VIAJE A NUEVA YORK CON GARCÍA LORCA

La poesía de Federico García Lorca es un río que nace después de la muerte del cisne de Rubén Darío y desemboca en las turbulentas aguas de unos tiempos marcados por su asesinato, por la muerte de Miguel Hernández en un camastro carcelario y cuando el tizne de esas penas levanta la voz en el Canto generalde Pablo Neruda, crea una jaula para Ezra Pound y mata de tristeza a César Vallejo  –mientras en el horno crematorio, junto a millones de cuerpos, se incinera la ingenuidad del hombre. Se puede decir también, en un tono más académico, que sus versos van del modernismo a la poesía moderna; y así quedarnos tranquilos mientras atestiguamos el gesto afirmativo de los sinodales.

Pero si queremos entrar realmente en la materia de los versos de este poeta, tenemos que olvidar un poco lo que sabemos de Federico. Debemos en principio salir corriendo de la taberna taurina en que tantas veces los encerró su fama. Tenemos que callar panderos y castañuelas. Tenemos que volver a leer lo que dicen sus palabras, pero mejor que la primera vez: ya vacunados contra los prejuicios folklóricos y hagiográficos que nos fueron inoculados.

Para entender a García Lorca, en definitiva, hay que torcerle el cuello al duende falso del lorquismo.

Es necesario seguir el paso errante de su poesía; no conformarse con el Poema del cante jondo ni con el Romancero gitano; ir más adelante: ir a Nueva York.

Para adentrarse en la aventura de su obra es preciso dejar los hábitos turísticos impuestos a su lectura; esos que nos llevan a sentir el vacuo placer de atestiguar que las cosas se parecen en efecto a las postales.

Claro que se está tan bien entre octosílabos, que tan fácilmente se acomodan al ejercicio de la memoria, que al evocar la música en los versos de Federico la lengua se nos llena de aceituna; claro que sus puñales, gitanos, lunas y el Camborio, nos recuerdan un despertar a la palabra poética; nos recuerdan el primer asombro que nos produjo una poesía tan bella y fluida como el mismo Guadalquivir que habita en esos versos; y es que en aquellas palabras un día vimos la pasión desgarrada del cante de los gitanos coincidir con un refinamiento ornamental digno del patio de un Califa, y descubrimos entonces que la metáfora podía ser una ciencia exacta capaz de develar la verdadera naturaleza de lo invisible.

Propongo, sin embargo, que nos olvidemos por un momento de todo aquello. Olvidemos incluso, aunque sea un instante, que hace setenta años una turba de vociferantes le llenó las entrañas de balas y arrojó el cuerpo del poeta en una fosa sin nombre, junto al de un maestro de escuela y un banderillero anarquista, en un camino rural, muy cerca de Granada.

Si hacemos esto podemos quizá ver a Federico García Lorca vivo, y lo encontraremos buscando en la escritura la expresión más honda y precisa de la vida; y lo vamos a descubrir enfermo de realidad —como dice Gonzalo Rojas— que están sin remedio los poetas. Realidad que en su caso incluye al sueño, al deseo, al reconocimiento del alma oculta en cada cosa.

Hablo de hacer la maleta y dejar por lo pronto Andalucía para escuchar la arritmia del corazón moderno. Si queremos entender la aventura poética de Federico es preciso viajar con él a Nueva York; escuchar a su lado el estruendo de las máquinas que reproducen el oro y la miseria; ver al poeta de pie en esas calles y ser testigos de su herida; escuchar el valor de unas palabras que no se conforman con el eco de los romances y que, por el contrario, aceptan el reto de nombrar una realidad ajena, desconocida y desconcertante.

Antes de partir a Nueva York, en 1929, García Lorca resentía ya el malentendido, que se extiende hasta nuestros días, de ser concebido como la representación misma del alma andaluza y gitana. En una carta dirigida a Jorge Guillén, y que éste reproduce en parte en su prólogo a la edición de la poesía del granadino publicada por Aguilar, dice Federico: “Me va molestando un poco mi mito de gitanería. (…) Confunden mi vida y mi carácter. (…) el gitanismo me da un tono de incultura, de falta de educación y de poeta salvaje. (…) No quiero que me encasillen. Siento que me van echando cadenas”.

Carlos Monsiváis explica la masiva animadversión por la poesía moderna del siglo XX, como consecuencia del éxito que tuvo la corriente modernista en el mundo de habla española: ¿para qué esforzarse en entender a Villaurrutia, Gorostiza, Jorge Guillén o Cernuda, si ya nos habíamos aprendido de memoria a Darío, Nervo, Lugones, Martí, Díaz Mirón o Machado? A partir de entonces, el eco de una sensibilidad más bien decimonónica ha impedido a los más escuchar las voces de la nueva poesía.

García Lorca en España, como López Velarde en México, consigue superar ese impedimento de la costumbre y logra atraer a un público lector, verdaderamente masivo, heredado por la generación anterior, pero a costa de pagar el precio de ser memorizado antes que comprendido. Uno y otro (Lorca y Velarde) se revelan contra quienes los han leído de esa manera y conquistan el gusto de los lectores más ambiciosos y cómplices (como Jorge Luis Borges, por ejemplo).

Pero vayamos a Nueva York, porque ahí Lorca descubre una percepción diferente de las cosas, una temperatura emocional nueva, mucho menos clasificable, pero radicalmente curiosa, valiente e inconforme. Esto no quiere decir que frente a Nueva York el poeta haya sucumbido ante la realización de una modernidad tan vertiginosa como fascinante; el autor del “Romance sonámbulo” (el mejor romance de la lengua según Rafael Alberti) no siente por la gran manzana ni el placer delicuescente de Baudelaire ante la moda, ni el vértigo suicida de Rimbaud frente al ajenjo; tampoco comparte el optimismo en el progreso que animaba a Marinetti ni a Maiakovsky ni a Maples Arce. Detrás del gran espectáculo de la ciudad contemporánea el poeta denuncia sus cimientos de horror y de injusticia (para él la injusticia era sinónimo de fealdad: era una afrenta estética imperdonable), y adelantándose a la crítica de la modernidad que sobrevendrá más tarde, Poeta en Nueva York subraya la confrontación del decir poético frente a un universo disparatadamente urbano: el mundo del capital y del consumo.

Nueva York le dio a García Lorca la posibilidad de refundar su lenguaje poético, le dio la libertad que París le obsequió a Pablo Picasso, pero la sensibilidad de Federico lo obligó a ver la naturaleza criminal que se esconde tras el maquillaje; la soledad y la desgracia que no puede ocultar la promesa de placer que venden los escaparates de las grandes avenidas.

Debajo de las multiplicaciones
hay una gota de sangre de pato.
Debajo de las divisiones
hay una gota de sangre de marinero.
Debajo de las sumas, un río de sangre tierna;
un río que viene cantando
por los dormitorios de los arrabales,
y es plata, cemento o brisa
en el alba mentida de New York.

En Poeta en Nueva York, la formación refinada del escritor, músico y pintor nacido en sur–cultivado en el ejercicio riguroso de las artes pero con raíces profundas en un mundo rural todavía al alcance de la mano–, enfrenta la indiferencia mecánica de la producción industrial invocando a la vaca, al caballo y a las antenas de los insectos que el óxido devora. Detrás de la imagen geométrica de la ciudad, atrás del sueño de futuro, confort, orden y razón que toda urbanidad supone, el poeta ve a la naturaleza herida, maniatada y martirizada por el hombre: ve al río Hudson borracho de aceite; ve los pájaros cubiertos de ceniza; ve la aurora de Nueva York sobre columnas de cieno; ve una ciudad insomne, sin sosiego, gobernada por la codicia, donde “el director del banco observa el manómetro/ que mide el cruel silencio de las monedas”; ve “la violencia granate sordomuda en la penumbra”; ve al rey negro de Harlem “prisionero con un traje de conserje”.

Es la demanda poética interpuesta desde el matadero, desde el mismo puesto de verduras, contra el vómito de una multitud que orina las paredes, contra las miserias del desamor, contra los hombres que habitan las desiertas oficinas de la ignorancia y el desprecio. Pero es también la exaltación de la libertad contra el horario de la fábrica, y la opción por el deseo contra la opresión del poder y las convenciones sociales, las que permiten al poeta escribir, entre otros poemas fundamentales, “Oda a Walt Whitman”.

Frente a la ciudad, García Lorca no ha dejado de pensar en la mirada del autor de Hojas de hierba; frente a la máquina y el humo de las grandes chimeneas el poeta de Granada recuerda las extensiones inmensas de las praderas aún deshabitadas, donde reinaban los ríos, los bisontes y los caballos salvajes.

Nueva York de cieno,
Nueva York de alambre y muerte,
¿Qué ángel llevas oculto en la mejilla?
¿Qué voz perfecta dirá las verdades del trigo?
¿Quién el sueño terrible de tus anémonas manchadas?

Ese ángel es Walt Whitman, y gracias a su influjo poético, a esa sed de libertad, García Lorca asume su deseo y habla del amor del hombre por otros hombres.

Ni un solo momento, viejo hermoso Walt Whitman,
he dejado de ver tu barba llena de mariposas,
ni tus hombros de pana gastados por la luna,
ni tus muslos de Apolo virginal,
ni tu voz como una columna de ceniza;
anciano hermoso como la niebla

Hay cosas que no se pueden decir rimando, cosas que no se acomodan a las ocho sílabas, cosas que no se podían decir, ni pensar incluso, en la Granada ni en el Madrid de la primera mitad del siglo XX. En Nueva York, Federico García se convierte por fin en un poeta plenamente moderno, siente por primera vez la necesidad de alejarse de la métrica del romance para extender su verso en largas riadas de imágenes y metáforas, tan sorprendentes como precisas, deudoras del mismo Luis de Góngora que tanto influyó en su generación, pero fruto también de un proceso propio e insustituible, en sintonía con las revoluciones vanguardistas del arte que entonces recorrían América y Europa, pero sin ajustarse nunca a ni dictados estéticos ni a modas literaria; sin someterse jamás a ningún ismo, ni político ni estético.

Dice Jorge Guillén que sus contemporáneos, entre ellos el propio José Bergamín (primer editor de Poeta en Nueva York en los bellísimos libros que editorial Séneca publicara en México), se sintieron desconcertados ante este libro: el gracioso y amable poeta granaino, el más fino y fascinante recreador del alma popular, ya no era el mismo.

Hoy sabemos que no sólo había cambiado García Lorca; sino que por aquellos años España misma se transformaba profundamente y para siempre.

Dice Luis Cardoza y Aragón, citado por Luis Mario Schneider en el libro García Lorca en México, que la poesía neoyorquina del poeta está escrita “con una primitiva, brutal y cruda luz (…) En este libro, hasta parece que ‘apaga una cierta manera de voz viva’, vemos que abandona lo tradicional en él: (para crear) un mundo nuevo (…), bajo el signo amado del peligro, de la ansiedad de comprometerse”.

No sólo el poeta se aleja de la tradición literaria española e inicia el peligroso camino de un nuevo mundo: pocos años después, en 1933, es declarada la II República, el rey marcha al exilio, y la cultura española se plantea una revolución profunda que se extenderá a todas las áreas de su vida pública. La transformación de la poesía de Lorca coincide con el nacimiento de la España republicana, la que intenta poner su reloj a tiempo con la modernidad; la España laica, la de las libertades y la justicia, la que quería mirarse en el ejemplo de la revolución francesa más que en el de la rusa, pero que sus propias contradicciones y el huevo de la serpiente que anidaba en Europa terminarían por ahogar en sangre.

Líneas arriba pedí que olvidáramos, aunque fuera un momento, la muerte de García Lorca, pero la verdad es que no se puede. Para cualquier lector de su poesía es difícil imaginar qué razones pudieron guiar a sus verdugos; su crimen no tiene justificación, pero es precisamente su carácter absurdo, la idiotez y brutalidad de aquel suceso, lo que lo hace ejemplar.

Es justamente porque su muerte no es un accidente aleatorio de la violencia desatada por el encono fraticida (como ha insistido en verla la derecha española para acallar su mala conciencia), sino un escarnio ejemplar de fascistas y monárquicos, que sirve para definir la naturaleza del régimen que impuso en España Franciso Franco. A decir de Miguel Hernández, cuyo destino se hermana con el de Lorca, la noticia de la muerte de Federico provocó “Un cósmico temblor de escalofríos”. Era una tragedia en sí misma, pero también anticipación de lo que estaba por suceder: después de Guernika, después de Auschwitz, queda claro que la consigna del fascista español Millán Astray, “¡Muera la inteligencia! ¡Viva la muerte!”, no era un error sintáctico ni un dislate fruto de la emoción guerrera, sino una concepción del mundo y, aún más, un programa político.

Tras la derrota de los republicanos, cientos de miles marcharon al exilio: Antonio Machado moriría en Colliure, “en medio de una pobreza franciscana”, cuando apenas había cruzado la frontera con Francia: algunos de sus últimos versos los dedicó al asesinato del poeta: “muerto cayó Federico/ polvo en la frente y plomo en las entrañas”. Muchos otros españoles sortearían la villanía de los campos de concentración franceses y salvarían la vida en Argentina, Chile, Cuba, Rusia y México.

La necesidad de reconstruir la historia, entonces reciente, de la guerra, de revivir a los muertos dejados en el camino y de apagar un poco el dolor poniéndolo por escrito, hace que los exiliados se den a la tarea de escribir cientos de ensayos, poemas y libros. Mi abuelo, Fernando Vázquez Ocaña, fue uno de ellos, y en 1957 publica, en editorial Grijalbo, la primera biografía que se conoce del poeta: García Lorca. Vida, cántico y muerte. Apenas conocí al abuelo Fernando; él murió cuando yo era muy niño; pero lo recuerdo en su departamento de la calle Sullivan, en la colonia San Rafael de la ciudad de México, recostado, calvo, con lentes, siempre fumando, mirándome con esa mezcla de cariño y lejanía con que ven algunos abuelos a sus nietos: como quien lentamente se despide de la vida.

Mi padre me ha contado que el abuelo –cordobés, periodista, socialista y poeta– llevó cierta amistad con Federico. Su libro, sin embargo, habla poco de eso; se trata por el contrario de una lectura atenta de su poesía contrastada con una minuciosa reconstrucción biográfica. Guardo para mí algunas pinceladas que hablan de ciertos paseos juntos y una que otra conversación compartida, apenas revelada como referencia de escasa importancia y a la que aludirá también en una carta enviada a Pablo Neruda desde Francia, donde le pide que interceda frente a las autoridades de aquel país para que le sea permitido reunir a sus ocho hijos y cruzar territorio francés para zarpar a México, donde la generosidad del general Lázaro Cárdenas le ofrecía, como a tantos otros, refugio seguro. Las pocas palabras que Fernando dedica a esos encuentros, y algunos recuerdos de mi padre, me han permitido, durante años, hacerme una imagen, casi fotográfica, medio en sepias y grises, fuera de foco, como sonámbula: imagino sombras de una huerta cordobesa, Federico y Fernando de traje. Imagino a Fernando callado, fumando por supuesto, pleno frente al placer de caminar con Federico, mientras éste habla de cosas de su tierra, de viajes y poemas.

Salvador Dalí, José Moreno Villa, Luis Buñuel, Lorca y José Antonio

Aunque Poeta en Nueva York se publicó en México tras la muerte de Lorca, este libro nacido en el exilio no fue su última obra. Todavía escribió Llanto por Ignacio Sánchez Mejías, Seis poemas gallegos y Diván de Tamarit. Poemas de regreso a España, vuelta a esa “voz viva” a la que aludía Cardoza, pero voz herida al fin por el alba mentida de Nueva York, como la de estos versos del poema “Gacela del amor imprevisto”:

Nadie comprendía el perfume
de la oscura magnolia de tu vientre.
Nadie sabía que martirizabas
un colibrí de amor entre los dientes.

Si fuimos capaces de marcharnos con Federico a Nueva York, podemos también volver con él a Andalucía y ser justos con sus romances peninsulares. Vázquez Ocaña señala algo que es preciso no olvidar, y tiene que ver justamente con la rebelión del propio García Lorca contra el flamenquismo. En Vida, cántico y muerte el cordobés afirma que ni el Romancero Gitanto ni el Poema del cante jondo son libros sumisos ante una corriente andalucista y populista que antecede al poeta; todo lo contrario, son piezas que reivindican la boda de cierto arte popular español con las más claras y profundas condiciones del hecho artístico. Su amistad y complicidad con Manuel de Falla arrojan luz sobre este asunto: uno y otro reconocen en la música y poesía de su pueblo una fuente de inspiración apasionante, pero no explotan el manantial anónimo de la inspiración popular: le rinden culto porque, aunque parezca contradictorio, el romancero y cancionero popular español son, por decirlo en palabras de Vázquez Ocaña, de un refinamiento estético francamente aristocrático.

Este señalamiento del biógrafo me parece pertinente, pues nos recuerda que en el caso de la poesía en nuestra lengua –como lo ha demostrado Margie Frenk sobradamente– el arte popular y las obras más exquisitas y complejas concebidas por sus artistas, están profundamente imbricadas, a tal grado que la frontera entre lo culto y lo popular resulta muchas veces irreconocible.

La fosa común donde están los huesos de Federico García Lorca sigue cerrada (parece que no por mucho tiempo), y en España he asistido a innumerables debates sobre si debe abrirse o no, si es preciso sacar los restos del poeta (y los de sus compañeros en desgracia) para saber más de aquel día, de aquellos tiempos, y poder sepultar con dignidad los cuerpos de miles de asesinados. Unos dicen que preciso exhumar aquellos cuerpos y otros que no. Los argumentos de unos se centran en la necesidad de recuperar la memoria histórica; los de los otros parten de la idea de que reabrir viejas heridas puede desatar nuevos demonios –lo que, pienso yo, equivale a decir que la paz y la convivencia entre los españoles sólo es posible si ignoran la verdad y olvidan la memoria de las víctimas, lo cual es verdaderamente triste.

Pero quizás este debate ético y político tiene más que ver con la memoria y la justicia de miles de represaliados anónimos y menos con la muerte del poeta, que finalmente, en el último poema publicado en Diván de Tamarit, le pregunta al sol y a la luna “¿dónde está mi sepultura?”, y los dos astros, vueltos palomas, le responden: “En mi cola dijo el sol”/ “En mi garganta’, dijo la luna”.

A Federico García Lorca lo sacaron de casa de su amigo –el también poeta Luis Rosales, de filiación falangista– y le dieron, como se decía entonces, un paseo. Es decir, que sin mediar juicio, fue llevado a la comisaría junto con otros sospechosos de simpatizar con el bando republicano, y a media noche, conducido en una carreta hasta un descampado, fue muerto y enterrado. No se trataba de fusilamientos formales; las presas del odio eran bajadas a empujones y los verdugos descargaban sus armas en desorden, generalmente por la espalda. “El pelotón de verdugos no osó mirarle la cara”, dijo Antonio Machado.

Mi abuelo Fernando dice que Federico, al momento de bajar de la carreta que lo condujo Víznar, paraje donde sucedió esta tragedia y donde aun hoy están sus restos, debió mirar “con el azoramiento indescriptible de un niño al que van a fusilar”, y recupera un testimonio que asegura que apenas balbuceó, a modo de última petición de clemencia convertida en sintética definición de vida, “Soy Lorca… El poeta… Yo…”

Han pasado setenta años de la muerte de Federico, y cincuenta y nueve desde que su amigo, Vicente Aleixandre, que decidió y pudo permanecer en España tras la guerra, le escribiera una carta al exiliado Luis Cernuda: “¿Te acuerdas del piano donde tantas veces oímos cantar a Federico? Ay, ya no existe. Pero el campo está igual, los montes azules del fondo están igual. Sólo nosotros cambiamos, aunque el fondo de nuestro corazón sea el mismo hasta el día de la muerte”.

¿Y cuál era el corazón que García Lorca llevó “hasta el mismo día de su muerte”? En “Balada de la placeta”, su primer poema publicado en 1919, escribe:

…y yo me iré muy lejos,
más allá de las sierras,
más allá de los mares,
cerca de las estrellas,
para pedirle a Cristo
Señor que me devuelva
mi alma antigua de niño

El corazón que llevaba el poeta el día en fue asesinado era el de un niño aterrado ante la muerte, deseoso de volver al juego, de amar y ser amado. Por eso no podemos negarle hoy lo que en otros versos nos pidió le concediéramos si acaso pasaba lo que sabemos que pasó: abrir los ojos y celebrar la vida. “Si muero –nos dijo– / dejad el balcón abierto.

El niño come naranjas
(desde mi balcón lo veo)

El segador  siega el trigo
(desde mi balcón lo veo)

Si muero,
dejad el balcón abierto.

Salvador Dalí, Lorca y Pepín

 

Lea