A POESIA EM CÂMERA LENTA DE EUCANAÃ FERRAZ

Começo parafraseando Marco Antônio no célebre elogio fúnebre a César: Eucanaã Ferraz é um homem de letras respeitável. Mas se assim começo, assim não prossigo, pois Marco Antônio é irônico ao afirmar ser Brutus um homem honrado. E não faço aqui uso da ironia, mas de seu contrário, a afirmação direta e clara. Eucanaã Ferraz é respeitável em função de seus livros, das antologias que organizou (nem todas de poesia, aliás) e de sua atuação como professor de literatura brasileira. Para usar um clichê, por sua “militância” nas letras nacionais. Isto dito, tal respeitabilidade do nome não confere à obra em si qualquer prerrogativa. Ou melhor, confere apenas uma: a prerrogativa de ser analisada em vez de ignorada. Em outras palavras, o respeito então devido à obra é o da atenção rigorosa. Modo como aqui me estendo sobre seu mais recente livro de poemas, Cinemateca (SP, Cia das Letras, 2008, 169 pp.). Infelizmente, a atenção rigorosa não rima, apesar de tudo, com a notícia generosa.

Recomeço, agora, pelo começo, mas pelo começo do livro: seu título. Cinemateca é um título que diz pouco, e por isso mesmo diz muito. Diz do fato de um poeta, cujo ofício é sopesar palavras, não dotar seu livro de um título de maior densidade — ou por não poder, ou por não querer. Comparar aclara (além de dar às afirmações certa objetividade e alguma justiça, se a comparação for pertinente). Não é preciso, então, qualquer esforço para trazer à memória títulos mais significativos de livros de poemas, mesmo nos restringindo ao máximo em termos de história e geografia literárias, ou seja, mesmo esquecendo a história e o mundo e nos concentrando apenas na poesia brasileira mais recente (excluindo, portanto, os grandes nomes modernos, de Drummond a Gullar). Sol sobre nuvens, Corpografia, Os poros flóridos, Más companhias, Ossos de borboleta, Remorso do cosmos, Algo de sol, Desposia, Não, A imitação do amanhecer, Nomes, Tudos, títulos de poetas em tudo distintos (e não de minha igual predileção), têm, porém, ao menos uma característica comum: são todos mais instigantes, mais significativos, mais densos, mais elaborados, mais o que se queira, do que Cinemateca. Por que, então, título tão anêmico? Porque seu autor não o crê assim. Pois não se trata de uma anemia militante, digamos — ou seja, deliberada, inquestionável, pura. Algo como chamar uma coletânea de poemas de Prosa, ou de Nada, ou de Silêncios, ou de A. Seu título, portanto, é mais anêmico que seus pares sem ser, porém, deliberadamente anêmico. Em conclusão, é simplesmente mais anêmico que seus pares.

Resta, quanto a esse título, tentar especular sobre a razão de seu autor não considerar anêmico o que a comparação objetiva demonstra ser. Cinemateca evoca, em primeiro lugar, algo um tanto antigo. Não apenas por se tratar de cinema, uma arte criada no início do XX, mas por se tratar de cinema do passado: filmes novos não fazem parte de acervos. O que costuma, ao contrário, integrar tais acervos é o que se chama, algo ridiculamente, de “cinema de arte”. Cinemateca, portanto, evoca uma arte mecânica, e por isso moderna, porém não contemporânea, e, particularmente, o que nessa arte é verdadeiramente artístico, em vez de industrial. Trata-se, em suma, de uma ousadia comedida. Por um lado, não se está no campo da poesia ou da literatura — daí a ousadia —, mas na “era da reprodutibilidade técnica”. Por outro lado, não se trata do cinema como fenômeno da cultura de massas — daí o comedimento, isto é, a aura artística devidamente recuperada. Claro que, por contraditória, uma ousadia comedida não é ousadia nenhuma.

A análise tão detida de um título não se justificaria se um título não fosse, justamente, um título, ou seja, marca, aposta, síntese, nomeação — que idealmente deve, portanto, em lugar de escolhido e colhido ao acaso, dizer algo ou muito do que nomeia. E Cinemateca, por tudo isso, diz de fato muito.

Minha maneira habitual de analisar poesia é o que se pode chamar de close reading míope. Míope, não por obtusa (ao menos em minha própria opinião), mas por hipercerrada. Nem toda poesia, porém, comporta tal leitura. Pois se trata da nitidez do contorno, do detalhe. Se um relógio pode, e na verdade deve, ser observado assim, para que se veja como e do que é feito, um punhado de barro não o pode. A massa amorfa não tem mecanismos ou maquinismos. Não suporta descrições de como foi construída, de como funciona, de como se sustenta, mas apenas de sua aparência. Porque a massa amorfa não tem dentro nem fora necessários, mas apenas circunstanciais. Pois o dentro e o fora são iguais. Possui, portanto, apesar da espessura aparente, apenas superfície. A poesia de Cinemateca não é, naturalmente, amorfa na acepção da palavra. Ela tem a forma de suas palavras, de suas frases e de sua disposição na página. Mas isto não basta para dar a um texto forma poética.

Pois a forma poética é dada pela estrutura poética — dada, por sua vez, pelos elementos poéticos da linguagem verbal. Elementos que conformam a poesia assim como permitem sua análise — que é, afinal, a análise desses elementos e de suas correlações. Mas, dirão, ninguém sabe o que é a poesia. Eu, no entanto, digo que há duas formas de não saber. O não saber militante e satisfeito, que se torna então uma crença, um partido, uma ideologia, uma posição. E o não saber de Santo Agostinho: “Sei o que é o tempo, quando não tenho de defini-lo, mas não sei, quando tenho”. Não haver definições satisfatórias do que seja a poesia não é o mesmo que pretender não ter a poesia uma existência real e particular. Ou seja, uma identidade. Uma identidade é algo idêntico a si mesmo, e apenas a si mesmo. Daí eu poder dizer que não sou Alexandre Magno. Pois apenas Alexandre Magno é Alexandre Magno. E se posso dizer de Alexandre Magno ser um ele, uma pessoa de quem falo, sei que ele não sou eu. Apenas eu sou eu. Em conseqüência, sou apenas eu. Poesia não é prosa, prosa não é poesia, apesar de expressões vazias de significado como “poesia em prosa” ou “prosa poética”. Resta, porém, o problema da definição da identidade, para além de sua identificação. O que, afinal, é a linguagem poética?

Se defini-la não é fácil, é tão mais necessário quanto mais difícil. Minha tentativa pessoal é o objeto de um ensaio ainda inédito (pois ainda intérmino), que, não obstante, permite já uma síntese: poesia é a linguagem verbal recursiva discreta. Isto dará urticária mental em n leitores — se acaso este texto tiver n leitores. A reação é tão óbvia quanto previsível: mas quem é esse sujeito que tem a pretensão absurda de afirmar o que seja a POESIA??!! A resposta, por sua vez, será o extenso arco contido entre idiota e fascista. Resta porém a hipótese improbabilíssima, mas não completamente impossível, de que eu não seja uma coisa nem outra. Neste caso, talvez a poesia possa, afinal, ser definida/descrita como a linguagem verbal recursiva discreta (podendo, portanto, ser definida/descrita — e assim embasar com algum rigor sua análise).

A poesia é discreta, isto é, feita de pequenas partes — da qual a mais notória é o verso —, em contraste com o fluxo contínuo da prosa, não por convenção, mas por condição. Ela é discreta porque recursiva. E recursiva porque discreta.

Recursividade é recorrência. Não é possível recorrer, voltar atrás, retornar, em um fluxo contínuo — seja o de um rio, do tempo ou da própria prosa. A poesia, porém, não é somente um discurso recursivo. Ao ser recursiva, ela é também necessariamente discreta, por interromper o fluxo de palavras com e para o ressurgimento, a recorrência, de um elemento qualquer — o que por sua vez se manifesta em sua estrutura, isto é, em sua sintaxe. Recursividade gerando discrição, discrição gerando recursividade, discrição recursiva gerando poeticidade.

Todas as notórias figuras sonoras da poesia, como rima, aliteração, assonância, paronomásia, além das figuras de ritmo como a métrica, e ainda as figuras de estrutura como as estrofes, são, não por acaso, formas de recorrência. E ao incidir sobre o fluxo natural da linguagem verbal, tornam-na discreta. São também, portanto, formas de discrição.

Ao ser recursiva e discreta, a poesia torna-se o que somente ela é, ou seja, discreta e recursiva, ao contrário da condição comum da linguagem verbal (da fala à prosa literária), linear e unidirecional. Isto a torna, em conseqüência não apenas uma identidade, uma existência real e particular, distinta dos demais modos verbais, como a faz possuidora, por particular, de capacidades exclusivas (afinal a razão de ser da poesia é ser poesia, não prosa, cinema ou chapéu).

Os recursos formais da linguagem poética são, de fato, inúmeros — assim como suas potencializações semânticas —, pois a subdivisão do texto em unidades discretas de vários tipos, bem como suas variações, além dos inúmeros tipos de interação, de separação-união entre as unidades, permite à linguagem poética uma plasticidade e uma carga de informação estético-semântica que não tem paralelo na linguagem prosaica (recurso, aliás, é uma boa tradução para unidade discreta recorrente, pois re-curso é o curso que retorna, que se reitera).

A recursividade discreta da poesia, portanto, nas mãos de um Dante gera o terceto decassilábico em rimas alternadas/encadeadas que, por sua vez, permite sintetizar todo a cosmovisão medieval a partir dessa unidade mínima tripartite e concatenada (a Trindade cristã, a tríade inferno-terra-céu etc.), e, nas mãos de um Cummings, cria estruturas de máxima discrição (e substantividade), com unidades reduzidas a um ou dois caracteres, e de máxima recorrência, de que é exemplo o famoso “l(a le af fa ll s)one l iness” (recorrência das sílabas la-le, dos caracteres de af em fa, dos ll, da sílaba ne em one e iness etc.).

A poesia de Eucanaã Ferraz, por outro lado, é pouco discreta e muito pouco recursiva. Logo, é uma poesia fracamente poética.

Trata-se, portanto, de uma poesia fortemente prosaica. A poesia moderna, com o fim das formas fixas, entre outras coisas permitiu o surgimento de grandes poetas cuja sintaxe era prosaica, mas cujo prosaísmo foi compensado por um enorme poder discursivo e um não menor senso rítmico, como Whitman, Pessoa (Álvaro de Campos), Eliot, Bandeira e mesmo o Guinsberg dos melhores momentos. A poesia de Ferraz, porém, não é francamente, assumidamente, militantemente prosaica, nem tem tal poder discursivo ou senso de ritmo. Mantém-se, assim, em um meio termo que só pode ser descrito como poesia prosaica — em mais de um sentido (a existência da poesia prosaica não é contraditória com a inexistência da poesia “em prosa” — assim como não existe a água seca —, e tampouco com a da “prosa poética” — esta, se contiver um elemento de poeticidade como a recursividade, impedido porém de se traduzir em uma dimensão estrutural — ou sintático-semântica — pelo fluxo linear, seria melhor referida por um particípio, prosa poetizada, pois participa de um aspecto da linguagem poética sem realizá-la de fato — caso, por exemplo, das Galáxias de Haroldo de Campos).

O primeiro sentido do prosaísmo de Ferraz é, naturalmente, o propriamente sintático. Há, então, fragmentos de prosa em que a escassez ou a ausência de recursividade poética torna a presença de figuras de discrição, como o verso, arbitrária. “Para eles não faziam caso o sol e o azul da meteorologia: o poeta não se apartava de sua barraca e seguiam assim, em rigorosa dupla, como se expectassem um chuvisco rápido ou uma tempestade. Mesmo dobrada, a abóbada preta não se acanhava, e ria, maliciosa, melancólica, de quem acreditasse no tempo como coisa firme […]”. Este parágrafo, incluindo a pontuação, constitui-se simplesmente de três estrofes da parte II do poema “Bandeira e guarda-chuva” (p. 135). Assim, o que na verdade ali se lê é: “Para eles não faziam caso o sol / e o azul da meteorologia: o poeta / não se apartava de sua barraca // e seguiam assim, em rigorosa dupla, / como se expectassem um chuvisco / rápido ou uma tempestade. // Mesmo dobrada, a abóbada preta / não se acanhava, e ria, maliciosa, / melancólica, de quem acreditasse no tempo // como coisa firme […]”. Os meros cortes, seguidos do margeamento à esquerda dos, então, versos, não têm porém tradução sintática ou formal na matéria do texto (ou melhor, não são a tradução formal dessa matéria), que é, em tudo e por tudo, um fragmento de prosa. Cujo estilo e cujo vocabulário, aliás, lembram os das velhas crônicas simpático-espertas sobre “tipos” curiosos ou incomuns: “para eles não faziam caso o sol e o azul da meteorologia”, “como se expectassem um chuvisco rápido”, “e ria, maliciosa, melancólica, de quem acreditasse no tempo como coisa firme”. Os exemplos se sucedem (incluindo, aqui, além do prosaísmo, o aspecto de crônica de antanho — com destaque para o clichê que fecha o fragmento): “Felicidade, era o que era. / Após uns poucos dias fora // de casa, retornar e correr / em direção ao ipê, abraçá-lo // como se abraça um amigo / alto e áspero, um avô. // E era como se ramos e flores / os reconhecessem, eu imagino. // e sabe-se lá o que pensavam / àquele instante os dois meninos, / ou se não pensavam nada / e sentissem apenas a pele rude // daquele carinho imóvel. Montanhas / moviam-se lentamente na luz, // lagartos iam e vinham rápidos / como raios […]” (“Os irmãos”, p. 21).

No poema “Pedido” (p. 37), o prosaísmo se explicita na sintaxe articulada por uma sucessão de frases em que: “Houvesse Deus e os deuses / a fim de que lhes pedisse: // o coração em que penso, por / mais frases e bocas que beije // todas ache feias e frias, e que”. Além disso, no terceiro verso não há qualquer necessidade formal de deixar a partícula por pendurada em seu final, pois a métrica dos três primeiros versos é 6-7-7, e a medida do quarto, 5. Esse quarto verso, portanto, poderia começar com aquele por e ter 9 sílabas métricas, já que, irregularmente, o sexto terá 10, e o oitavo, 11. Se assim fosse, o terceiro verso, com as mesmas 7 sílabas métricas, terminaria porém em penso, uma palavra dupla, que significa, ao mesmo tempo, o verbo pensar e o adjetivo pendurado: sua posição distal, “pendurada” no verso, teria, portanto, justificativa e conseqüência poéticas. Como está, não tem nem uma nem outra, assim como o resto dos cortes dos versos.

É verdade que a poesia moderna, e mais especificamente modernista, ao acabar com as formas fixas, instituiu, além do prosaísmo, também os cortes arbitrários. Tais cortes, porém, tinham então um sentido histórico que lhes dava um sentido estético. Além disso, a fragmentariedade decorrente servia como figura mimética da velocidade e da própria fragmentariedade da cultura moderna. A poesia de Ferraz, ao contrário, não é nem veloz nem fragmentária, mas prosaica, convencional e literária. Seus cortes arbitrários, em suma, são apenas isso, cortes arbitrários.

O prosaísmo sintático, não por acaso, impregna constantemente a forma profunda do texto. Assim, por exemplo, no poema “Rasgo” aparece uma mesóclise, “levantar-se-á” (p. 103), que, posta sem qualquer necessidade formal em posição distal no verso, pesa como chumbo derretido no ouvido. Não apenas porque a forma composta da palavra, complexa, não segue determinações propriamente poéticas, como no caso de uma palavra-valise. Mas porque tal forma tampouco tem qualquer outra sustentação formal-estrutural, por exemplo, a raridade equivalente de um rima como Ceará, seara ou Saara. Por fim, há um irônico contraste morfossemântico, despercebido pelo poeta, pois enquanto o verbo aponta para o alto, para o erguer, o levantar, tal forma pesadamente prosaica o arrasta para baixo em termos poéticos.

Não faltam, tampouco, figuras prosaicas como a prosopopéia, uma figura de retórica de caráter meramente semântico: “Doido, o verão não tem destino / certo […]” (“Piscina”, p. 33). Dizer que o verão é “doido” é tão fácil quanto dizer-lhe sábio, calmo, irado, simpático, ou qualquer outro adjetivo antropogênico. Parece esperto, afinal, o verão não pode, naturalmente, ser doido, daí parecer inventivo ou mesmo “poético”. Mas apenas para os desavisados (notar, no primeiro poema citado, o guarda-chuva que não se acanha, e, como se não bastasse, ainda ri malicioso e melancólico). Verdade que, em seguida, aparece uma das raras figuras de recorrência propriamente poética, a palavra desatino, paronomásia de destino. Mas é pouco para sustentar todo o poema, que aliás termina com uma explicação e um lugar-comum. A explicação é a enfática e exclamativa palavra “trampolim!” que, se não bastasse, aparece entre travessões, para esclarecer a expressão “tempestades em copo d´água” aplicada a um banho de piscina, assim: “A calma aguarda / tempestades — trampolim! — / em copo d´água”. Sem a explicação do trampolim, nada faria sentido. Sim, há aqui outras recorrências poéticas, entre AGUArda e ÁGUA e entre TeMPestades e TraMPolim. Porém ainda insuficientes para descaracterizar sua raridade ou para sustentar o poema.

Outra marca de prosaísmo profundo são as várias ênfases que aparecem ao longo do livro (como o “trampolim!” acima). Ênfases, explicações, exclamações e puras redundâncias, quando não redundâncias exclamativas: “e sílaba a sílaba toda memória / desaparecesse — sumisse! —“ (“O desfotógrafo”, p. 167). O que pode justificar a surpresa exclamativa de “sumisse!” depois de explicitado o desaparecimento? Como não perceber a ênfase excessiva recaindo com exclamação e travessões na própria redundância? Mas certamente o momento mais exclamativo do livro é o poema “O roubo”, em que a ida a uma exposição do escultor abstrato Franz Weismann se transforma em algo parecido ao encontro de um fã com seu astro pop: “Vidrados em Weismann, / varados por Weismann, // Armando e eu / de que precisávamos? // De mais e mais Weismann! / Levarmos um Weismann! // Como resistir? / Como não querer // em casa um Franz Weismann?” (pp. 47-48). Particularmente, prefiro Alexander Calder (o dos stábiles).

São ainda o prosaísmo e o viés literário que explicam certas escolhas vocabulares de resto inexplicáveis: “O quinto mês pulou o muro alto do dia / como só fazem os rapazes, mas logo” (“Calendário”, p. 25). Rapazes? Eucanaã Ferraz nasceu no Rio de Janeiro em 1961. Fosse de uma cidade interiorana e de uma geração mais velha, a palavra talvez se justificasse. Quem, porém, ainda a usa? “Como vai, meu rapaz?”. “Havia muitos rapazes na festa”. “Os rapazes divertiram-se de verdade”. Se tais frases têm certo ranço arcaico, é porque a palavra caiu em desuso. Sua reutilização, portanto, carrega consigo essa marca, que a difere, no português contemporâneo do Brasil, de palavras como adolescente, moleque, garoto, de uso corrente. Ferraz, porém, a utiliza de forma ingênua, o que faz seu arcaísmo saltar à vista e ao cérebro. Notar, ainda, outra vez o corte arbitrário que deixa uma expressão prosaica e amorfa como “mas logo” pendurada e destacada, o que se repete ao longo do poema: “tentava decifrar. Mas” (v. 9); “o carteiro, o cachorro. Porém” (v. 18); “nenhuma das três images/stories, tampouco” (v. 19).

Os exemplos se reiteram. Assim, já nos dois primeiros versos de “Os bibliófilos” (p. 147) reencontramos o mesmo vocabulário datado e os mesmos cortes arbitrários destacando elementos prosaicos: “Velho o livro semelha uma casa / velha em que more um moço. Mas”. Não posso deixar de pensar na velha “Oração aos moços” do velho Rui Barbosa…

Tudo isso haveria de ter uma tradução ou manifestação propriamente semântica. Não é de surpreender, então, que a temática de Ferraz seja também prosaica, literária, datada. Seus poemas têm, assim, títulos-temas como “Cantiga”, “Os irmãos”, “A equilibrista”, “O doido”, “O soldado”, “O mágico”. Este, portanto, revisita a velhíssima temática sem nenhuma novidade (a não ser, talvez, a relativa novidade, em tal contexto, de uma tessitura sonora um pouco maior, apoiada em uma rima toante — espanto/quando — e em uma rima pobre — espanto/encanto): “O que serei de mim quando sair de cena / o mágico? Que restará do encanto? / Há de ficar a música de quando? / Algum espinho? Um ás? O espanto?”. Que restará do encanto? como questão aplicada à figura quase medieval do mágico, em plena era da realidade virtual, ao menos faz restar em mim um certo espanto.

Menor, porém, do que ao deparar com “A bela e a fera II” (p. 67). Porque nele tudo funciona, isto é, tudo é posto a funcionar, poeticamente falando. A começar do ritmo motivado dos versos, que mimetiza o vôo linear-errático de um besouro, o que por sua vez estrutura as estrofes. Pois os versos se organizam em seqüências de comprimentos distintos por ordem de tamanho — determinando assim o número de versos por estrofe, três. Porque grupos de três unidades distintas ordenadas são suficientes para estabelecer a idéia de crescimento ou de decrescimento, de aceleração ou de desaceleração, bem como de inversão de direção, através de sua alternância (veja-se abaixo a alternância perfeita entre as estrofes). Além disso, os cortes dos versos têm aqui conseqüências semânticas, ao gerar, por exemplo, termos bivalentes, como “absoluto” (v. 4), que por sua posição-situação adjetiva o besouro em si e a intensidade de seu preto, ou como “navalha” (v. 9), ao mesmo tempo substantivo e verbo (e cujo isolamento justifica o corte cego, abrupto, do verso anterior em “que”).

O caráter mimético da estrutura, por sua vez, projeta-se no próprio texto. Assim, o primeiro verso, ao falar do zumbido, recupera-o na seqüência sibilante cruZar-Sala-Zumbindo, o que será retomado e intensificado nos versos finais, pela ocorrência sucessiva de verniZ-Steinway-Supõe-Ser-inSeto-Sinal-Seu-Semelhante-talveZ. Outros grupos de aliterações e rimas internas alternam o som sem comprometer a serialização sonora: ouro-couraça-besouro, besouro-absoluto-ébano, atrapalhado-nave-navalha etc., com destaque para o verso 7: “atrapalhado na ponta das patas sem poder”. Há sofisticadas palavras compostas como “canção-verniz”. Há o zumbido de talvezum. E há a síntese de “filho” isolada no fim do poema, pequeno ícone fricativo, agudo e sonoro (f, i, lh) do próprio besouro solto na sala.

Ao mesmo tempo, impregnações entre o besouro e um piano são descritas pelo texto, cuja razão de ser é afinal descrevê-las. O besouro é um coleóptero, o que significa “asas em estojo”. Estojo que, como o do piano de cauda, é preto e brilhante — além de produzir som. O que explica o deslocamento de palavras próprias do inseto para serem aplicadas ao instrumento e vice-versa (como ébano para o primeiro e patas para o segundo), assim como a curiosa atenção do piano pelo besouro. Notar que não se trata de uma mera prosopopéia, da atribuição adjetiva de características humanas ao instrumento, mas de sua animação. Tal animação é resultado da própria aproximação entre ele e o inseto, que se materializa no poema.

Por tudo isso, o poema precisa ser reproduzido em sua forma integral para poder ser lido:

Em cruzar a sala zumbindo o ouro negro
de sua couraça
o besouro

absoluto
ébano espanta
o piano que, plantado no chão, ergue-se

atrapalhado na ponta das patas sem poder
tocar a nave que
navalha

o ar
com sua canção-verniz. E
o pobre Steinway supõe ser o inseto

ali um sinal, um seu semelhante,
talvez um
filho.

“A bela e a fera II”, se revela o poeta que Eucanaã Ferraz pode ou poderia ser (não se faz um bom poema por acidente; por outro lado, como disse Décio Pignatari, não se comete uma obra-prima toda segunda-feira), em Cinemateca serve, porém, para reforçar por contraste suas características dominantes: vitalidade pouca, brilho pouco, pouco de memorável. Alta fatura da mediania, presença mediana do mundo, força mediana da palavra prosaica, literária, comedida, correta.

Comparar aclara — além de dar às afirmações certa objetividade e alguma justiça. Assim, como antes em relação ao título, faço agora algumas comparações entre poemas. Não se trata de algo deliberado, sistemático, mas de lembranças em mim evocadas a partir dos próprios poemas de Ferraz. E, portanto, tanto mais pertinentes.

O poema “Setembro”, por exemplo, lembrou-me “O velho Leon e Natália em Coyoacán” de Paulo Leminski: “[…] nem casacos nem cossacos como em petrogrado aquele dia / apenas você nua e eu como nasci / eu dormindo e você sonhando […] // nunca mais vai ter um dia como em petrogrado aquele dia / nada como um dia indo atrás de outro vindo / você e eu sonhando e dormindo”. “Setembro”: “Nunca mais será setembro, / nunca mais a tua voz dizendo / nunca mais, eu lembro, // nunca mais, eu não esqueço, / a pele, nunca mais, o teu olhar quebrado, // dividido, vou esquecê-lo […]” (p. 155).

“O soldado” lembrou-me, se não um poema, a letra de “Pra não dizer que não falei das flores”, de Geraldo Vandré: “Há soldados armados / Amados ou não / Quase todos perdidos / De armas na mão / Nos quartéis lhes ensinam / Uma antiga lição: / De morrer pela pátria / E viver sem razão”. “O soldado”: “Na fotografia, serão talvez uns trinta, / e parecem todos exatamente iguais, // tão mínimas as variações, tão larga a série. / A hierarquia é uma mentira, são todos / soldados, assim enganados, graves” (p. 129).

“Água-forte” parece citar involuntariamente Camões: “Transforma-se o amador na cousa amada, / Por virtude do muito imaginar; / Não tenho logo mais que desejar, / Pois em mim tenho a parte desejada”. “Água-forte”: “E quanto mais me sinto afogar, / mais permaneço, // se o amador a nadar para fora / prefere morrer na coisa amada” (p. 105).

A segunda parte de “A luta” lembra inevitavelmente a nona parte dos “Poemas da cabra” de Cabral: “A cabra deu ao nordestino / esse esqueleto mais de dentro: / o aço do osso, que resiste / quando o osso perde seu cimento”. “A luta”: “Terá a cabra, toda ela elétrica, / engolido um raio // e dentro dela sobrado só ossos / e aquela irritação farpada?” (p. 83).

Certa vez me objetaram por escrever extensamente sobre um livro de poemas que eu não julgava exatamente brilhante. Depreende-se, então, que a extensão da análise deve ser proporcional ao brilho do objeto analisado. Discordo: assim como em ciência o erro é tão importante quanto a confirmação (pois o erro, ao determinar como algo não é ou como não funciona, mapeia igualmente a realidade), para a crítica analisar em detalhe, extensão e profundidade a poesia mediana é relevante por aclarar o que faz da poesia mediana uma poesia mediana — logo, também o que faz da poesia poesia. Neste sentido, aliás, a iniciativa da editora é em si mais do que respeitável, pois a poesia brasileira contemporânea tem de ser dada a público. Além do mais, há o fato de este livro ser significativo ou exemplar em ao menos um aspecto: ele representa muitíssimo bem a mediania correta hoje corrente na poesia brasileira (incluindo a predominância do prosaísmo arbitrariamente recortado).

Por isso, e também por certo viés mercadológico-institucionalista que tem marcado nossos prêmios literários, torna-se possível prever a presença de Cinemateca nas listas de indicados e/ou premiados do ano vindouro. Isto, infelizmente, por si só não bastará para fazer dele o que não é, um acontecimento realmente relevante na história da poesia brasileira (em que pese a presença de ao menos um poema memorável, mais do que costumam oferecer seus pares). Mas servirá, por outro lado, para reforçar tal viés dos prêmios — se ainda restasse qualquer dúvida, apesar mesmo de sua previsibilidade (previsibilidade que, de outro modo, só seria possível pela presença de talentos tão exuberantes que tornassem sua premiação quase necessária, o que, há de se convir, não tem sido exatamente o caso).

REPERCUSSÃO

Senhor Régis Bonvicino

Já que teve a amabilidade de me enviar a revista Sibila, em que pode ler-se uma extensa crítica (?!) ao livro Cinemateca de Eucanaã Ferraz, não posso deixar tal texto sem um brevíssimo (porque não posso perder tempo com ele, nem ele o mereceria) comentário. Na verdade, fiquei absolutamente impressionado com a verborreia do “crítico”, de uma arbitrariedade total, numa pseudo-análise (especialmente espantosa a quantidade de linhas utilizada para, com uma argumentação risível, pôr em causa o título do livro!) que mostra como o articulista não faz a menor ideia do que seja poesia, apesar da pretensiosa, oca e ridícula (melhor dizendo, acaciana) definição que, a certa altura, dela dá. Trata-se de um artigo assustadoramente destituído de capacidade crítica, revelador da mais completa inaptidão para ler poesia e cheio de preconceitos absurdos acerca do que seja esse pecado maior de “prosaísmo”. Segundos tais critérios, muita coisa haveria a condenar em Drummond, por exemplo. Tanta palavra para nenhuma ideia aproveitável! Será que o “crítico” considera que conseguiu demonstrar alguma coisa?!

Cordialmente,
Gastão Cruz

Citei n grandes poetas modernos prosaicos, ora. E, aliás, claro que há muita coisa a condenar em Drummond. Mas não há o que discutir, porque não há argumentos. Nem surpresa: sempre que tento levar a crítica de poesia para um campo menos subjetivista, há um monte de gente que não apenas discorda, mas fica indignada. O motivo é simples: assim como o patriotismo é o último recurso dos canalhas, a poesia como território livre de qualquer ameaça de rigor é o primeiro refúgio dos idiotas. Pois a poesia é a “linguagem da alma”… Não dá para dizer que seja surpreendente.

Luis Dolhnikoff

Cada vez mais: ler Sibila é um dos raros antídotos à letargia curarizante dos suplementos (in)culturais. Excelente a crítica à poesia de Eucanaã.Ferraz.

Gilda Oswaldo Cruz (música, Lisboa)