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No final dos anos 1980, Haroldo de Campos decretou o fim das utopias (e das vanguardas) também na poesia: Ou seja, a “poesia pós-utópica”, a poesia da “presentidade” ou da “agoridade” (sic). Na prática, no espírito do tempo, seria mais um chamado ao laissez faire mais deslavado de uma época pós-confusa, cuja melhor tradução e síntese caberia a Paulo Leminski: “inverno / primavera / poeta / é quem se considera”. Era, ao final de tudo (ou seja, de tudo o que foi feito, desfeito, refeito, dito, desdito, redito e discutido ao longo do longo século XX poético), a poesia-qualquer-coisa.
Pode-se ser “pós-utópico”, mas não pós-moderno, porque não se pode ser pós-contemporâneo (modernus significa do tempo presente). No entanto, pode-se tentar recusar a modernidade (a contemporaneidade), ou seja, ser reacionário. O hiper-subjetivismo neorromântico é um modo. O eterno retorno do eu lírico, outro. O “tribalismo ancestralista”, um terceiro (o Romantismo era identitário avant la lettre: o “povo” [folk], a “tribo”, o culto à ancestralidade, nada disso é novo e nada disso lhe era estranho). A modernidade impõe o objetivismo: o mundo exterior é maior, mais complexo e mais incisivo que qualquer subjetivismo militante e autocomplacente. O mundo contemporâneo não é fácil. Daí a poesia fácil de agora não dar conta.
A contrapelo do pós-tudismo democratista, incorporando as lições da retomada das especificidades (das propriedades, nos sentidos de característico e próprio) verbais-estruturais da linguagem poética, e fazendo frente ao dilúvio da diluição, com destaque para seus últimos livros (Página Órfã, Estado crítico e A nova utopia), Régis Bonvicino seria o poeta que daria conta poeticamente (não no sentido metafórico) do tema necessário de nossa época: nossa época. Não se trata de mero “agorismo”: a escolha do tema só é relevante com o tratamento à altura do tema escolhido.
Nem subjetivista, nem tardorromântico, nem “lírico”, nem “ancestralista”, nem “tribalista”, Régis Bonvicino é um caso raro de poeta contemporâneo brasileiro. Quase não há poetas brasileiros. Há multidões de poetas hoje no Brasil, mas eles são, mais (menos) que brasileiros, poetas femininas, poetas negros, poetas quilombolas, poetas indígenas, poetas etc. “Tribalismo” é particularismo. E neo-hiper-subjetivismo é reacionarismo não apenas porque não objetivista, mas porque antiobjetivista. Logo, antimoderno. Bonvicino é um caso raro de poeta brasileiro contemporâneo moderno.
Não há muitos poetas capazes de realizações poéticas como “Sonoridades”, quadro imagético-sonoro cubista-cinematográfico de um atentado terrorista islâmico numa avenida à beira-mar. E sem poemas como “Sonoridades”, entre tantos outros, não há obra poética contemporânea realmente relevante. “Sonoridades” integra o último livro de Bonvicino.[1]
Felizmente, há poemas posteriores. Bonvicino deixou ao menos quatro, publicados pela revista Piauí em julho de 2025 (além de outros poemas in progress, mais ou menos fragmentários, que podem/devem ser analisados para futura publicação, segundo Darly Menconi, sua mulher, em comunicação pessoal): “Uma cena”, “Ars vivendi”, “Várzea do Carmo” e “Passarela”.
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“Uma cena” parece remeter à série de Baudelaire Tableaux parisiens (Cenas parisienses). O poema de Bonvicino poderia se chamar, também por isso, “Cena paulistana”. A maioria de seus poemas são cenas paulistanas. Quando não são, são outras cenas urbanas. Mesmo quando suburbanas.
Bonvicino é um taxonomista dos seres que aí habitam, e ao lhes fazer a observação detida, detém-se, também, em seu meio.
Uma cena é algo dado, objetivo, que se vê, que se observa. Sua descrição será objetivista se houver a determinação de sê-lo. Bonvicino dizia que não escrevia seus poemas, mas os construía. Apenas os desavisados verão aí algo de “formalismo”, no sentido dos formalismos do século XX. Trata-se, na verdade, da consciência fatual de que poesia é construção. O subjetivismo é uma construção. O objetivismo, uma construção mais adequada à época.
UMA CENA
Se arrastava de bruços no asfalto
estava nua
roubaram suas roupas enquanto dormia?
se arrastava em câmera lenta
os carros contornavam seu corpo na avenida
ela deve ter usado bala ou quetamina
se arrastava
se apoiando também nos dedos
para alcançar a calçada do outro lado da pista?
para pegar alguma coisa nos sacos de lixo?
conseguir um vestido?
fazer um cara a cara com a vida?
pele e osso
os olhos esbugalhados realçavam seu rosto
“Uma cena” é um poema-metonímia. Uma metonímia concêntrica. No centro de tudo está a mulher-nada, a mulher nadificada por suas circunstâncias. Tanto no sentido de situação pessoal como de situação física, daquilo que a circunscreve: sua nudez, sua miséria e a indiferença impermeável da cidade-mundo, do mundo da cidade, da cidade e do mundo. Ortega y Gasset: “Eu sou eu e minha circunstância, e se não salvo a ela, não salvo a mim”. A mulher-nada nada pode salvar, a começar de si mesma.
Abrir os olhos não dá a ver, apenas reforça a escuridão que cerca o olhar: “os olhos esbugalhados realçavam seu rosto”. Metonímia dentro da metonímia: a ossatura do rosto; cadáver adiado que vagueia.
O poema se estrutura por anáfora: “se arrastava” (v. 1), “se arrastava” (v. 4), “se arrastava” (v. 7). A reiteração é um martelar no mesmo lugar (o início das frases). Isso é poesia: a forma é capaz de afirmar, e de afirmar inclusive o contrário do que o significado diz. Isso é dizer o contrário do que se diz, dizendo-o. Isso é dizer que ela se arrastava, mas tão lenta, que era um arrastar do se arrastar. Um se arrastar que se arrasta, que se alonga, não vai a lugar nenhum. É um não se arrastar.
“Se arrastava / se apoiando também nos dedos / para alcançar a calçada do outro lado da pista?”. A interrogação nega, mais uma vez (reforçando a forma) essa possibilidade. E mesmo que a alcançasse, a outra calçada é a mesma calçada. Outra mesma calçada como aquelas em que ela desvive. Ela se arrasta arrastadamente entre nada e nada.
Os primeiros versos se atritam em aliterações ásperas, que aqui funcionam como outras microanáforas: aRRastava / Roubaram / Roupas / caRRos / aRRastava / aRRastava. Para retornar no último verso, Realçavam Rosto.
O poema é também contido (não existem versos livres, mas melhor ou pior construídos) por uma longa lista de rimas distais imperfeitas, assonâncias em i, que o percorrem quase de ponta a ponta: avenida / quetamina / pista / lixo / vestido, culminando com a palavra-tema vida. Recorrências imperfeitas e agudas, que estão na cena como no poema.
Então, uma coda, a referida metonímia na metonímia, que inverte a sonoridade do poema, substituindo o i agudo pelo ô grave: “pele e osso / os olhos esbugalhados realçavam seu rosto”. O som e a cena se fecham.
3
“Ars vivendi” e “Várzea do Carmo” são poemas-problemas. Não são objetivistas. Não podem sê-lo, porque descrevem personagens do passado. Portanto, não vistos. Portanto, imaginados. Mas a imaginação poética de Bonvicino é re-construída com os instrumentos de sua poética objetivista. Trata-se do passado, não de passadismo. Não de “romantismo”, em qualquer sentido. Tampouco de anacronismo, a projeção do presente sobre a re-criação do passado. Trata-se, enfim, de um paradoxo. “Ars vivendi” e “Várzea do Carmo” são paradoxos poéticos. Cenas e personagens imaginados re-tratados como se vistos, com os instrumentos poéticos construídos para descrever, como em “Uma cena”, o observado. O presente do passado. O passado presentificado. Isso cheira a ilustração de sociologismos identitários, com seus permanentes passados trans-históricos. Principalmente porque os que aqui foram escolhidos para ser assim descritos são escravos.
Régis Bonvicino era progressista. Sem aspas. Hoje predomina a “progressismo” (“wokismo”, a doença senil do progressismo), que é um reacionarismo. Um antimodernismo neorromântico. Sua obsessão pelo passado não nasce de sua busca histórica a partir do presente, mas da busca de “anular”, negar, condenar o presente em função do passado, ao modo teológico. Assim como a humanidade, para o cristianismo, é em si pecadora, em função do pecado original, o presente é pecaminoso porque nascido de um pecado “originário”, o colonialismo – que substituiu, como fantasma maior do “progressismo”, o próprio capitalismo do progressismo clássico, o marxista. O progressismo sem aspas de Bonvicino resolve o paradoxo de “Ars vivendi” e “Várzea do Carmo”. Ele não vê o passado como um zumbi se arrastando através do presente, mas se translada ao passado para vê-lo como fora, quiçá, quando presente. São poemas de imaginação objetivista. Isso é possível porque se trata de imaginação de linguagem (e não da “linguagem da imaginação”). O que a eventual utilização de informações da época não altera, ao contrário: é material de construção dessa linguagem.
a ama de leite
navalha na garganta do gerente
do banco inglês
Plano médio (“a ama de leite”), foco fechado (“navalha na garganta”), plano geral (“o banco”). Cortes violentos e contrastes idem, controle e alteração do ritmo, nitidez e secura sintático-vocabular. E redes cerradas de ressonâncias: AmA / NAvAlhA / GArgANTA, lEITE / GErENTE / INGLEs.
O título é irônico, em uma leitura, mas não em outra: é polissêmico. Ars vivendi é arte de viver. Hoje a expressão é entendida como a arte de viver bem dos influenciadores e, principalmente, dos influenciados. Mas, notadamente para os estoicos, era a arte, o modo, de melhor encarar (sic) as dificuldades. Para quem a vida é apenas um catálogo de dificuldades, não há melhores (ou piores) modos de viver, apenas modos de sobreviver, o que resume essa vida – e sua morte, como ao final do poema.
ARS VIVENDI
Um cara se deita perto da esquina
braço sobre o rosto,
o outro
se agacha:
pontas dos dedos queimadas
o terceiro, cicatriz no supercílio
quase em frente à porta da igreja
talvez estejam descansando depois
de subir a ladeira
Fugitivos capturados perto da Estação
– um deles, líder da revolta, preferiu se matar
cabeça
entre os amortecedores de acoplamento
dos vagões do trem –
O feiticeiro reincidente
– cachimbo cheio de raízes –
pego de novo fazendo sexo com o demo
O que enfiou o garfo na nuca do capataz
A ama de leite
navalha na garganta do gerente
do banco inglês
o London and Brazilian Bank
que lhe roubou a poupança
para a carta de alforria
subiam também a ladeira
em vez de despejar os dejetos no rio
os tigres
meteram a cabeça do senhor
num barril de fezes
de longe, o traficante espreita o séquito
um cão late
subiam a ladeira, algemas de ferro,
não queriam ser apenas um refugo de Deus
pediam, na igreja, uma passagem tranquila
uma boa morte
prostrados com as mãos atadas para trás
subiam o morro, na linha do córrego,
para depois da oração
chegar ao Largo
– carrasco, patíbulo, corda –
uns trocaram tiros
outros morreram de overdose
Onde hoje fica o Parque D. Pedro II, no centro de São Paulo, no século XIX, era a Várzea do Carmo, então um dos principais pontos de circulação da cidade, como é ainda. Incluindo escravos, feitores, fugitivos. O poema não aponta nada da cidade de outrora, ao contrário da maioria dos poemas de Bonvicino. Mas, outro poema-metonímia, inscreve a cidade ao descrever parte de seus habitantes. E de seus atos.
VÁRZEA DO CARMO
O que matou o proprietário
a golpes de capoeira
depois de sobreviver ao tronco
o que arrastou o praça de polícia
de bruços pela rua
depois do estupro de sua amiga
um escravo de aluguel
por ofender a Mãe divina
o mestiço, posseiro homicida,
fuzil roubado do exército
pela disputa de terras
com um ilustre vizinho,
fedentina, dejetos,
degola de galinhas
– mulher avulsa, poucos clientes,
se mata no poço do quintal –
o forro por asfixiar o ex-feitor da fazenda
que o cegou de um olho quando cativo
o haitiano extraviado apenas por fazer vodu
ipê-amarelo, céu azul
Um preto que exaltava as vitórias
dos batalhões negros na guerra do Paraguai
o liberto por roubar escravos
mediante paga de um êmulo do dono
marchavam
acorrentados aos carrascos
para subir ao cadafalso
Apenas nos últimos quatro versos: MEdiante EMulo MArchavAM, ACORRentados AOS CARRascos, CArraAscOS CAdafAlSO. Há no poema uma presença incomum de palavras com u (seja vogal ou semivogal), dando à sua sonoridade um tom baixo ou descendente: matou arrastou rua bruços estupro aluguel disputa ilustre mulher avulsa poucos cegou vodu azul roubar êmulo subir cadafalso (cadafaUso). Uma várzea é um lugar de baixios.
“Passarela” atravessa, além de um espaço da cidade, seu tempo: do passado descrito ao modo do presente dos poemas anteriores ao presente descrito como tal. Nele, o passado “existe”, mas como passado, histórico e também gramatical. Nesta passagem, todos os verbos estão no presente do indicativo, com exceção do último:
a pomba pousa no friso da fachada da igreja
ao longo da tarde o outro
põe as doações no próprio bolso
o bisavô, escravo de ganho
pedia esmola para entregar para o dono
Há, na verdade, uma inversão em relação ao passado: o “escravo de ganho” (o que fazia trabalhos remunerados para o senhor) “doava” o que ganhava; seu bisneto “ganha” doações alheias. O que nesses versos se mantém é a sonoridade grave, em ô: pomba longo outro põe bolso bisavô dono. Não um eco de qualquer permanência “sociológica”, mas presença de uma poética.
PASSARELA
Um dorme com a cabeça enfiada
entre as grades do prédio
o outro acorda: colchão intacto,
barraca de pé, dádivas à vista
um estoura para-brisas
a pomba pousa no friso da fachada da igreja
ao longo da tarde o outro
põe as doações no próprio bolso
o bisavô, escravo de ganho,
pedia esmola para entregar para o dono
a chuva derruba a última árvore
um prefere marquises,
o outro, viadutos
um deles passou hoje
a empurrar nuvens
o ônibus não para no ponto
o telepata interespécie
se disfarça de lixo
para atrair um resto de comida
quando a fome aperta
só definha aquele que não desiste
O último verso é surpreendente: espera-se o contrário. Quando a fome aperta, definha quem desiste. Quem não desiste tem chance de sobreviver, segundo o senso comum. Se quem não desiste definha, há duas possibilidades contraintuitivas, que não se excluem, mas se reforçam: a persistência exaure; a sobrevivência é outra condenação. Como escreveu o mesmo Bonvicino no início de sua obra, “não há saídas / só ruas / viadutos / avenidas”. Isso exclui saídas ideológicas, não porque Bonvicino fosse um niilista, mas um realista. Daí sua preferência, no cinema, pelo realismo italiano.
Realismo, crueza e complexidade na aparente simplicidade. Em outras palavras: alta densidade morfossemântica articulada à grande fluidez sintática da frase direta a serviço do olhar sem pálpebras lançado sobre a realidade imediata. Menos não é o bastante.
[1] A nova utopia. São Paulo, Quatro Cantos, 2022, pp. 73-74.
* Fotografia em destaque de Régis de Bonvicino