
49 □□■□■□□■
50 □■□□□■□■
51 ■□■□■

52 ■□■□■
53 ■□■□■
54 □□■□□□■
55 □■□■□□■□■
56 □■□■□□■□■
57 □□■□□■□□■
58 □□■□□□■

Na primeira estrofe-parágrafo, além do pentâmetro iâmbico (v. 1) que levantou a lebre original, encontramos mais três “versos” idênticos na métrica, compostos de dois anapestos cada (vv. 2, 4 e 5). Além disso, o primeiro verso da estrofe-parágrafo seguinte (v. 6) segue a mesma métrica e o mesmo ritmo (pode-se afirmar, ainda, que o verso 7 incorpora a átona final do anterior e adquire métrica idêntica). Há outros, e muitos, casos de versos consecutivos ou próximos com métricas repetidas. Por exemplo, vv. 13, 14 e 15; 22 e 23; 27 (o primeiro da sexta estrofe) e 32 (o primeiro da sétima); 40, 43, 47 e 48; 51, 52 e 53; 55 e 56.

Há, também, muitos versos consecutivos ou próximos que, embora não sejam idênticos, têm o mesmo número de sílabas: 2, 4, 5, 6 e 8; 10 e 12; 15, 16 e 18 (e isso só até a terceira estrofe-parágrafo). Somados todos os casos de versos consecutivos ou próximos ritmicamente idênticos ou com igual número de sílabas, chegamos a 22 conjuntos e 47 frases métricas. Num texto que foi dividido em 58 frases métricas, parece demais para ser descartado como mero acidente.

Ainda que se considere inadmissível a quebra dos parágrafos em versos mais curtos (argumento que, reconheço, é fortíssimo) e se contem as átonas que foram deixadas de lado na análise, a presença constante de frases rítmicas repetidas em trechos consecutivos e próximos do poema é evidente.

II – Melodia

As aliterações e assonâncias na frase de abertura e a identidade sonora entre “dreaming / your / enumerations” e “peaches / what / penumbras” não são os únicos elementos melódicos do poema. Há muitos outros. Na primeira estrofe-parágrafo, o “w” volta a surgir em “walked” e “with”. “Walked”, por sinal, acumula também a assonância em “ó” e a aliteração em “t” [4] da frase inicial. Esta última aliteração volta a surgir em “streets”, “trees” e “at”. A rima entre “streets” e “trees” é óbvia (e se repete adiante).

Só um verso (v. 9) do segundo parágrafo não tem uma tônica em “í” ou “i” (nos outros quatro temos, pela ordem, “fatigue”, “images”, “neon”, “dreaming”). Fonema muito próximo surge, no parágrafo anterior, em “streets” e “trees”. É interessante observar a semelhança entre “under the trees” (v. 3) e “hungry fatigues” (v. 6), formando uma ligação rítmica e melódica entre os dois parágrafos. Veremos que ligações como esta surgem em praticamente todo o texto: só os parágrafos 7 e 8 não apresentam o elo. Até mesmo os dois versos finais do último parágrafo parecem fazer uma ponte com o começo do primeiro ao retomar os sons “w”, o “ó” e o “t”.

Outra ligação ocorre entre os parágrafos 3 e 4, com a retomada de “w”, “ó” e “t” em “what” (que se repete três vezes no terceiro parágrafo), “shop”, “at night”, “Wives”, “Lorca”, “water”, “saw” e “Walt Whitman”. Ainda no terceiro parágrafo, encontramos dois conjuntos de rimas internas: “Aisles” X “Wives” nas tônicas iniciais dos versos 12 e 13, de metro e ritmo idênticos (a rima se reflete parcialmente em “avocados”); e “babies” e “tomatos” nas duas tônicas do verso seguinte (v. 14).

Já vimos que o parágrafo 4 retoma, no primeiro verso, o “w”, o “ó” e o “t” iniciais. Em seguida, surge uma repetição do fonema “ô” em “lonely”, “old”, “poking” e “grocery”.

No quinto parágrafo temos “pork” X “chops” (v. 26, ecoando “boys”, a última palavra do parágrafo anterior). Em seguida surge o som “an”, que se repete seis vezes em cinco versos de dois parágrafos consecutivos (“bananas”, “Angel”, “and”, “cans” e “and”; não contei “brilliant” porque a pronúncia é muito diferente). Este som faz ponte entre os parágrafos 5 e o seguinte, onde encontramos, além dele, “stacks” X “detective” e reencontramos o já costumeiro “ó” nas tônicas iniciais dos três últimos versos (“following”, “followed” e “store”).

A ponte entre os parágrafos 6 e 7 é dupla. Há uma clara aliteração entre “store” e “strode”; em seguida, a repetição do “ó” de “store” em “corridors” e “solitary”. O “ô” de “strode” surge novamente em “artichokes” e “frozen”. Depois, temos “fancy”, “possessing” e “passing”; e temos “delicacy” e “cashier”.

Não há ponte entre o sétimo parágrafo e o oitavo. Este, em seus três versos, traz seis palavras começadas com “w” e liga-se com o nono através de “does your” X “touch your” e de “beard”, que vai ecoar em “dream” e “feel” e, no parágrafo 10, na retomada da rima “streets” X “trees”. Ainda no parágrafo 10, há “shade to shade”, “out in the houses” e “both be lonely” – ou seja, três versos seguidos em que há repetição ou tonantes internas claras entre a penúltima tônica e a última. O “w”, temporariamente abandonado no parágrafo 9, ressurge nos parágrafos 10 e 11, que estão conectados por essa aliteração e pela assonância em “ô” nos versos 47 e 48 (“both be lonely” e “stroll”).

A ligação entre o penúltimo parágrafo e o último se dá pelas palavras “cottage” e “courage”. No último parágrafo, temos três coincidências melódicas (“America”, “Charon” e “ferry”) em dois versos, sendo que o elemento vogal da mesma rima interna surge, ainda, em “have” e “black”. Finalmente, como já anotado, a retomada do elemento “w-ó-t” nos versos 57 e 58 remete ao começo do poema.

III – Breve comparação com uma tradução para o português

Traduzir poemas é um ofício ingrato. O tradutor volta e meia vê-se obrigado a optar entre a preservação de narrativa + imagens, e a de métrica + rima. Como o poema é o produto dos dois conjuntos, tradução alguma será inteiramente fiel ao original. Principalmente porque, afinal de contas, traduzir um poema não é como traduzir um contrato, uma matéria de jornal, um livro de contabilidade: exige, além do conhecimento da língua e do tema tratado, que o tradutor seja, ele mesmo, poeta. Um mau poema traduzido por um grande poeta pode resultar excelente; um excelente poema traduzido por alguém que não seja poeta provavelmente nem será poema.

Em sua tradução, Claudio Willer abre o poema com maestria: os cinco iambos iniciais são convertidos em cinco anapestos, um recurso perfeitamente válido na adaptação de poemas livres. As referências rítmicas, contudo, param por aí. Até mesmo a ocorrência mais óbvia (“Who / killed / the / pork / chops? // What / price / ba / na / nas? // Are / you / my / An / gel?”) é desprezada: três frases simples que marcam um compasso viram algo desprovido de ritmo. O mesmo se pode dizer da melodia, que simplesmente não existe na versão adotada. Deduz-se, portanto, que Willer escolheu desconsiderar esses aspectos para concentrar-se no significado do poema; em suas imagens; no sentimento geral que o leitor deve extrair da leitura. É justificável, no caso.

Infelizmente, mesmo por esse ângulo, há problemas na tradução. Na abertura do poema, o uso de um tempo verbal diferente do originalmente adotado não parece justificar-se. “What thoughts I have of you tonight” traz o leitor para o presente do narrador. Ginsberg não está relatando algo que aconteceu antes na mesma noite: está falando, isto sim, de uma fantasia, talvez uma viagem psicodélica. Parte dessa fantasia, a do passeio com Whitman pelo supermercado, terminou. Mas Ginsberg ainda tem WW presente e persiste no pensamento sobre ele, na conversa com ele; não esteve, mas está pensando nele. Logo depois, a tradução de “for I walked” como “enquanto caminhava” é imprópria. O original indica causa e consequência: “for I walked” quer dizer “porque caminhei”, não “enquanto caminhava”. Ainda no primeiro parágrafo (volto a falar em parágrafos; acabou a heresia), um tropeço grave: “self-conscious” não significa “autoconsciente”. A palavra em inglês correspondente a esta é “self-aware”; e a tradução correta para o português da palavra usada no original é algo como “envergonhado” ou, ainda melhor, “sem graça” (que teria a vantagem de preservar as fricativas nas pontas e a oclusiva no meio, se o tradutor estivesse interessado nisso); de qualquer forma, o narrador transforma-se de alguém aparentemente inseguro em um iluminado. Além disso, o original não usa vírgulas entre os elementos de “(…) under the trees with a headache self-conscious looking at the full moon”, dando a sensação de que se trata de uma coisa só, de uma situação-sentimento que mistura as quatro coisas. Muito diferente da enumeração descritiva encontrada na tradução.

No parágrafo seguinte há uma escolha questionável. Reconheço que não há tradução muito boa para “shopping for images”. Mas… “fazendo o shopping das imagens”?! Faz-se shopping como se faz footing? E alguém ainda faz footing? Entende-se o significado, claro. Mas estou certo de que há solução melhor.

No terceiro parágrafo, “childless, lonely old grubber” foi traduzido como “velho vagabundo solitário”. A decisão de eliminar “childless” do texto talvez se justifique pela falta de uma boa tradução para o português e porque se pode argumentar que “solitário” abrange, de certa forma, a palavra abandonada. Mas “grubber” dificilmente se poderia traduzir por “vagabundo”: como gíria, tem alguns significados diferentes, entre os quais “gordo”, “larva de inseto”, “comilão”, “sujo” e um tipo de jogada de rugby (vai ver que é uma referência velada bem hermética à relação com Kerouac). Por outro lado, parece um apelido carinhoso entre amigos. Nesse sentido, talvez “vagabundo” caiba como tradução livre. Mas, se me perguntassem, apostaria no azarão Kerouac.

No sexto parágrafo, a palavra “fancy” é desconsiderada e substituída por “passos”. Se a tradução demonstrasse preocupação em preservar os elementos rítmicos e melódicos do texto, haveria, talvez, motivos para essa escolha, mas não é o caso. Além do mais, “fancy” é importante para a compreensão do texto: significa “fantasia” e remete ao devaneio (ou, o que é mais provável e menos pedante, à acid trip) do autor.

No penúltimo parágrafo, “driveways” (que é algo como “entradas de garagem”, ou até, simplesmente, “garagens”) vira “vias expressas”. Saímos da paisagem escura, solitária, adormecida, descrita no original, para a velocidade das freeways. [5] No último, a palavra “graybeard” (“barba grisalha”) é eliminada do texto.

Quer parecer que Willer decidiu traduzir o significado do poema e, importante, trazer para leitores brasileiros o banquete visual que Ginsberg foi ali buscar no supermercado e já volta; que, entre preservar esses elementos e os rítmico-melódicos, optou pelos primeiros. Mas conviria, justamente para prestar um bom serviço ao leitor que não queira ou não possa ler o original, fazer alguns ajustes na adaptação.

 

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Notas


[1] Comecei a escrever o ensaio usando a notação fonética da IPA. Mas (além de dar uma trabalheira doida) me ocorreu que o leitor brasileiro – e especialmente o leitor brasileiro que recorra a traduções para conhecer Ginsberg – não tem obrigação nenhuma de conhecer esta notação. Daí a decisão de converter os fonemas do original em uma representação simples em português.

[2] Por exemplo, em “A child said, what is the grass” (“Growing among black folks as among white, Kanuck, Tuckahoe, Congressman, Cuff”), em “A clear midnight” (“Night, sleep, death and the stars”) e em “A noiseless patient spider” (“musing, venturing, throwing, seeking the spheres”). As enumerações em Whitman são tão abundantes que os poemas mencionados são simplesmente os três primeiros da lista por ordem alfabética encontrada no site http://www.poets.org.

[3] O termo em português “prosa poética” não reflete bem o conceito de “poem-prose”. A prosa pode, afinal de contas, ser poética em espírito sem apresentar as características formais e sonoras de poema. O substantivo adjetivado, pelo menos neste caso, é bem menos preciso do que o composto.

[4] Pronuncia-se como “t” o “d” final da palavra.

[5] A expressão “blue automobiles” reforça o sentimento melancólico do trecho porque pode significar tanto “automóveis azuis” quanto “automóveis tristes” (e faz sentido: há, sim, algo de triste num carro sozinho à noite, abandonado pelos donos até que lhes volte a ser útil). Mas não há como trazer isto para o português.