A filosofia da tradução

1. Um corvo de muitas plumagens

Um livro surpreendente me chega às mãos. Trata-se de O corvo – gênese, referências e traduções do poema de Edgar Allan Poe, de Cláudio Weber Abramo (São Paulo, Hedra, 2011). Surpreendente não pelo tema da bela e bem-cuidada edição (particularmente na edição do texto), pois o poema de Poe é um dos mais traduzidos da poesia moderna (da qual é um dos principais precursores), além de haver publicações semelhantes, coligindo num mesmo volume várias traduções do famoso poema: Mallarmé e Fernando Pessoa perante o “Corvo” de Edgar Allan Poe (Manuel Tanger, Rio de Janeiro, Casa das Beiras, 1968); O corvo – “A Filosofia da Composição” (São Paulo, Expressão, 1986), contendo as traduções de Mallarmé e Pessoa e ainda as de Baudelaire, Machado de Assis e Milton Amado, além do ensaio de Poe; O corvo e suas traduções (Ivo Barroso [org.], Rio de Janeiro, Lacerda, 1998), com as duas traduções francesas e outras sete em português; e Corvo, Corvos e o Outro Corvo (Florianópolis, Bernúncia, 2000), com as quatro traduções “clássicas” (Baudelaire, Mallarmé, Machado e Pessoa) e uma nova versão de Vinícius Alves.

Porém as semelhanças entre esse livro e os demais se revelam ilusórias, e escondem, na verdade, diferenças fundamentais. Não porque ele seja o mais abrangente, com nada menos do que catorze traduções para o português e outras tantas para o francês, o espanhol e o italiano, entre completas e parciais. Mas porque os demais são homenagens ao poema através da reunião de suas traduções por nomes importantes – traduções que são, portanto, também homenageadas (apesar de críticas pontuais, como as de Ivo Barroso à versão de Machado) –, enquanto o livro de Abramo é uma homenagem ao poema através do escrutínio crítico de suas muitas traduções – que saem, todas, mais do que chamuscadas.

Daí a surpresa: ao menos algumas dessas traduções possuem uma razoável fortuna crítica e um grande renome. Porém o autor não se detém ante o argumento da autoridade. O resultado é que nem os nomes envolvidos (Baudelaire, Mallarmé, Machado de Assis, Fernando Pessoa, entre outros) nem a consagração de suas traduções do poema de Poe o impedem de ler essas mesmas traduções, assim como o original, com olhos novos, detalhados e detalhistas. Daí, também, sua relevância, confirmada por uma robusta discussão teórica sobre a tradução.

Se a releitura do original ganha então em profundidade (incluindo o texto e as referências simbólicas: “Referências”, “Fontes” e “Simbologias”, pp. 39-62), a releitura das muitas traduções resulta em devastação. Daí, aliás, a razão do livro: a partir do caso célebre das traduções de The Raven, e de sua análise crítica, defender uma nova postura para a tradução de poesia. A fim de evitar coisas como estas:

Outra infidelidade, não menos séria, é a transmutação do modo de discurso: se no original o narrador grita, a tradução não pode fazê-lo murmurar. Se ele conta a história em patente modo oral, as elocuções que sinalizam esse fato não podem desaparecer. Se a linguagem é direta, não pode ser distorcida, invertida, subvertida em arcaísmos exagerados, preciosismos, sintaxes artificiais, léxicos obscuros: porta é porta, pensamento é isso e não “hipóteses conjecturais”. Se a sequência de ações é descrita de modo exaustivo, assim deve ser a tradução, que na maior medida ao alcance do tradutor só deve elidir, parafrasear, metaforizar quando o original o fizer ou diferenças nas estruturas linguísticas dos idiomas de partida e de chegada o tornarem inevitável. Se o original não se estende em explicações, para que introduzi-las na tradução, com o perene risco de explicar erradamente? Por que inventar trocadilhos e jogos de palavras inexistentes no original?
A necessidade de obediência a rimas traz todo um conjunto autônomo de problemas. Como o corvo diz “Nunca mais”, e como (na estrutura original) em cada verso a rima em “-ais” ocorre mais três vezes, o resultado em português é uma profusão de sibilantes – o que, por si só, já é suficiente para diluir a atmosfera soturna na qual a narrativa transcorre. Esse, contudo, é o menor dos males. As dificuldades mais graves acontecem com a escolha de palavras terminadas em “-ais”, que todos os tradutores foram buscar entre plurais de adjetivos em “-al”. Nas nove traduções com pretensões literárias aqui examinadas, ocorre um total de nada menos de 46 diferentes adjetivos em “-ais”. Os mais frequentes são “fatais” (garras, sílabas, palavras), “ancestrais” (distinções, tempos, doutrinas), “infernais” (antros, chamas, trevas, uivos), “mortais” (dores, sofrimentos, sonhos), “celestiais” (de gozos a sons) e “triunfais” (asas, olhos, sombras etc.). Há uma profusão de “espectrais”, “sepulcrais”, “fantasmais” e diversos outros, com efeitos às vezes decididamente bizarros (“reinos avernais”, “páramos astrais”, “sonhos perenais”). Acontece, porém, que Poe emprega poucos adjetivos para estabelecer a ambientação narrativa. O clima sombrio do poema é induzido na imaginação do leitor em consequência do encadeamento. Em momento algum Poe escreve que atributos do corvo sejam “infernais”, “fatais”, “mortais” ou “triunfais”, que as tranças de Lenora sejam “angelicais”, que saudades, encantos ou prantos sejam “imortais”. Tudo decorre (quando de fato decorre, o que nem sempre é o caso) da construção do poema. A explicitação de atributos, que permeia as traduções para o português, constitui um desvio coletivo quanto ao modo narrativo (p. 74).

O caso de Abramo (para usar um termo jurídico) não poderia estar melhor embasado, pois ele conta com o testemunho da própria “vítima”, Edgar Allan Poe:

Ao pensar com cuidado nas formas de produção de efeitos artísticos, melhor dito, nas marcações, em seu sentido teatral, não deixei de perceber imediatamente que nada tem sido tão universalmente utilizado como o refrão. A universalidade de seu emprego foi o suficiente para assegurar-me de seu valor intrínseco e poupou-me da necessidade de submetê-lo a uma análise. [Passei] em seguida a refletir sobre a natureza do meu refrão. Desde que sua aplicação deveria ser constantemente modificada, ficou claro que este refrão teria de ser breve, caso contrário dificuldades intransponíveis haveriam de surgir na sua aplicação em sentenças longas. A facilidade de variação das sentenças deveria estar numa proporção direta com a brevidade do refrão, o que me levou a reduzi-lo, como solução ideal, a uma única palavra. A questão agora se prendia ao caráter dessa palavra. Tendo a mente já fixada na necessidade de um refrão, o corolário foi a divisão do poema em estâncias, aparecendo o refrão no fecho de cada estância. Sem dúvida tal fecho, para expressar força, deveria ter sonoridade e ser suscetível de prolongada ênfase, admitida sem vacilações. Esses argumentos conduziram-me inevitavelmente à utilização do o longo como a vogal mais sonora, em conexão com o r, que me pareceu a consoante mais aproveitável. Encontrados os elementos para o som do refrão, tornou-se necessário selecionar a palavra que os encorpasse e que estivesse, ao mesmo tempo, em correspondência com a melancolia que eu havia predeterminado para o tom do poema. Teria sido, nessa busca, a bem dizer impossível não enxergar a palavra nevermore. De fato, foi a primeira que se apresentou. O próximo desideratum foi achar um pretexto para o uso contínuo da palavra nevermore.[1]

O poema tem como centro construtivo, portanto, uma palavra, e mais do que isso, o “caráter” dessa palavra, de “ênfase prolongada”, o que não pode ser dito da “profusão de sibilantes” que impera na tradução – para não falar, como omite Abramo, da natureza distinta das duas vogais: pois o o é grave, “escuro”, e o i agudo, aberto. “Nunca mais” não traduz “nevermore” no contexto de The Raven.

Traduzir poesia é muito difícil, e em vários casos, simplesmente impossível.

2. O compromisso semântico versus os caprichos do metro

Abramo propõe, então, a surpreendente solução da tradução prosaica de poesia. Ele não a defende explicitamente ou a priori, é verdade, mas a ela chega, afinal, depois de partir de um impasse: a constatação da impossibilidade de respeitar ao mesmo tempo o que ele chama de “compromisso semântico” com o original e o que eu chamaria de compromisso formal com esse mesmo original – nas palavras de Abramo, seu “arcabouço rítmico-melódico” (p.13). Sua saída para o impasse é alexandrina. E não me refiro aqui ao verso dodecassílabo, mas ao general grego. Alexandre, ao ser apresentado ao famoso nó górdio, que jamais ninguém conseguira desatar, simplesmente saca de sua espada é corta o nó ao meio. Abramo faz algo equivalente. Ante a presumida impossibilidade de desatar o nó do “compromisso semântico” e do compromisso formal, que formariam sempre ou necessariamente um emaranhado no qual ambas as pontas da corda textual se perdem (pois nem a semântica resulta fiel ao se atentar para a forma, nem resulta fiel a forma, como se depreende do ore que vira ais), Abramo defende cortar esse nó, separando então os dois compromissos. Sua solução é salomônica: uma tradução com “compromisso semântico”, ou seja, em prosa, ao lado de outra, com o “resultado da aplicação de critérios não semânticos (rítmicos, melódicos etc.)” (p. 13). Porque, com as duas traduções pareadas,

o leitor poderia apreender o sentido mais aproximado possível […] que havia sido intentado no idioma de partida e, ao mesmo tempo, fruir da representação métrica construída no idioma de chegada. Todos sairiam ganhando – uma situação mais satisfatória do que, sem maiores esclarecimentos, transmudar aquilo que o autor escreveu numa expressão toda particular de musas intangíveis que povoem a mente do tradutor (p. 13).

Mas isso não é, na verdade, relevante para o próprio autor, que apenas refere tal possibilidade para, em seguida, centrar todo o livro no conceito do “compromisso semântico”, base de sua crítica das traduções analisadas.

Além disso, sua separação dos dois compromissos, o semântico e o formal, implica no descarte de um deles: caso contrário, volta-se ao emaranhado inicial. Descarte, e não mera submissão. Porque a separação não é somente funcional, ela é também qualitativa: um dos compromissos é “mais importante” do que o outro. E só a separação e o descarte do que é menos importante garante o respeito a essa importância superior.

Traduzir (poesia ou qualquer outro tipo de texto) conferindo-se predominância a sons e ritmos e subordinando-se a semântica aos caprichos do metro constitui uma desconsideração consciente quanto ao que é mais importante (p. 13).

A expressão que aponta o objeto do verbo traduzir, “poesia ou qualquer outro tipo de texto”, refere, sem nomeá-la, a prosa, o outro tipo básico de texto além da poesia. Ou seja: traduzir poesia ou prosa possui, indiferentemente, uma mesma variável “mais importante”, e explicitamente mais importante do que “sons e ritmos”: a semântica. Essa formulação e esse decreto sobre o que é “mais importante” numa tradução literária serão retomados, reiterados e desenvolvidos ao longo de toda sua argumentação. Trata-se, na verdade, de sua formulação central.

É dessa dupla consideração que emerge a solução praticamente incontornável: se o “compromisso semântico” é mais importante do que o formal, e se conferir “predominância a sons e ritmos subordinando-se a semântica aos caprichos do metro constitui uma desconsideração consciente quanto” a isso, deve-se, forçosamente, conferir predominância ao “compromisso semântico” em detrimento dos “caprichos do metro”. Após uma longa, erudita e, diga-se de passagem, excelente discussão sobre a tradução (“A responsabilidade do tradutor”, pp. 17-21), Abramo chega então onde seus pressupostos teriam necessariamente de levá-lo, a tradução de poesia em prosa.

As dificuldades de tradução, se são patentes já na prosa, se apresentam de modo amplificado na poesia, pois as barreiras semânticas se avolumam se a tradução é submetida a condicionantes como rimas, aliterações, ritmos, regularidades/contrastes fonéticos, tamanho de palavras, número de sílabas, distribuição e mescla de tonicidades e atonicidades e assim por diante. Só a mais improvável das coincidências permitiria que uma versão com a possível precisão semântica reproduzisse, com precisão equivalente, os desenhos rítmicos e melódicos presentes no original. E, mesmo abandonando-se a pretensão de se replicar a estrutura rítmico-melódica, mas ainda se almeje justapor algum outro arcabouço dessa natureza a uma tradução semanticamente precisa, a probabilidade de consegui-lo continuaria minúscula (p. 21).

Sem qualquer “outro arcabouço dessa natureza”, o que se tem é um texto em prosa. Não por acaso, é o que o autor afinal empreende: sua tradução em prosa de The Raven ocupa as páginas 65 a 69.

A irrelevância que a tradução poética merecedora do nome possui para o autor fica patente na continuação da citação anterior (p. 21). Ele cita, então, um inútil exercício literário feito por um matemático ocioso (o próprio Abramo é matemático de formação), e afirma que esse exercício “deveria ser levado em conta como manifestação respeitável de tradução poética”:

Restrição métrica por restrição métrica, o resultado conseguido pelo matemático Mike Keith na manipulação de The Raven deveria ser levado em conta como manifestação respeitável de tradução poética: ele “reconstruiu” o poema usando palavras cujo número de letras acompanha a sequência de algarismo do desenvolvimento decimal de π: 3,14159… (a palavra Poe corresponde ao 3, o e ao 1 assim por diante).

Julgue o leitor o valor disso. Para o autor, em todo caso, tem o mesmo valor da tradução poética de um poema.

Qual é, afinal, a diferença essencial entre um exercício desse tipo e uma tradução métrica do mesmo poema? Ambos se subordinam a uma estrutura arbitrária. Em ambos, o tradutor precisa encontrar palavras que se adequem a essa estrutura. Em ambos há, por isso, desvios em relação aos significados originais. A diferença possível estará na maior ou menor habilidade de se encontrar as melhores palavras – o que, contudo, não configura uma distinção formal e, o que é mais importante, não elimina o fato de que não se está mais a lidar com aquele poema, mas com outra coisa. Aqui se apresenta o problema que justifica este ensaio. Dada a impossibilidade se manter paralelismo simultâneo entre ritmos/melodias e significados numa tradução, qual dimensão deve ser preferencialmente preservada? Excluindo como irrazoável a declaração de que ambas devem obedecidas, o tradutor precisa fazer uma escolha. Desvirtuará a melodia ou agredirá a semântica? A opção preferencial de muitos tradutores com ânimo exacerbadamente “poético” é por este último caminho.

Trata-se de um apanhado de incompreensões sobre a linguagem poética, tomada por uma “estrutura arbitrária”. Em primeiro lugar, a estrutura de um poema nada tem de arbitrária: ela é motivada. Em segundo lugar, ao se ignorar essa estrutura motivada (por suas relações morfossemânticas) em nome do “compromisso semântico” é que “não se está mais a lidar com aquele poema”. Ou com a linguagem poética.

Será a partir dessas incompreensões, em todo caso, que se proporá e defenderá a tradução de poesia com descompromisso formal, a ponto de a tradução de poesia confiável, e portanto preferencial, dever ser em prosa. Pois qualquer tentativa de recuperação das “elaborações rítmico-melódicas” ou dos “caprichos do metro” compromete o “compromisso semântico”.

3. Comunicando ideias através de formas ou vice-versa

Abramo teria conquistado um feito histórico, cultural e intelectual, ao apontar, afinal, o caminho para a tradução consistente de poesia, aquela em que o “compromisso semântico” não é ameaçado pelo compromisso formal – preço alto a ser pago por um produto que se revela, porém, por causa desse mesmo preço, da mais alta confiabilidade possível. Portanto, um preço afinal justo. A mais alta confiabilidade ao preço mais justo, eis uma operação mais do que defensável. E como o produto em questão pertence à seção central da cultura literária da língua de chegada, nada poderia ser mais relevante. Mas para tudo isso ser verdade, teria de ser verdade que “sons e ritmos” possuem a mesma importância relativa (à semântica) tanto na poesia quanto na prosa.

O ponto de partida de Abramo em seu esforço para solucionar os perenes impasses da tradução poética se revela, afinal, de caráter epistemológico, explicitado numa surpreendente afirmação: “A linguagem serve para comunicar ideias” (p. 13). Como se está tratando de poesia, depreende-se que se esteja a referir à linguagem verbal. Também se depreende que não se concebem, neste sentido, quaisquer especificidades da linguagem poética no próprio campo da linguagem verbal. Pois tal frase é complementada por outra, que lhe serve de explicitação: “a linguagem serve para comunicar ideias; linguagem não é o mesmo que um ajuntamento de sons, ou um instrumento musical para elaborações rítmico-melódicas”. A linguagem verbal em geral realmente não. A linguagem poética em particular tampouco.

A linguagem verbal serve, de fato, para comunicar ideias, ainda que mais genérica e precisamente sirva, na verdade, para comunicar imagens. A linguagem verbal é figurativa. Ou seja, é ligada, “por natureza”, à referência, aos referentes: pois seus formantes mínimos, as palavras, são “figurativos”: a palavra casa refere-se a uma imagem-síntese de todas as casas que existiram, que existem e que existirão (daí estar envolvida também na imaginação – ou imageamento –, na antevisão, na projeção, no projeto, de casas ainda por se tornar reais). O que impede a existência e explica a inexistência de uma linguagem verbal abstrata, ou seja, separada (abstrahere) de um referente. Já o formante mínimo da pintura, por exemplo, é uma pequena mancha de tinta levada à tela por um pincel. Para se obter uma pintura figurativa, é preciso, então, construir relações de referência formais, ou imagéticas, a partir da montagem desses elementos originalmente abstratos. Daí poder haver a pintura abstrata: basta não montar o que é “por natureza” abstrato em figuras formalmente relacionadas a referentes externos.

Mas se a linguagem verbal é, assim, condenada à semântica, ou seja, à referência (o que tem a ver com sua função primordial, ligada à comunicação intragrupal de um animal social e incorporada ao próprio desenvolvimento darwiniano do cérebro humano), isso não significa que ela seja puramente semântica – a não ser em casos de exceção, como os fáticos, relacionados à checagem dos canais de comunicação (daí o “alô” do início de uma conversa telefônica), ou os apelativos, ligados a situações específicas imediatas (como o grito de “Cuidado!” à beira de um abismo). Mesmo considerando, porém, que a linguagem verbal seja predominantemente semântica, isso com certeza não vale para outro notório caso de exceção, na verdade, de limiar ou extremidade em seu arco de possibilidades de realização, que não por acaso está nos antípodas da função fática: a linguagem poética. A linguagem poética se distingue ou diferencia da prosa – e Abramo concorda com esta afirmação, ao defender traduções em prosa. Mas se distingue ou diferencia porque, na linguagem poética, a predominância semântica da linguagem verbal prosaica (em mais de um sentido) é deliberadamente confrontada, a fim de se intensificar seus aspectos formais. Se a poesia é a linguagem resultante do enfrentamento do predomínio semântico da linguagem verbal, “traduzir” poesia em linguagem prosaica é, simplesmente, não traduzir poesia. Poesia não comunica ideias: poesia comunica ideias (imagens) e formas. Mais ainda: comunica formas integradas às imagens que também comunica, modificando assim a comunicação normal de imagens (ideias) da linguagem verbal.

E se vires que pode merecer te
algüa causa a dor que me ficou
da mágoa, sem remédio, de perder te,

roga a Deus, que teus anos encurtou,
que tão cedo de cá me leve a ver te,
quão cedo de meus olhos te levou. [2]

Enquanto faz uso de antíteses como “lá” e “cá”, “céu” e “Terra”, “repousa [tu]” e “viva [eu]”, Camões, no famoso soneto, também incorpora o movimento antitético ao esquema de rimas. Nos tercetos, por exemplo, explorando e fazendo confluir magistralmente possibilidades da língua portuguesa e da linguagem poética ocidental, alterna, ou contrapõe, verbos no infinitivo e com estrutura tonal horizontal a verbos no passado e com uma estrutura tonal vertical. Dito de outro modo: rimas vocalicamente “horizontais”, feitas da repetição da vogal e – uma vogal intermediária, tanto na série das vogais quanto no timbre –, incidem sobre verbos no infinitivo, enquanto o ditongo decrescente ou, que verticaliza a sonoridade da rima, incide sobre verbos no passado, cuja ação está, portanto, encerrada. Além disso, semanticamente, os verbos no infinitivo e horizontais estão diretamente relacionados a ideias ou conceitos de permanência, como merecer, perder [para a eternidade], ver, enquanto os no passado e verticais estão ligados à impermanência, [dor que] ficou, encurtou, levou.

 

Vede-o no vosso escudo, que presente
Vos amostra a vitória já passada.
[3]

A “vitória já passada” é a da batalha de Ourique, em 1139, com a qual D. Afonso inicia uma série de vitórias contra os reis mouros ao sul do Condado Portucalense, criando, no caminho, o reino de Portugal. O escudo português homenageia, desde então, a batalha. É sob esse escudo, portanto, que no “presente” do século XVI a que se refere Camões devem se dar as novas vitórias contra os mouros, no contexto da expansão marítima portuguesa. Ocorre que a conotação de presente como dom, regalo, dádiva, em paralelo à conotação temporal, existe em português desde o século XIII. [4] E é para essa conotação que apontam, no primeiro verso, o verbo ver e a substantividade de escudo, para que seja afinal plenamente realizada pelo enjambement, ao criar a quase-exclamação “que presente”. Em prosa, os dois versos seriam apenas uma frase: “Vede-o no vosso escudo, que presente vos amostra a vitória já passada”. E a frase teria um só significado, o do presente previsto pelo passado. Com o enjambement, insere-se uma polissemia, criam-se frases (“que presente”) e significados que não existem e não podem existir em linguagem prosaica, como as cores de uma paisagem inexistem num desenho a grafite: a “vitória passada” torna-se um presente deixado por D. Afonso aos seus herdeiros no trono português, a que eles devem fazer jus com vitórias no presente.

Num caso famoso do modernismo brasileiro, Manuel Bandeira, em certa passagem de Pensão familiar (que cito de memória), rompe e corrompe a gramática para transmitir verbalmente a ideia, a imagem de uma cor. Para isso, age na forma do adjetivo.

Os girassóis
amarelo!
resistem.

Em prosa, tal frase seria impossível e sem sentido. Impossível, porque nasce da separação tmética própria da linguagem poética, que atua no rompimento da linearidade prosaica a fim de criar unidades discretas, nas quais possam incidir as recorrências sonoras. Não há recorrência numa estrutura linear. Sem sentido, porque o adjetivo no singular entre o substantivo e o verbo no plural seria um mero erro de concordância numérica.

Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon coeur
D’une langueur
Monotone.
[5]

O outono, até onde tenho conhecimento, não toca violino. Tampouco violinos soluçam. Sim, são metáforas, e ainda onomatopeias, mas isso não é suficiente para que façam sentido numa tradução “com compromisso semântico”, ou seja, com “compromisso semântico” apenas: “Os longos soluços dos violinos do outono ferem meu coração com uma languidez monótona”. Em prosa, é simplesmente inverossímil. Beira o ridículo pela afetação das imagens (ou ideias). Pois a razão e o sentido dos versos iniciais da Chanson d’automne estão centrados e concentrados na palavra “monótono”: mono-tom, um só tom. Neste caso, o tom grave de palavras cujo acento cai num reiterado o fechado (sanglots, longs, violons, automne, monotone). Essa monotonia tonal, somada à monotonia rítmica dos versos curtos de igual medida, serve de símile do monocromatismo outonal, além de evocar os movimentos oscilantes e repetidos sucessivas das quedas das folhas. Quando tudo isso se integra ao campo semântico das palavras e das metáforas, tudo faz sentido, a começar do próprio campo semântico.

A linguagem, ao menos a linguagem poética, de fato “não é um ajuntamento de sons, ou um instrumento musical para elaborações rítmico-melódicas”. Mas não porque ela sirva para “comunicar ideias”, e sim porque serve para comunicar ideias (imagens) e formas, e ideias através de formas, e formas através de ideias (imagens). Enfim, a linguagem poética “não é o mesmo que um ajuntamento de sons” porque o nome disso é ruído, e porque a poesia é uma estruturação sintática (no sentido lato, de coposicionamento) de elementos sonoros motivados. Se são motivados, ou seja, se têm um motivo determinado e determinante, podem ser recuperados em outro sistema linguístico. A essa recuperação metamotivada se dá o nome de tradução poética.

4. Por que afinal escrever (e traduzir) poesia

A fim de explicitar os mecanismos pelos quais tudo isso opera, demonstrando como a linguagem poética pode ser e é motivada e, portanto, incontornável, aprofundo, então, a discussão sobre sua “natureza”. O que, afinal, justifica se estender sobre o livro: pois é do sequestro da definição ou descrição da linguagem poética que nasce boa parte da irrelevante poesia contemporânea – não por acaso, comumente prosaísta, além de prosaica.

A chamada função poética da linguagem, ou mais simplesmente, a linguagem poética, segundo a clássica formulação original de Jakobson, “projects the principle of equivalence from the axis of selection into the axis of combination”. [6] Simplificadamente: projeção do paradigma no sintagma. Hoje clichê, torna-se oportuno limpar sua opacidade conotativa através de alguma clareza etimológica.

Sintagma, do prefixo syn, “junto”, e do verbo tasso, “ordenar, dispor, pôr no lugar”: portanto, o ordenamento, a disposição (ou combinação, para Jakobson).[7]  Paradigma, do prefixo para, “ao lado”, e do verbo deiknío, “mostrar, fazer aparecer, fazer ver, pôr sob os olhos, indicar, revelar”: [8]  “mostrar lado a lado”, isto é, “comparar”. [9] Paradigma, enfim, significa “modelo, exemplo”. [10] Sintagma, a disposição, paradigma, o que se quer exibir. Sintagma, o ordenamento; paradigma, não meramente o ordenado, mas o ordenado para se destacar (para Jakobson, o selecionado). O exemplo, digamos, mais evidente é a rima. Numa rima, a escolha das palavras – paradigma – tem de levar em conta a disposição – sintagma – de modo a que as palavras escolhidas para se destacar incidam numa dada posição. Ou seja, a escolha de palavras semelhantes em posição equivalente: codeterminação entre paradigma e sintagma.

Diferentemente, na prosa há o predomínio evidente do sintagma. “Quando Gregor Samsa despertou, certa manhã, de um sono agitado, viu que se transformara, em sua cama, numa espécie monstruosa de inseto”, diz a famosa abertura de Kafka. [11] A escolha das palavras se dá pelo significado, pela referência, e sua disposição, pelas regras gramaticais e as particularidades do estilo. Portanto, a escolha das palavras não é paradigmática, não serve para mostrá-las, para destacá-las, para compará-las. Em suma, a forma das palavras não pesa. Na tradução acima, de fato não faria muita diferença substituir despertou por acordou (assim como, no original, erwachen por aufwachen). O mesmo, porém, não é verdade para estes versos: “ao acordar / para acordar com fazer / o que se há de fazer […]”. [12] Acordar, isto é, sair do sono, e acordar, ou seja, estar de acordo. Escolhe-se (também) pela forma para destacar o escolhido. O resultado, para além do destaque em si, é que acordar não significa mais apenas sair do sono, mas também se readequar às demandas do mundo. [13] A forma é uma forma de significado.

As condições distintas das duas linguagens podem, afinal, ser aclaradas com a expansão e o aprofundamento dos campos semânticos dos respectivos nomes (ao que Abramo não se oporia).

5. Poesia versus prosa

O verbo poíesis significa fazer, criar, e se referia originalmente a todas as artes e ofícios. Poietés significava, portanto, criador, no sentido de fazedor – sua melhor tradução seria, talvez, artesão. Mas se poietés significa artesão, não significa poeta. De fato, o termo arcaico para poeta é aedo – que etimologicamente se relaciona a aedon, rouxinol. [14] Os poetas, como os pássaros, cantavam sua arte, que era inspirada pelas Musas. Daí poeta também ser dito musikós, aquele que é relacionado às Musas. Daí música ser sinônimo de mélos, canto, a arte dos aedos, dos musikós, dos poetas-músicos. [15]

Poesia, música, canto: palavras cantadas acompanhadas de instrumentos. Quando, mais tarde, os elementos dessa arte se separam, cada um desses termos, antes sinônimos, será mobilizado para designar uma das partes agora separadas. A partir do século XIV, com a polifonia e a notação musical moderna, inicia-se o processo de autonomização dos instrumentos em relação à voz: essa nova arte instrumental manterá o nome de música. Nos dois séculos seguintes, é a vez de as palavras se separarem do canto, imergindo no silêncio do papel impresso: essa arte das palavras autônomas se chamará poesia – termo que só aparece duas vezes em todos os dez cantos de Os lusíadas (em paralelo à ausência da palavra poeta), enquanto arte, engenho, musa, além da própria palavra canto, aparecem inúmeras vezes. A palavra cantada, por sua vez, manterá o nome de canto, [16] cantus, variação da mais conhecida carmen (plural, carmina), derivados do verbo cano (cantar) e sinônimos da mélos grega.

 

Mélos. Membro, articulação. Membro da frase musical. Canto rítmico. Canto acompanhado de música. Melodia. Palavra que se repete constantemente. [17]

Carmen. 1. Fórmula ritmada, fórmula mágica, fórmula solene. 2. Canto. Som da voz. 3. Poema, poesia lírica, parte ou divisão de um poema. [18]

Fórmula ritmada, fórmula mágica: carmen, variação de cantus, é do mesmo campo semântico de incantus (encanto). A palavra cantada que, decantada no papel, será modernamente chamada de poesia, não é, portanto, uma palavra qualquer, como a da fala cotidiana, a do discurso político ou da prosa. Trata-se de conjuntos de palavras divididos em partes (“membro”), ou em pequenas unidades (“fórmula”), ritmadas e encantatórias: “palavra que se repete constantemente.” Palavra que retorna. Retornar, em latim, é verto – cujo particípio é versus. Daí se entende porque a poesia é identificada, já em latim, junto com o sentido de canto, também com o de “obra em verso”. Ou seja, feita de retornos, de reiterações, de recursos.

 

Recurso [Do lat. recursus] 1. Ato ou efeito de recorrer. [19]

Recorrer [Do lat. recurro] 2. Percorrer novamente. 3. Examinar (algo) minuciosamente; esquadrinhar, investigar. 4. Trazer à lembrança, à imaginação; recordar. [20]

Para tornar a correr, para recorrer, é preciso voltar para trás. O que nos permite, enfim, uma formulação distinta da de Jakobson: poesia é aquilo que se faz retornando. Construção por reiteração. O que é igual a interdeterminação, ou motivação, dos elementos morfossemânticos, pela qual cada novo passo recaptura informações anteriores.

Além disso, não é possível recorrer, voltar atrás, retornar, em um fluxo contínuo – seja o de um rio, do tempo ou da prosa. A poesia, portanto, não é somente um discurso recursivo. Ao ser recursiva, ela é também necessariamente discreta, por interromper o fluxo de palavras com e para o ressurgimento, a recorrência, de um elemento qualquer. Discreto significa comedido, pequeno, mas também “feito de unidades distintas”, ou seja, descontínuo, e, por fim, em termos propriamente linguísticos, aquilo “que se junta a outros na cadeia falada sem, contudo, perder a individualidade”. [21] Cada grupo de palavras adquire, assim, a condição de uma pequena unidade, que se junta a outras unidades numa cadeia – o que afinal determina sua estrutura, isto é, sua sintaxe. Interdeterminação morfossemântica gerando recursividade, recursividade gerando discrição, discrição recursiva gerando poeticidade.

Todas as notórias figuras sonoras da poesia, como rima, aliteração, assonância, paronomásia, além das figuras de ritmo como a métrica, e ainda as figuras de estrutura como as estrofes, são formas de recorrência. E ao incidir sobre o fluxo linear natural da linguagem verbal, tornam-na discreta. São também, portanto, formas de discrição.

Ao ser recursiva e discreta (a discrição e a recursividade, aliás, também nascem juntas historicamente, por necessidade tanto mnemônica quanto encantatória, em tempos sem escrita e sob o domínio de uma visão mítica do mundo), a poesia torna-se o que somente ela é, ao contrário da condição comum da linguagem verbal, linear e unidirecional (incluindo da fala à prosa literária). Isso a torna, em consequência, não apenas uma identidade, uma existência real e particular, distinta dos demais modos verbais, como também possuidora, porque particular, de capacidades exclusivas. A razão de ser da poesia é ser poesia, não prosa, cinema ou chapéu.

Os recursos formais da linguagem poética são inúmeros – assim como suas potencializações semânticas –, pois a subdivisão do texto em unidades discretas de vários tipos, bem como suas variações, além dos inúmeros modos de interação, de separação-união entre as unidades, permite à linguagem poética uma plasticidade e uma carga de informação estético-semântica que não tem paralelo na linguagem prosaica (recurso, aliás, é uma boa tradução para unidade discreta recorrente, pois re-curso é o curso que retorna, que se reitera).

A recursividade discreta da poesia, nas mãos de um Dante, gera o terceto decassilábico em rimas alternadas/encadeadas que, por sua vez, permite sinedoticamente sintetizar todo a cosmovisão medieval a partir dessa unidade mínima tripartite e concatenada (a Trindade cristã, a tríade inferno-terra-céu etc.), assim como, nas mãos de um Cummings, cria modernamente estruturas de máxima discrição e substantividade (com unidades reduzidas a um ou dois caracteres) e de máxima recorrência.

l(a

le
af
fa

ll

s)
one
l

iness[22]

Ao criar esta coluna de caracteres verticalizados, Cummings iconiza a queda no branco da página, fazendo uso, porém, dos recursos do verso, ao contrário do que parece à primeira vista, ou seja, da condição versal, que se confunde, pós-“crise do verso”, com os recursos da própria linguagem poética. Neste caso, o corte ou discricionamento das partes de uma frase-palavra, construída por interpolação (l(a leaf falls)oneliness), e as recorrências intercorrentes (das sílabas la-le, dos caracteres de af em fa, dos ll, da sílaba ne em one e iness etc.). Construída, também, por metáfora: uma folha (a leaf) cai (falls): solidão (loneliness). E ainda por mimese: pois a folha cai em meio à solidão como fato vocabular do mesmo modo como cai na solidão de uma cena de outono. Além de iconizar a queda, os cortes, ao destacar os ll das três palavras, os tornam o numeral 1, ícone da própria solidão, que ainda se explicita no artigo a do início do parêntese e na palavra one do final. Uma folha, uma queda, um homem, uma solidão: daí o espelhamento frontal do fragmento central, “11”.

No sentido oposto à natureza reiterativa e discreta da linguagem poética, prosa vem de provossa, da expressão latina oratio provossa, que significa sentença a seguir em linha reta até o seu fim (tal “linha reta”, naturalmente, não se refere primariamente à sua disposição gráfica, em blocos de texto construídos a partir da quebra necessária dessa linha reta no final da página, mas à sua organização sintática – que a disposição gráfica habitual, não por acaso, manifesta).

O gênero prosaico por excelência, o romance, relaciona-se a românico, que se refere, por sua vez, às línguas românicas, isto é, derivadas do latim. O termo romance, portanto, originalmente se referia à língua em que certa obra era escrita, e não a um gênero literário. Mesmo porque, por ironia, o gênero dos romances originais, escritos durante a Idade Média, era a poesia. O romance como o hoje reconhecemos, ou seja, uma extensa narrativa ficcional em prosa, tem origem tardia, no século XVII, com a publicação de Don Quijote de La Mancha (1609). Origina-se tanto do escopo narrativo, épico, dos “romances” medievais (de que, aliás, faz a sátira), quanto da linguagem do conto moderno, cujas origens remontam ao Decameron de Giovanni Boccaccio (1353).

Com o Decameron, pela primeira vez na história das línguas novas derivadas do latim aparece a prosa literária. Construindo parágrafos longos e complicados, Boccaccio queria visivelmente imitar seus queridos autores latinos, sobretudo Cícero. [23]

Cícero (106-43 a.C.) não foi, naturalmente, um ficcionista, mas um político, um orador e um filósofo. É, portanto, da linguagem da filosofia e da oratória política, numa palavra, da retórica, do discurso, que afinal deriva, modernamente, a linguagem da prosa de ficção, isto é, a oratio provossa, a oração que segue em linha reta. Daí sua unidade, se se pode dizer assim, ser o parágrafo (cuja divisão é mais convencional do que formal). A prosa não se constrói por uma sucessão de elementos formais e semânticos interdeterminados, sendo, por isso mesmo, não-discreta, feita não de pequenas unidades distintas encadeadas, mas de longos fluxos lineares de palavras.

Paulo Leminski, numa síntese iluminadora, refere a poesia como centrípeta e a prosa, como centrífuga. O crítico norte-americano John Wain: “A poesia está para a prosa assim como dançar está para caminhar”. Paul Revérdy: “Le poète écrit avec des pierres; le prosateur coule le ciment dans les formes”. Ao que João Cabral acrescenta (em “Paráfrase de Revérdy”):

O prosador tenta evitar
a quem o percorre esses trancos
da dicção da frase de pedras:
escreve-as em trilhos, alisando-a,
até o deslizante decassílabo
discursivo dos chãos do asfalto
que se viaja em quase-sono,
sem a lucidez dos sobressaltos.

Sem trancos, em trilhos, alisada e sem sobressaltos, porque prosa é curso: “ato de correr, movimento numa direção; corrente, fluxo; caminho, percurso; andamento, direção, rumo; seguimento, sequência, sucessão”. Enquanto a poesia é re-curso: “ato ou efeito de recorrer; tornar a correr, a percorrer”. Provossa, variação de provorsa, deriva de proversus, isto é, pro-versus: literalmente, “voltado para diante”. O exato oposto, contrário ou antônimo de versus: “voltado, virado, transformado” (aquilo que se transforma ao se voltar).

Poesia não é igual a prosa com “caprichos métricos ou rítmico-melódicos”. Prosa não é igual a poesia sem “caprichos métricos”. A tradução de poesia sem compromisso morfossemântico não é tradução de poesia.

6. A rã e o pêndulo

Eis, afinal, o paradoxo que complexiza e problematiza a tradução de poesia merecedora deste nome: traduzir com “compromisso semântico” invalida, no limite, como bem observa Abramo, a tradução poética. Por outro lado, traduzir sem compromisso morfossemântico também a invalida. Daí a tradução poética ser um compromisso, uma oscilação, uma hesitação (para parafrasear Valéry) entre o descompromisso semântico e o descompromisso formal. Quanto menos descompromisso semântico, mais descompromisso formal e vice-versa. O que é bem diferente de fazer a balança pesar toda para o lado do “compromisso semântico” – ou para o lado do compromisso formal.

Comentando a tradução de Josely V. Baptista de mitos cosmogônicos mbyá-guarani (Roça barroca, a sair pela Cosacnaif), e ecoando a discussão do livro de Abramo, escrevi recentemente que

A discussão sobre a tradução poética, especificamente, apesar de algumas primeiras incursões acadêmicas, só ganharia densidade e projeção no Brasil a partir do modernismo tardio que foi o concretismo. É verdade que, então, na segunda metade do século XX, a discussão também avançara na academia, com aportes de áreas como a linguística, e com o estudo dos grandes nomes da teoria literária do fim do século XIX e do início do XX (europeus e norte-americanos). Teriam em todo caso destaque as proposições de Haroldo de Campos, resumidas no neologismo “transcriação”.
Nesse caso em particular, o foco dos concretos não podia estar mais correto, pois a tradução de poesia no país era como regra amadorística, no bom e no mau sentidos, além de beletrista. Assim, quando o amador era também um verdadeiro amante capaz, podiam-se esperar bons e mesmo magníficos resultados, caso contrário, vendiam-se gatos pardos por lebres brancas, e ficava-se por isso mesmo.
Apesar disso, creio ter havido aqui o velho problema do movimento do pêndulo: pois a fim de vencer a inércia histórica e cultural do amadorismo e do beletrismo tradutórios em poesia, os concretos acabaram por levar o pêndulo para o extremo oposto. O amadorismo resultava, grosso modo, em recuperação semântica, com toda a perda poética advinda, e o beletrismo, em “compromisso moral”, com a imposição de pudores e vezos (inclusive de estilo) do tradutor. Os concretos empurraram então o pêndulo para o lado da reconstrução formal das variáveis poéticas do original. [24]

Exemplo notório é o da rã de Bashô.

furu-ike ya
kawazu tobikomu
mizu no oto

 

Neste haicai de Bashô, talvez o mais famoso do gênero, o eixo da ação está na palavra composta tobikomu, formada pela aglutinação dos verbos saltar (tobu) + entrar (komeru). No original, a transição dos shots visuais se faz, assim, sem solução de continuidade, de uma tomada para outra, até o remate, que se resume, como numa etapa final de montagem cinematográfica, no rumorejar da água agitada pelo baque de um corpo que saltou e nela imergiu. Por aqui se pode avaliar a pobreza, para não dizer infidelidade, que haveria numa tradução convencional, que só fixasse a imagem da rã saltando, por exemplo. Com a “palavra-valise” à maneira joyceana, saltomba (fragmentada visualmente por um recurso à cummings de apostrofação, salt’ / tomba), procurei acompanhar o desenrolar fílmico da ideia.  [25]

Acabando por desenrolar filme demais para tão pouco poema. Pois Haroldo se esquece de dizer (e de relevar) que o verbo, apesar dessa origem composta, é corrente em japonês. Logo, a despeito de toda sua argumentação, o que Bashô escreveu foi mesmo que a rã mergulha, numa simplicidade chã. Simplicidade de viés zen-budista que é, aliás, de rigor para o haicai, e que por sua abordagem construtivista o tradutor aqui não considera. Chegando então a desconsiderar as lições mais explícitas do próprio Bashô:

Na minha concepção, um bom poema é aquele em que tanto a forma do verso como a junção de suas partes parecem tão leves quanto um rio raso fluindo sobre um leito arenoso. [26]

Voltando ao nosso pêndulo, a melhor tradução fica, afinal, no meio. Não se trata, naturalmente, do meio termo, mas sim da mais equilibrada reconstrução, em outra língua, do original, que não é feito nem de seu âmbito semântico nem de suas relações formais, mas de suas interações e mobilizações formais e semânticas, entre outras considerações, inclusive de estilo e contexto estético-cultural.

Dada a impossibilidade de manter paralelismo simultâneo entre ritmos/melodias e significados numa tradução, qual dimensão deve ser preferencialmente preservada? Excluindo como irrazoável a declaração de que ambas devem obedecidas, o tradutor precisa fazer uma escolha. Desvirtuará a melodia ou agredirá a semântica?

Retomando agora a colocação inicial de Abramo, fica evidente ser o seu pressuposto correto, mas a sua conclusão, falsa. Porque é falsa, por ser logicamente não-necessária, a afirmação de que se precisa então escolher qual, entre as duas “dimensões”, “desvirtuar” e, portanto, qual “preservar”. Tais condições permitem, ainda, a possibilidade ou hipótese de desvirtuar igualmente ambas. De fato, nenhuma das duas poderá ser preservada. Nenhuma das duas deverá ser preservada. Traduzir é fracassar. Resta o tipo e a qualidade desse fracasso.

7. Tobikomu não é salt’tomba, mas red pode ser marrom [27]

 

THE RED WHEELBARROW

so much depends
upon

a red wheel
barrow

glazed with rain
water

beside the white
chickens. [28]

Por baixo da aparente simplicidade vocabular e sintática desse famoso poema de William Carlos Williams, há uma sutil complexidade poética, com todas as palavras de cada estrofe se relacionando formalmente entre si. Na primeira, “so much depends / upon”, upon funciona como uma síntese e uma recorrência das palavras anteriores, pois tem as vogais de sO mUch (UpOn) e as consoantes de dePeNds (uPoN). Isso se repete por todo o poema. Na segunda estrofe, “A red wheel / barrow”,  A REd é retomado em bARRow (arre/arr), assim como whEEL em barrOW (iu/ou). O mesmo se dá nas relações entre as palavras da terceira estrofe, “glazed with rain / water”, para se extremar na última, “besides the white / chikens”, em que todas as palavras têm as mesmas vogais. Além disso, todas as estrofes têm a mesma estrutura, ou seja, um verso de três palavras seguido de outro de uma palavra.

Minha tradução se vale então de uma traição consciente ao seu famoso objeto, que de vermelho passa a marrom. Porque no original, a segunda estrofe, como referido, relaciona a red (o vermelho) com barrow (carro), e este com wheel (roda – pois carrinho de mão é “carro de roda”). Não é possível relacionar em português o nome da cor do objeto com o nome do próprio objeto a não ser que essa cor ecoe carrinho e mão. Daí meu carrinho de mão ser marrom. Em compensação, mantive a estrutura de três palavras nos primeiros versos e uma nos segundos, e tentei compensar a perda da relação tripla entre “besIdes the whIte / chIkens”, na última estrofe, fazendo uma de suas palavras se relacionar com a estrofe anterior (relUzindo/chUva/jUnto).

O CARRINHO DE MÃO MARROM

tanta coisa depende
desse

carrinho de mão
marrom

reluzindo sob a
chuva

junto às galinhas
brancas.

Se Abramo defende que a linguagem “serve para comunicar ideias”, é porque não considera, afinal, a “natureza” da linguagem poética. Esta, ao menos para um poeta como Williams, não comunica ideias, e sim coisas.

A SORT OF SONG

Let the snake wait under
his weed
and the writing
be of words, slow and quick, sharp
to strike, quiet to wait,
sleepless.
– through metaphor to reconcile
the people and the stones.
Compose. (No ideas
but in things) Invent.[29]

UMA ESPÉCIE DE CANÇÃO

Que a víbora fique à espera sob
suas ervas daninhas
e a escrita
seja de palavras, lentas e rápidas, prontas
para o ataque, quietas na tocaia,
sem sono.
– pela metáfora reconciliar
pedras e pessoas.
Compor. (Sem ideias
mas em coisas) Criar.

As “coisas” com as quais trabalha um poeta se chamam palavras. Isso quer dizer que poetas não trabalham com enredos ou situações dramáticas, como um prosador, ou com conceitos, como um filósofo, ou com ideias, como um cientista. Podem fazer uso de tudo isso, mas a serviço das próprias palavras. Um poeta como Williams, que mais de uma vez e que de mais de um modo explicitou serem as relações sonoras as determinantes de um poema (fugindo, portanto, de todo prosaísmo), não escreveria tal poema por causa de um irrelevante carrinho de mão vermelho qualquer, mas o faria pela relevante relação sonora entre o nome da coisa e o nome da cor: the red wheelbarrow. Sim, neste caso the brown wheelbarrow também funcionaria. A hipótese mais provável, dadas as informações disponíveis, é que Williams, não por acaso dito um poeta “objetivista”, deparou-se de fato com um carrinho vermelho – e decidiu tomá-lo como ponto de partida de um poema por causa da relação do nome da cor com o nome do objeto. Tal relação, afinal de contas, é poeticamente inescapável. Daí dever estar presente na tradução. Ainda mais indefensável do que traduzir consciente, controlada e eventualmente red por marrom é traduzir um poeta como Williams por uma prosa qualquer (no sentido de esvaziada de sua poética).

8. O cadáver e o boneco de cera

Se é impossível traduzir com compromisso formal & semântico suficiente, satisfatório ou aceitável um dado poema, uma versão semântica e prosaica pode ser interessante, a fim de servir como guia de leitura do original, ou seja, como um dicionário e uma gramática ad hoc do dito poema. Apenas não se pode considerar isso uma tradução, e não por preciosismo nominalista, mas por precisão onomástica: a tradução implica em certa suficiência do texto de chegada.

A Vulgata latina e a Bíblia do rei James não são ou se pretendem ser meros ersatze, ou contrafações substitutivas, da Torá e do Novo Testamento (escrito em grego), pois neste caso não facultariam ao fiel o contato com as Escrituras Sagradas e, portanto, com o sagrado de sua própria religião. A tradução é necessária. Mas por não ser mera versão, e sim recuperação, reconstrução, reapresentação. A “tradução” com “compromisso semântico”, e com “compromisso semântico” apenas, não pode então ser assim chamada, logo, não pode ser contraposta como alternativa a uma tradução que mereça o nome, cuja complexa problemática segue intacta, ao largo do “compromisso semântico” e seu descompromisso morfossemântico.

Por isso mesmo, concordo com a necessidade de se respeitar o “compromisso semântico”: porque se o compromisso poético é, na verdade, morfossemântico, inclui o primeiro, ainda que a ele não se limite ou possa se limitar.

Todo tradutor brasileiro de poesia deveria, na verdade, ler o livro de Abramo antes de traduzir um poema. E relê-lo a cada vez que fosse traduzir poesia. Caso não quisesse reler o livro inteiro, deveria ao menos reler sua página 74, cuja passagem central está aqui citada no início.

Seu autor não está, afinal, nem um pouco errado ao defender o “compromisso semântico” na tradução de poesia. Mas algo ser verdade não significa que seja toda a verdade. Ao defender o “compromisso semântico”, e apenas o “compromisso semântico”, e ao reduzir a linguagem poética a um “arcabouço rítmico-melódico arbitrário” e a tradução como recuperação de relações morfossemânticas a “tradução métrica”, revela-se uma profunda desconsideração das características definidoras da linguagem poética que, ao serem efetivamente consideradas, condenam a “tradução semântica” a não poder ser nada do que se pretende, ao não poder ser tradução apesar de ser semântica – ou por causa disso.

Os problemas descritos por Abramo em relação às traduções por ele analisadas advêm das características particulares da linguagem poética que, presentes no original e tornando esse original um poema, manifestam-se de forma eviscerada, como na exposição dos órgãos internos de um cadáver numa autópsia, na tradução. A tradução de um poema é o cadáver desse poema após a autópsia. Depois de recortado em suas partes constituintes e analisado também ou principalmente por dentro, o cadáver deve ser recosturado, a fim de ser entregue aos interessados. Um bom tradutor é aquele que recostura o cadáver de modo que parentes e amigos possam reconhecer o morto, apesar de morto, cortado e recosturado. Ninguém espera que um cadáver fale. Ninguém espera que uma tradução respire como um original. Mas tampouco se espera que, depois de recosturar o cadáver, o anatomista entregue um boneco de cera em vez de um corpo.

 

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Notas

[1] Edgar Allan Poe, “A filosofia da composição”, tradução João Paulo Silveira de Souza, http://virtualbooks.terra.com.br/artigos/o_corvo_Silveira_de_Souza02.htm.
[2] Soneto 80, http://www.dominiopublico.gov.br/download/texto/bv000164.pdf.
[3] Luís de Camões, Os Lusíadas, “Canto primeiro”, Porto, Porto Editora, 1982, p. 70, vv. 53-4.
[4] Cf. Antônio Geraldo da Cunha, Dicionário etimológico Nova Fronteira da língua portuguesa, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982, p. 633.
[5] Paul Verlaine, Chanson d´Automne (Poèmes saturniens, 1867), http://www2.cnr.edu/home/araia/MedStudiesSem/FrenchWorksheet.pdf.
[6] Language in Literature, Cambridge, Harvard University Press, 1987, p. 71.
[7] Isidro Pereira, Dicionário grego-português e português-grego, Porto, Livraria Apostolado da Imprensa, 1976, p. 566.
[8] Ibidem, p. 121.
[9] Ibidem, p. 428.
[10] Idem.
[11] A metamorfose, trad. Brenno Silveira, Rio de Janeiro, Civilização Brasileira, 1963, p. 11.
[12] L. D., “A ciência da dor”, in Lodo, São Paulo, Ateliê, 2009, p. 53. Cito versos de minha autoria pelo uso distinto do mesmo verbo, o que é esclarecedor. Não se trata, portanto, de uma “profecia autorrealizada”, ou seja, esses versos não me servem de exemplo porque os escrevi segundo as definições que aqui defendo, mas porque o verbo é, objetivamente, usado de modo diferente de seu uso prosaico. E aliás por isso.
[13] Outra definição conhecida, complementar à de Jakobson, aproxima som e significado: “A poesia é uma hesitação permanente entre som e sentido” (Valéry). Pode-se portanto dizer, mais explicitamente e com maior precisão, que a poesia é a impregnação paradigmática de uma estrutura semântico-sintagmática.
[14] Cf. Isidro Pereira, opus cit., pp. 14 e 939
[15] “[musikós]: relativo às musas, i. é., à poesia, às artes, à música”. Ibidem, p. 379.
[16] Com alguma variação de tempo, o mesmo vale para as principais línguas ocidentais.
[17] Francisco Torrinha, Dicionário latino-português, Lisboa, Gráficas Reunidas, 1997, p. 363.
[18] Idem, p. 125
[19] Dicionário Houaiss de língua portuguesa, www.houaiss.uol.com.br.
[20] Ibidem.
[21] Ibidem.
[22] In www.americanpoems.com/poets/eecummings/241.
[23] Aurélio Buarque de Hollanda e Paulo Rónai, “Do Decameron de Giovanni Boccaccio”, in Mar de histórias – antologia do conto mundial: das origens à Idade Média, Rio de Janeiro, Nova fronteira, 1980, p. 198.
[24] “O pêndulo instável da tradução poética”, in “A floresta e o pêndulo: a cosmogonia mbyá-guarani e a poesia de Josely V. Baptista”, www.revistaideias.com.br.
[25] “Haicai: homenagem à síntese”, in A arte no horizonte do provável, São Paulo, Perspectiva, 1977, p. 62.
[26] Hisamatsu Sen’Ichi, The vocabulary of japanese aesthetics, Tokyo, Centre for East Asian Cultural Studies, 1963, p. 61 (apud Paulo Franchetti, Elza Taeko Doi e Luiz Dantas, Haikai, Campinas, Unicamp, 1990, p. 22).
[27] Esta seção é uma variação de uma passagem de meu ensaio “As palavras e as coisas de William Carlos Williams”, http://sibila.com.br/index.php/critica/1906-as-palavras-e-as-coisas-de-william-carlos-williams.
[28] De Spring and all (1923), in Antologia breve, Lisboa, Assírio & Alvim, 1995, p. 30.
[29] De The Wedge (1944), opus cit., p. 70.