A tradução de Bashô por Haroldo de Campos

Haroldo de Campos traduziu um poema de Bashô do seguinte modo

o velho tanque

rã salt’

tomba

rumor de água

(furu ike ya/ kawazu tobikomu/ mizu no oto) [1]

Entre as inúmeras traduções [2] para o português deste poema, esta se destaca pelo estranhamento que provoca. Três [3] níveis de estranhamento podem ser percebidos:

1. O estranhamento próprio à importação de uma forma de origem estrangeira, baseado na forma e na figura do poema haiku.
2. O estranhamento devido à utilização de uma palavra-valise pelo tradutor.
3. O estranhamento em consequência do campo semântico da palavra tombar.

Esse amálgama de estranhamentos parece se contrapor às traduções anteriores do mesmo poema, que Haroldo talvez considerasse banalizantes. Para se contrapor à banalização desse poema de Bashô, Campos se utiliza do conhecimento que tinha da teoria dos formalistas russos e do estranhamento como função da literatura defendida por Victor Chlóvski. Basta lembrar a menção feita no ensaio “Bandeira, o desconstelizador”, do livro Metalinguagem, à “desconstelização” de nosso poeta, que libera o acaso dentro da linguagem amortalhada pelo costume e, por sua vez, obriga os dados a serem relançados. A “desconstelização” bandeiriana é, nesse sentido, manifestação daquilo que o crítico formalista russo Victor Chlóvski chamava de “desautomatização” ou “efeito de estranhamento” (ostranienie), princípio que consiste em libertar o objeto que nos é familiar do automatismo perceptivo e vê-lo como se pela primeira vez. (Veja-se Campos, 1967, p. 102.)

Em Relance da alma japonesa, cuja primeira edição foi publicada em 1925, para Wenceslau de Moraes, um dos lusófonos pioneiros na apreciação do haikai, a brevidade desse gênero de poesia causa perplexidade: “O que causará maior espanto, sem dúvida, à compreensão do homem europeu, neste assunto de poesia japonesa, é a ínfima grandeza do hokku, que representa, há cerca dois séculos e meio, quase que a única forma corrente do poema dos nipônicos. – Que poetas são pois estes, os nipônicos? Como pretendem eles condensar, em dezessete sílabas apenas, os múltiplos sentimentos que a poesia nos sugere, a nós, brancos, que tão longas páginas de versos, não raras vezes, dedicamos a um assunto apenas?…” (Moraes, 1973, p. 182).

“Os poemas longos nunca mereceram grande estima por parte dos nipônicos; achavam-lhes não sei o quê de enfadonho, de causticante; o tanka teve sempre a preferência. E quando no fim do século XIV se iniciou o drama lírico, que havia de cessar antes do fim do século XIV, os japoneses, achando ainda o tanka longo demais, começaram a cultivar um novo gênero, o hokku, pelo qual o poema completo continha apenas dezessete sílabas […] o cúmulo da concisão na arte poética! […] (Moraes, 1927, p. 9).

“Para estudiosos portugueses, todavia, o tanka e o hokku não devem merecer tanta estranheza. Nós temos a quadra portuguesa, a nossa deliciosa quadra popular, tão cheia de seduções que, uma só, pode constituir um poema emocionante. […] Em minha opinião, a nossa quadra, quando habilmente manejada, seria suscetível de dar excelentes traduções dos poemas japoneses” (Moares, 1973, p. 183).

Wenceslau de Moraes põe em prática essa hipótese, utilizando-se da quadra para traduzir o poema de Bashô e adicionando elementos para ajustar o despojado haikai de Bashô ao locus amoenus da lírica ocidental.

Bashô por Moraes

“A tradução é a seguinte: – Ah, o velho tanque! E o ruído das rãs [4], atirando-se para a água!… – O leitor não se encontra prevenido para poder encontrar belezas, assim de surpresa, em uma pequenina poesia japonesa. Mas pense um pouco. Não acha encantador este instantâneo, recordando a paz de um lugar, provavelmente junto de algum vetusto templo budístico, em cujo terreiro se encontra um velho tanque, sendo o silêncio apenas cortado pelo som melancólico que acompanha a queda das rãs sobre a água adormecida?…

Eis a tradução em verso:

Um templo, um tanque musgoso;
Mudez, apenas cortada
Pelo ruído das rãs,
Saltando à água, mais nada…”

(Moraes, 1973, p. 184)

Trata-se de fazer uma tradução em que o poema originário seja aproximado ao repertório do leitor, por isso a utilização da quadra, da configuração do locus amoenus pela explicitação do silêncio inicial, pela adição de um templo e uma caracterização do tanque inexistentes no poema original, e a elaboração de um verso final mais ajustado à expectativa de um telos, para que não se fique com a impressão de um relato incompleto. Tenta-se, por meio dessa tradução, atenuar o potencial estranhamento do leitor.

Se, ao contrário de Wenceslau de Moraes e seus contemporâneos, formos leitores familiarizados com poemas breves e de caráter antilíricos, parece-nos que essa familiaridade está vinculada a certos topoi. A imagem da rã ou do sapo cria nos leitores a expectativa do cômico, expectativa essa fundada em nosso repertório da rã/sapo como imagem do âmbito do baixo, do asqueroso, do ridículo, do desprezível, explícita na oposição sapo/príncipe do repertório infantil e no poema satírico “Os sapos” de Manuel Bandeira do repertório escolar [5].

Essa expectativa não se concretiza no poema de Bashô, que faz um relato breve, neutro, de um movimento corriqueiro, o mergulho de uma rã [6] ou de um sapo em um velho lago ou tanque [7]. Essa expectativa não concluída faz vir à tona a impressão de um sentido incompleto. Para que fique mais clara essa impressão de incompletude, podemos cotejar a tradução do poema de Bashô com a tradução que o próprio Haroldo de Campos faz de Buson, as duastraduções presentes no mesmo capítulo, “Haicai: homenagem à síntese”, de A arte no horizonte do provável:

canta o rouxinol

garganta miúda

– sol lua – raiando

 

(Campos, 1972, p. 61)

Por se adequar à expectativa causada pelo topos do louvor ao rouxinol, por se ajustar essa expectativa a um poema encomiástico, ou seja, gênero ajustado a um lugar-comum e vice-versa: lugar-comum ajustado ao gênero encomiástico, essa tradução não nos causa estranhamento, mesmo com a presença da palavra-valise “sol lua” no último verso [8].

Dentre as inúmeras traduções (talvez fosse mais adequado considerá-las adaptações) para o português, as duas abaixo se vinculam à figura tradicional do sapo, enquanto ser do âmbito do baixo:

Um velho lago parado… cerrado… calado…
de águas turvas e tranquilas,
realizava, no deslumbramento da noite clara,
seu sonho antigo de ser espelho…
Seu fundo lodoso e sombrio
refletia, cheio de orgulho,
um cortejo relumbrante de estrelas,
quando um sapo, asqueroso e profano,
saltou sobre ele,
arrancando de suas águas
um arrepio de pavor
e um gemido estrangulado de agonia…

Luís Antônio Pimentel
Tankas e haikais, 1953

Verde

Na lâmina azinhavrada
desta água estagnada,
entre painéis de musgo
e cortinas de avenca,
bolhas espumejam
como opalas ocas
num veio de turmalina:
é uma rã bailarina,
que, ao se ver feia, toda ruguenta,
pulou, raivosa, quebrando o espelho,
e foi direto ao fundo,
reenfeitar, com mimo,
suas roupas de limo…

João Guimarães Rosa
Magma, 1997 [9]

O recurso à palavra-valise parece corresponder ao princípio de fazer com que a língua de partida carreie suas características para a língua de chegada e a influencie, visando ao enriquecimento da língua-cultura de chegada [10].

Haroldo de Campos guia-se por uma espécie de etimologia do ideograma, conforme podemos ver na análise que faz de cada ideograma do poema, chegando a decompor o ideograma inicial e o final do poema em suas unidades menores, nos pictogramas que, unidos, perfazem o ideograma [11].

Devido à abordagem etimológica do ideograma, Haroldo de Campos considera como eixo do poema a palavra tobikomu, por ele traduzida como salt’tomba: “O eixo da ação está na palavra composta tobikomu, formada pela aglutinação dos verbos saltar (tobu) + entrar (komeru). No original, a transição dos ‘shots’ visuais se faz assim, sem solução de continuidade, de uma tomada para outra, até o remate, que se resume, como em uma etapa final de montagem cinematográfica, no rumorejar da água agitada pelo baque de um corpo que saltou e nela imergiu. Por aqui se pode avaliar a pobreza, para não dizer infidelidade, que haveria em uma tradução convencional, que só fixasse a imagem da rã saltando, por exemplo. Com a palavra “palavra-valise” à maneira joyciana, “saltomba” (fragmentada visualmente por um recurso à cummings de apostrofação, “salt’/tomba”), procurei acompanhar o desenrolar fílmico da ideia, “esse desejo de fundir imagem em imagem” que, para D. Keene, caracteriza a poesia japonesa. De outro lado, a textura fônica de “saltomba” não deixa, de certo modo, de responder à tobikomu. Lembre-se o leitor de exemplos como “Tudo turbulindo” (fundindo “turbilhonar” + “bulir”, de Guimarães Rosa” (Campos, 1977, p. 62) [12].

Em um poema tão breve, a palavra-valise salt’tomba salta aos nossos olhos, “e ela é construída artificialmente de maneira que a percepção se detenha nela e chegue ao máximo de sua força e duração” (Toledo, 1973, p. 54), contrapondo-se ao reconhecimento do léxico, reconhecimento esse vinculado à automatização da percepção [13].

O verbo tombar é mais frequentemente usado para a queda de seres e objetos de portes médio e grande, portanto a sua utilização na referida tradução também causa estranhamento.

TOMBAR, v. tr. Derrubar, deitar abaixo: Quando passava, tombou a cadeira. Afora o cuidado de vigiar, nos dias de violento temporal, que o vento não tombe as colmeias. (Eduardo Sequeira, Abelhas, p. 258, ed. 1900.) ║ v. intr. Cair desprendendo-se: A levadiça alçada tombou de golpe. (R. da Silva.) ║ Cair rolando; cair no chão: Desceu ele da montanha, qual rocha descomunal de agudo cimo tombando, arrasando o pinheiral. (Gonç. Dias.) ║ (Fig.) Declinar, descair: Quando as estrelas tombaram no mar. (Gonç. Dias.) ║ (Fig.) Deslizar: Porém lágrimas cresceram-lhe dos olhos, lá tombou em uma das faces do filho, em cujo rosto um beijo a enxuga. (Gonç. Dias.) ║ (Bras., Nordeste) (pop.) Mudar de rumo (em viagem). ║ Cheira que tomba, diz-se de um cheiro que por ser muito ativo incomoda: Cheira a enxofre que tomba. (Garrett.) ║ v. pr. voltar-se, virar-se, cair para o lado: Tombou-se o bote; tombou-se a carruagem. ║ F. ital. Tombolare (Aulete, 1980, p. 3594).

Como se vê no verbete em Caudas Aulete, apenas no exemplo de Gonçalves Dias o verbo tombar é utilizado para algo pequeno e mesmo assim em sentido figurado.

Fazendo uma analogia com a linguagem cinematográfica, o efeito dessa utilização seria o de aproximação do relato com o relatado como em uma espécie de aproximação abrupta da câmera a um objeto, um zoom muito rápido, ou um corte seco de um plano geral ou de conjunto a um objeto em plano-detalhe. Corte esse que tornaria explícita a montagem. Esse corte visível transgrediria as regras da narrativa clássica, em que a sucessão de planos diferentes é tornada invisível, seja pela montagem com motivação intrínseca à economia narrativa, seja pela gradação na sucessão de planos de modo a não causar estranhamento, naturalizando a narrativa cinematográfica.

Haroldo de Campos procurou “acompanhar o desenrolar fílmico da ideia” (Campos, 1977, p. 62), opondo-se à narrativa cinematográfica clássica e hegemônica, vinculando-se ao cinema experimental, de vanguarda, que explicita seus procedimentos.

Mais uma tradução com o “desejado “efeito de estranhamento”” (CAMPOS, 2005: 197), visando a nos fazer ver, como se pela primeira vez, seja o mergulho de uma rã em um tanque, seja o poema de Bashô seguindo o preceito MAKE IT NEW de Ezra Pound.

Para Chlóvski, “O ato de percepção em arte é um fim em si mesmo e deve ser prolongado” (Toledo, 1973, p. 45). A arte existe para “devolver a sensação de vida, para sentir os objetos, para provar que pedra é pedra” (ibidem), para se contrapor à automatização “que engole os objetos, os hábitos, os móveis, a mulher e o medo à guerra” (ididem, p. 44), fazendo a vida desaparecer, transformando-a em nada; para se contrapor à inconsciência.“Se toda a vida complexa de muita gente se desenrola inconscientemente, então é como se esta vida não tivesse sido” (TOLEDO, 1973: ibidem, p. 45).

---