O conto popular ancestral na Rússia e no sertão

Cruzando observações teóricas em torno de oralidade, escrita, memória impressa e do conto popular ancestral, o livro Matrizes Impressas do Oral: Conto Russo no Sertão (2014), da professora e pesquisadora Jerusa Pires Ferreira, se propõe a acompanhar o conto popular russo recriado pela literatura popular em verso do Nordeste brasileiro. O livro “reúne a reflexão apresentada em várias comunicações, artigos e cursos onde são acompanhadas matrizes concretas, ou aquilo que atua sobre a poesia popular no sertão brasileiro”, procurando entender “o funcionamento de passagens do lembrar/esquecer, dizer/escrever, recriar/adaptar”, com o objetivo de estabelecer comparações e ainda, num recorte, “perspectivas que assegurem as aproximações da Rússia ao Sertão” (p. 15).

Nesse percurso destacam-se folhetos que se ligam à grande matriz ancestral do conto de encantamento, por um lado, e se apoiam diretamente em textos impressos. No Capítulo I, “Relatos e Imagens do Pássaro de Fogo no Sertão Brasileiro”, são inventariadas as matrizes impressas e orais que deram origem à escrita do folheto de cordel A Princesa Maricruz e o Cavaleiro do Ar de Severino Borges da Silva, que traz para o Sertão do Brasil um das muitas lendas do Pássaro de Fogo que circularam na Rússia. Jerusa identifica no folheto de Severino Borges elementos presentes em um conto popular que um escritor russo tinha escutado na Sibéria, em sua infância. Trata-se de O Cavalinho Corcunda, uma história de encantamento escrita em verso por Ierchóv e que chegou até nós pelas coletâneas para crianças, provenientes de editoras como a Vecchi ou a Quaresma, em séries do tipo “Os Mais Belos Contos” (pp. 15-6).

Jerusa observa que no trânsito de uma criação a outra, ou seja, do poema de Ierchóv ao folheto de Severino Borges, os significados centrais são mantidos, obedecendo a uma espécie de hierarquia dos códigos. Os significados mantidos seriam aqueles que se apoiam na força semântica e estruturada na matriz universal dos contos de encantamento. Os significados secundários, por sua vez, formam todo um sistema de alusões, de referências e de representações imediatas responsáveis pela medida regionalizante. Aqui, complementa a autora, “vão se inserindo detalhes das práticas sociais, e no próprio desenrolar da composição, elas se articulam na poética do conto em prosa e verso” (p. 29)

O folheto Romance do Príncipe Guidon e o Cisne Branco de Severino Milanês da Silva, analisado no Capítulo II, “Púschkin no Sertão”, despertou o interesse da pesquisadora pelo fato de começar por uma alusão a um ponto-chave: “Num país da Rússia Branca/um dia pela manhã”. Segundo a autora, o folheto está conectado ao conto popular e a um poema (“Skaska”) de Púschkin, adaptado em prosa para o português nas páginas das mencionadas coletâneas (p. 16).

A autora procura estabelecer também, no capítulo III, “Riso e Interdição: A Princesa Que Não Ria”, possíveis aproximações entre A História da Princesa Que Não Ria, folheto do poeta sergipano Manoel de Almeida Filho e o conto russo homônimo, incluído na coletânea Contos Populares Russos, organizado por A. N. Afanássiev. Jerusa observa que há uma rede de histórias cuja proposta central “é fazer a princesa rir”. A donzela é oferecida a um homem que a faça rir. O “herói”, que inicialmente parece impróprio para realizar a tarefa, consegue realizá-la com a ajuda de animais agradecidos, de objetos mágicos, de uma flauta ou pífano mágico. A história da princesa, objeto das pesquisas de Vladimir Propp, trata de riso e interdição, de censura, de poder, razões pessoais e culturas, motivos comuns às narrativas populares da Rússia e do mundo sertanejo.

No Capítulo IV, “Notas Sobre O Trovador Kerib: O Filme de Paradjánov e as Afinidades Sertanejas”, Jerusa investiga a relação do filme OTrovador Kerib – do cineasta georgiano Serguei Paradjánov – com sequências temáticas e poéticas presentes na poesia oral nordestina e em autores brasileiros. A história do trovador pobre Achik-Kerib – baseada no conto “Achik-Kerib”(HistóriaTurca), de Lérmontov – obedece a um esquema narrativo corrente na literatura popular, e se encontra em muitas versões recolhidas na tradição oral dos povos do Cáucaso. Em linhas gerais, é a história do herói que parte, em peregrinação, para depois recuperar e restabelecer valores, e é também a do cineasta em exílio que vai buscar do lado de fora a consagração negada – perseguido pelo governo soviético, Paradjánov esteve preso por duas vezes e impedido de filmar entre 1968 e 1983.

Entre as particularidades do filme de Paradjánov, Jerusa destaca a estilização levada às últimas consequências dos elementos visuais, das danças da Geórgia, das cores, dos sons e das formas. Em uma perspectiva comparatista, a autora aproxima o filme, enquanto procedimento de criação, das propostas do Movimento Armorial do Recife, bastando que se ouça a estilização da música oriental do filme para que se tenha uma ideia dessa proximidade.

Quanto às histórias brasileiras semelhantes àquela que se desenrola na tela, Jerusa assinala que elas perfazem um esquema semelhante ao do trovador Kerib. Basta lembrar que a peregrinação do trovador Kerib “é a do herói em caminho, em serviço amoroso e busca de riqueza, mas é também a do religioso à procura de unidade, integração e compatibilidade do sagrado e do profano” (p. 188). Nos contos populares brasileiros, sobretudo do Nordeste, destaca-se a figura do herói pobre: “vaqueiros, boiadeiros, jardineiros e mesmo heróis sem profissão, que se apaixonam pela filha do poderoso fazendeiro ou ‘coronel’ de terras”. Em razão do amor proibido, esse “herói” é expulso e se autoexila para enriquecer. Passa a peregrinar e, depois de vencer todos os obstáculos, volta à sua terra natal. Geralmente com a ajuda de um auxiliar mágico, santo ou alguma participação especial, consegue vencer o fazendeiro e casar com sua filha. No plano da narrativa, o casamento do rapaz pobre com a filha do poderoso se encarrega de corrigir o social (pp. 186-7).

Além da transcrição de trechos dos folhetos de cordel estudados, e da reprodução, na íntegra, do folheto Romance do Príncipe Guidon e o Cisne Branco, de Severino Milanês da Silva, o livro traz ainda traduções de Boris Schnaiderman para o poema de Ierchóv – “CavalinhoCorcunda” –, para o texto em prosa de Púschkin – “O Czar Saltan” – e para o conto de Lermontóv – “Achik-Kerib” (HistóriaTurca).

Jerusa salienta que o estudo das relações entre os contos populares da Rússia e do Sertão nordestino consiste em verificar como se constrói o jogo entre o que se traz e o que se apreende, visando a um entendimento do processo de “recriação” que nos faz avançar, não apenas para entender poéticas dos folhetos nordestinos e brasileiros, mas para perceber modos e razões da criação popular (p. 16). Para entender esse processo de “recriação” por que passa a literatura de folhetos, o pesquisador deve abstrair-se daquela férrea tendência que atribui à tradição oral um peso excessivo, um poder de originalidade e de criação que não é tão somente sua.

A autora adverte que essa literatura, “conto oral ou folheto, existe em sistema de oralidades e se sustenta na relação com outro conjunto, a matriz impressa”, compondo-se, portanto, dos textos escritos, impressos – seja ele o conto de fada, a história de encantamento, o conto da “literatura” ou ainda poemas ou peças teatrais que se relacionam ou compatibilizam com o universo da tradição popular (p. 46). A noção de “matriz”, por sua vez, “sempre considerada em termos relativos, tenta explicar o funcionamento oral/escrito/impresso/oral, deixando de lado a concepção de uma espécie de memória despótica, de uma originalidade da criação popular em si mesma”, muitas vezes considerada espontânea por alguns pesquisadores do folclore (p. 14).

De que modo, então, o poeta nordestino vai aproximar-se de uma possível versão do universo dos contadores populares da Sibéria, de um conto de Púschkin e de um texto em verso de Ierchóv, por exemplo? Para a realização do processo de recriação a partir da “arquimatriz” ou “grande matriz oral”, ou ainda da matriz impressa, competem:

[…] a força de vários intertextos, a própria literatura de folhetos de encantamento como um grande universo, um repertório de procedimentos, e ainda o exercício mnemônico que nas comunidades rurais responde não apenas pela presença, mas por uma espécie de conhecimento e demanda destas estórias em verso ou em prosa, inseparável da vida social de tais grupos naquele momento (p. 31).

Nesse caso, adverte a autora, “não se está pensando em inconsciente coletivo, mas em coletividades concretas que vão interpretando e realizando linguagens imemoriais e já prototipadas através da transformação pela voz de seus poetas” (p. 31). Assim, para compatibilizar, na medida do possível, culturas tão distantes e ao mesmo tempo tão próximas, Jerusa explica que, “por um lado, o texto adapta todo um sistema cultural, e por outro, vai se apoiando em potencialidades diferenciadoras, sempre prontas a emergir” (p. 30). O processo de recriação contaria ainda com a coincidência de situações que caracterizam o regime de cada criação; nas sociedades tradicionais, como o elenco de situações é relativamente pouco numeroso, as combinações possíveis variam infinitamente; e, no caso do folheto brasileiro, competem dois fatores: conta muito para a matriz oral o jogo de estruturas a formar uma espécie de repetição, que se transforma em “modelo”; e, ainda, como suporte e gerador, o texto impresso, veiculado pela indústria editorial, que se produziu na tradição literária hegemônica, mas que pode popularizar-se circularmente.