Flagelos do Senhor

Faltavam oito para o meio-dia quando Andrei terminou sua vida autêntica e começou a falsa — ele marcou esse fato com precisão. Ele começou a vida falsa com a preparação do desjejum. Dirigiu-se à cozinha comunal coberta de fuligem onde havia mesinhas individuais na mesma quantidade das famílias de inquilinos, colocou sobre o fogão a frigideira da senhoria, derramou alguns ovos na gordura endurecida de frituras anteriores e, atento ao chiar dos ovos, pensou em como poderia aproveitar seu dia, sem que perdesse e depreciasse o que havia acabado de descobrir. Se ficasse sozinho, significaria passar um dia cerebral, orientado para uma direção, concentrado num único ponto, o que fatalmente o levaria a dúvidas e poderia anular seu achado. Já se ele encontrasse pessoas com suas ninharias cotidianas, significaria comparar continuamente sua descoberta secreta com as trivialidades que aconteciam em volta e, como resultado, deixaria uma má impressão de si e ainda defrontaria seu pensamento ainda frágil com algo já estabelecido, palpável e sólido, o que, de novo, reduziria e empalideceria seu achado. Dessa maneira, o melhor seria passar o dia em companhia de pessoas, no entanto evitar assuntos cotidianos e, de preferência, discussões religiosas. Daí se lembrou de que na galeria Tretiakóv[1] havia sido aberta uma exposição de um pintor francês, antigo emigrado russo, que provocou barulho e gerou rumores extraoficiais.  “Mas que sorte,”  pensou Andrei, “e ainda visitarei a galeria Tretiakóv, faz tempo que eu não vou lá. Ligarei para Saviéli e para Sacha Sómov, meu conterrâneo. E também ligarei para Vássia Korobkóv, para me cercar de pessoas diferentes. Não ficarei sozinho o dia todo e, entre pessoas diferentes, haverá menos conversas sinceras, amigáveis e fúteis. Não preciso delas agora.”

[…]

Marc Chagall

 

 

O pintor francês nascido na Rússia[2] causou uma impressão marcante a Andrei, a despeito do desapontamento que aguardava. A cadência do século XX tirou das pessoas um dos bens fundamentais da vida — a paciência. Os homens do século XX são impacientes tanto em seu comportamento como em seu entendimento. Se não compreendem algo de imediato, simplesmente seguem adiante.

A exposição do pintor francês, natural da Rússia, ocupava duas salas de fundo, de modo que, ao se dirigir para lá, era necessário passar por uma infinidade de quadros e de visitantes. Andrei estava agitado e muito falante, mas interiormente, e esse estado o agradava.

— Parece-me — disse Andrei sobre o pintor francês — que seus desenhos, especialmente do período tardio, estão mais próximos da literatura do que da pintura. Algo entre a literatura e a criação pictórica. A percepção visual do espectador aqui é algo acessório. Como se dá na leitura. As cores e as figuras são, em essência, letras de algum alfabeto. É preciso aprender a lê-las para penetrar no acontecimento, enquanto o pintor realista é acessível até a um analfabeto. Não se trata de uma vantagem ou de uma falha, são apenas coisas diferentes. Um iletrado olha para um quadro de Rembrandt ou de Riépin[3] e vê árvores, pessoas, o céu — tudo o que é possível ser distinguido numa fotografia —, e, ao mesmo tempo, sabe que o pintor é muito conhecido e orgulha-se de compreender todos esses objetos, sendo grato ao artista. Outra coisa seria se esse sujeito pegasse um livro de Shakespeare ou mesmo se um homem letrado pegasse um livro de Shakespeare em inglês. Nem lendo sílaba por sílaba, será possível compreendê-lo. Vocês já notaram que um livro escrito numa língua incompreensível nos irrita interiormente? O mesmo se dá com a obra de um pintor realista. Ele nos irrita, de forma aberta ou secreta…

Diante de desenhos abstratos e surrealistas Sómov ficava entediado, mas nas salas de obras russas ultrapassadas mostrava um verdadeiro interesse, e seu rosto adquiria o aspecto sôfrego e estúpido de um homem intelectualmente limitado que quer compreender o que lhe é inatingível. Porém, em salas de época ele se sentia mais à vontade. Salas com retratos do tempo de Catarina… Rostos de perucas, mas, se lhes tirassem as perucas, seus possuidores se achariam hoje sentados nas poltronas de diretores, de chefes de construtoras, de vice-ministros, das libertinas dos altos comitês, das esposas dos membros das instâncias superiores. Andariam de “Volga”,[4] e o conde Orlóv[5] poderia usufruir perfeitamente do bonde ou do metrô. Catarina II faria geleias na datcha vestindo um sarafan[6] russo. Eis quem construiu a Torre de Babel, transferindo-a às mãos sólidas de seus sucessores. Mais adiante, achava-se um enorme quadro de Ivánov, O aparecimento do Cristo ao povo,[7] na frente do qual sempre havia uma multidão, formada principalmente de pessoas provincianas. Os que se apressavam à exposição do francês não se detinham ali ou se detinham rapidamente. No entanto, Andrei ficou um bom tempo examinando o quadro e o público. Sómov bufava ao seu lado, e seu rosto era dominado pelo esforço criativo que aparece no rosto de um homem na privada. Aliás, rostos assim podem ser encontrados também nas igrejas. Andrei notou ao lado uma mulher insignificante, de uns quarenta anos, ou até menos, mas envelhecida por causa dos frequentes partos e abortos espontâneos. Sua fisionomia não era nem citadina, nem camponesa, um rosto miúdo e trivial. As bochechas vermelhas, ou melhor, uma vermelhidão doentia; o nariz pequeno e arrebitado. Nada feminina, com os seios caídos. Assim são as mulheres devotas — e ela era uma devota — que acreditam em rumores e no governo, caso seja o governo delas, o russo. Perto dela se postava um garoto de nove ou dez anos, de rosto redondo e queixo pesado, parecendo um mau aluno de uma escola de província ou de subúrbio. A julgar por seu comportamento, não era um menino peralta, obedecia a sua mãe e fazia perguntas. Ele perguntou sobre o quadro:

— O que é isso, mamãe?

— É Cristo — respondeu a mãe, baixinho —, ele queria que todos os homens vivessem bem e por isso os judeus o mataram.

O garoto consentiu com um aceno de cabeça e se dirigiu aos outros quadros. A mulher estava rodeada por moças russas desengonçadas e desproporcionais, que podiam tanto ser suas filhas quanto moças vindas dos “cafundós”. Tinham vindo para visitar seus parentes ou para comprar produtos alimentícios. E na sua lista constava: visitar o Krêmlin, o Mausoléu de Lênin, a galeria Tretiakóv, o GUM, o TSUM, e o “O Mundo das Crianças”.[8] As lojas de alimentos, evidentemente, eram as primeiras da fila, e não contavam. A mulher olhava para o Aparecimento do Cristo ao povo, e Andrei olhava para ela e pensava: “Eis o crente russo. Nas rodas de religião, agora muitos falam que o ateísmo perdeu adeptos e começou uma renascença religiosa. Muito bem, suponhamos que o ateísmo tenha perdido, mas será que isso levou a religião a vencer na Rússia? Sem ninguém ter aprendido nada, a religião renasce com a antiga histeria no lugar do sentimento, com pessoas teimosas discutindo sobre Cristo e com o povo simples que, em vez de refletir sobre Cristo, espera dele o mesmo que esperava do georgiano Stálin, do turco Rázin[9] ou de algum outro atamã russo. E se a Rússia, no futuro, tentar se salvar através da consciência popular nacionalista, ela não será nem materialista nem ateísta. A consciência nacional religiosa será a máscara do fascismo salvador russo. Em primeiro lugar, o que era chamado de “ateísmo”, na realidade, se comprometeu na Rússia, tornou-se inoportuno, perdeu a novidade. Em segundo, o ateísmo não mostrou a devida flexibilidade no âmbito nacional, revelou-se desajeitado, ao passo que a ortodoxia demonstrou inúmeras vezes, no passado, seu desprendimento ao engrandecer abertamente o poder nacional, e hoje, para a juventude, ela é uma novidade atraente”.

Mas eis uma sala totalmente diferente. Os quadros Púchkin, de Kipriénski, [10] e Lêrmontov, de Peróv, provocavam a mesma sensação de suas reproduções folheadas na revista Luzinha.[11] Na mesma sala se encontravam Tolstói e Dostoiévski.[12]  Tolstói tinha um olhar vazio, mas nele isso parecia natural, algo budista, pois, entre os humanistas do século XIX, sobressaía a paixão por atingir a perfeição pelo caminho mais curto, o que inevitavelmente levava ao esquematismo espiritual e poético tão característico do budismo. Na parede oposta, pendurava-se o quadro O peregrino, de Peróv. Peróv pintou o retrato de Dostoiévski em 1872 e O peregrino em 1870. São surpreendentemente parecidos, em particular no olhar. Tanto Dostoiévski como O peregrino têm uma tensão penetrante e um aprofundamento no olhar e no porte. Como se esses olhos se fixassem nas mais profundas criações divinas, mas, na realidade, caso se observe com atenção, eles estão concentrados nas velhas alpargatas de fibra trançada e nas dívidas não saldadas. Mas isso foi ecleticamente reunido a pensamentos elevados e mais gerais. Não foi à toa que Dostoiévski elevou o tipo “peregrino” a santo. O peregrino, especialmente o russo, é eclético até o último fio de cabelo, ele combina, de forma mecânica, suas necessidades essenciais com as necessidades do mundo. Ele sonha que tudo o que elaborou se realize. O peregrino de Peróv tem um guarda-chuva nas costas e uma caneca pendurada no cinto. Já Dostoiévski segura o joelho dobrado com as mãos. Ambos estão compenetrados e meditam sobre a mesma coisa.

Mas eis que surgiu o francês, um emigrado russo. Andrei teve a impressão de que foi um erro, um erro imposto, o francês ser visto em tamanho natural, na parede do museu. Ele deveria ser folheado num álbum, num livro. A reprodução não perderia nada do original, assim como nada perde a imagem Tolstói quando é impressa em tipografia ao pé de um manuscrito. Em compensação, haveria a possibilidade de se concentrar, já ali era impossível. Havia poucas pessoas vindas da província; raramente eram atraídas para lá. Mas muitos judeus, basicamente o público que forma o prosélito moderno, religioso ou civil.

O prosélito de antes da revolução era, essencialmente, o mercador, o comerciante ou o engenheiro, o médico — um homem calculista que não tinha nada contra Moisés se este lhe garantisse algum lucro. O prosélito atual é o intelectual, o filósofo, o místico, e ele está conscientemente descontente com Moisés. “Tudo é proibido: não se pode, não se deve, não é permitido. Mas com Cristo tudo é possível, tudo é permitido.” De Moisés ele sabe basicamente: “Olho por olho…”. De Cristo: “Ame seu inimigo…”. Os judeus da exposição eram claramente moscovitas, já tinham estado nas outras salas inúmeras vezes e não se detiveram ali, assim como o restante do público que viera ver o francês. O público da exposição temporária era homogêneo, enquanto das outras salas variado. Era tedioso. A animação vinha dos provincianos.

— O que é isso? — perguntou alguém da província. — Por que tem um homenzinho na bochecha?

— Porque o pintor quis assim — respondia uma mulher de nariz grande, com os olhos brilhando e sorrindo de forma enigmática.

“É pouco provável,” pensava Andrei, “uma pintura realista é muito mais difícil de explicar, há mais segredos nela. Já aqui tudo foi disposto como as frases de uma obra apurada. Não há nada de supérfluo.” Um velho extremista da província, magro e de cabelos castanho-claros, disse ao seu filho em voz deliberadamente alta:

— Vamos embora, depois de Riépin e de outros bons quadros, não se deve ver isso.

Ninguém reagiu. Ele não suscitou polêmica e foi embora, mas queria muito ter discutido na fila, ter defendido a mãe Rus

Mais adiante ficava a sala de Vrúbel. O conhecido Demônio,[13] de 1890, parece mais frágil que o Demônio corpóreo, estendido numa pose violentamente passional, porém sozinho, sem mulher… Preto, azul, lilás… Adiante o mártir Falk…[14] Kontchalóvski em O retrato de Iakúlov:[15] o homenzinho alegre de bigodinhos de bufão, sentado em pose oriental e vestindo uma gravata, parece parte do ornamento, assim como os iatagãs pendurados na parede… Tudo é como num tapete; o homem e o iatagã têm o mesmo direito de estar ali… A obra de Falk traz uma sensação de fragilidade. As cores são acanhadas, enquanto o talento de Kontchalóvski se impõe de forma senhorial. Não se trata simplesmente da distribuição e da organização do espaço. É um sentimento interior — fragilidade e pudor em Falk, força e tenacidade viva em Kontchalóvski. A fragilidade e o pudor são necessários à noite, a portas fechadas; a força e a tenacidade, necessárias ao dia, em meio a uma multidão de iguais… A fragilidade transforma-se numa leveza etérea, não do corpo, mas da essência, e conduz ao céu; a força e a tenacidade lançam suas raízes à terra. A força e a tenacidade não se acomodam no céu; a fragilidade e o pudor não se encaixam na terra… Em seguida, as naturezas-mortas… O pão russo, a carne… Aqui também, tirado do acervo, o francês em sua juventude, quando era um judeu russo… Eis a Lua de mel. Ele e ela, dois corpos compridos e nebulosos, em forma de arco-íris, elevam-se por detrás do horizonte… O céu está coberto de flores e a terra da lama bielorrussa. E as faces judias de bode dos amantes… Era a sala mais triste. Tudo era colorido, tudo era jovial, e volta e meia surgiam lágrimas nos olhos, mas não em todos. Para Sómov, o conterrâneo de Andrei, era simplesmente agradável. Ele não estava entediado, como diante dos desenhos abstratos e surrealistas, nem tinha aquele ar estúpido e compenetrado, como diante das telas realistas. Tudo era de seu interesse, como numa festa de rua… Abstracionismo e realismo são artes de autoafirmação, mas o impressionismo é a arte do sacrifício… O pintor aqui é como um gladiador, que morre para exaltar a multidão. O impressionismo, e não o abstracionismo ou o realismo, seria o estilo mais apto a iniciar as almas imaturas e rudes à arte se um dia ele prevalecesse como arte oficial… Mas, para um homem sensível, tudo ali parecia pesado, como em um cemitério que lhe era querido. Muito longe dali, estava o realismo socialista, que acalmava a alma com ninharias sólidas, na linha da clareza cotidiana, engessada pela eternidade. Se Sómov se entediava diante da abstração, tinha um ar estúpido e compenetrado em meio ao velho realismo e se animava com o impressionismo, nas salas do realismo socialista se sentia como em um trólebus. Aqui tudo era conhecido, tudo era habitual, aqui ele era o guia, andava na frente e se perdia nas salas dos pintores acadêmicos, artistas do povo. E Andrei foi para o pátio, perto da escultura “Transformaremos as espadas em arados”, de Vutchétitch.[16]

 

Sobre o autor: O escritor, dramaturgo e roteirista Friedrich Gorenstein (1932–2002) nasceu em Kíev, na URSS, emigrando para Berlim em 1980. Autor, entre outros, da peça Discussões sobre Dostoiévski (1973) e do romance O lugar (1976), Gorenstein foi finalista do prêmio Booker Prize (Rússia) em 1992. Com Andrei Tarkóvski, assinou os roteiros de Andrei Rublióv (1966) e Solaris (1972), além de A escrava do amor (1975), filme de Nikita Mikhalkóv.

 

Trecho de Salmo, romance-meditação sobre os quatro flagelos do Senhor, de Friedrich Gorenstein

Tradução: Moissei Mountian e Irineu Franco Perpetuo

Edição: Kalinka, 2017, com produção da Editora Hedra.

 

 

[1] Galeria de arte em Moscou dedicada a artistas russos. Foi fundada em 1856 pelo empresário e mecenas Pável Tretiakóv (18321898).

[2] Alusão a Marc Chagall. A exposição se deu em junho de 1973, na última visita de Chagall, aos 86 anos, à URSS, onde, então, ele era praticamente desconhecido.

[3] Iliá Riépin (18441930), pintor russo de cunho realista.

[4] Carro soviético, cuja primeira linha (1956) se chamava Gaz-21. Algumas linhas eram reservadas para uso do alto escalão.

[5] Conde Orlóv (17341783) era um dos “favoritos” de Catarina II, a Grande.

[6] Vestido típico sem mangas, usado na Rússia e em alguns países do norte.

[7] Quadro feito entre 1837 e 1857 por Aleksándr Ivánov (18061858), pintor acadêmico.

[8] GUM (Glávnyi universsálnyi magazin), centro comercial ao lado da Praça Vermelha; TSUM (tsentrálnyi universálnyj magazin), centro comercial perto do Teatro Bolchói; “O Mundo das Crianças” (Diétskii mir), rede de lojas de produtos infantis fundada em 1957.

[9] Stepan (Stenka) Rázin (16301671), líder cossaco (atamã) que organizou uma série de insurreições contra o poder tsarista. Foi enforcado barbaramente por ordem do tsar Aleksei. Figura de Rázin se tornou mítica, gerando obras como о poema A execução de Stepan Rázin, de Ievtuchenko, que inspirou música homônima (1964) de Chostakóvitch.

[10] O retrato de Púchkin, feito por Oriest Kipriénski (17821836), é de 1827.

[11] Luzinha (Ogoniók), revista ilustrada semanal política e literária de grande tiragem. Começou a circular em Moscou em 1923.

[12] O retrato de Lêrmontov é de 1869 e o de Dostoiévski de 1872, ambos feitos pelo pintor Vassíli Peróv (1833/18341882), um dos Itinerantes (peredvíjniki), ou membro dа Sociedade de Exposições de Pintores Itinerantes, que romperam com a temática clássica da arte acadêmica, voltando-se, dentro da estética realista, para motivos sociais e paisagens russas.

[13] O demônio sentado (1890), um dos quadros mais famosos de Mikhail Vrúbel (18561910), expoente da pintura simbolista.

[14] Robert Falk (18861958), pintor e professor do VKhUTEMAS (Víschie khudójestvenno-tekhnítcheskie másterskie, Oficinas Superiores de Arte e Técnica). Um dos fundadores do grupo de vanguarda “Valete de ouros”, do qual fizeram parte pintores como Kontchalóvski, Machkóv e Lariónov.

[15] O retrato do pintor Iakúlov foi feito por Piótr Kontchalóvski (18761956) em 1910.

[16] Nome da escultura (retirado de Isaías 2:4) projetada por Evguéni Vutchétitch (19081974) para o prédio da ONU, em Nova Iorque (1957). Umа cópia se acha em frente à Nova Galeria Tretiakóv (Krýmski val).